我是個小說家，非理論家，這個題目其實對我而言是力有不逮的。所謂的“現(xiàn)代性”是一個龐大的概念。在中國，“現(xiàn)代性”這個詞匯更有其復雜的含義，幾乎發(fā)生在中國的一切都可以用“現(xiàn)代性”這個詞匯去闡釋或概括，比如革命以暴力的方式推進現(xiàn)代性，比如民族國家的建立，比如想象的共同體的構建，包括我們在寫的小說基本上都是“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物。我打算談論這樣一個宏大的主題，是因為這個主題和現(xiàn)代以來中國人的生活息息相關，這個所謂的“現(xiàn)代性”已經(jīng)是歷史意志的重要組成部分，成為席卷中國人觀念以及生活的重要發(fā)生點。文學作為觀察時代意志碾壓下人的處境的一種文體，自然會關心所謂的“現(xiàn)代性”，事實上，在不經(jīng)意之間，現(xiàn)代性已滲透到作家對這個世界的思考及觀察的方式之中，成為一種“無意識”的存在，影響著中國人對未來的想象，也影響著中國人的審美和創(chuàng)造。

現(xiàn)代性如何影響著中國人的審美，我可以給大家舉幾個例子。

第一個例子，在新中國成立之初，國家領導人對現(xiàn)代化的想象是站在天安門城樓上，到處可以看到煙囪。這是“現(xiàn)代性”作用于一個國家的想象，一個關于現(xiàn)代化的想象，在新中國最初的那一代革命家眼中，工業(yè)化就是未來，而未來總是和詩性相關，未來通常是一種光芒。所以我們根本不用奇怪，煙囪成為關于“理想”的一個隱喻。在我小時候的想象中，遙遠的2000年就是共產(chǎn)主義實現(xiàn)的時候，我們對新世紀無比盼望，2000年就是一束光，在遠方，刺痛我們雙眼，讓我們難以接近。我寫過一部叫《家園》的中篇，在《家園》里，那個叫光明村的村莊盛產(chǎn)石灰，墻被涂得潔白，村里有一個畫師，他不但畫上光芒四射的領袖的畫像，還畫上工業(yè)和機器，而“煙囪”是工業(yè)最具代表性的一個意象。那個畫師在整個村莊的墻上畫上了一個工業(yè)化的超現(xiàn)實的未來景象。其實這個畫師有我父親的影子。我小的時候，經(jīng)常看到父親攀援在村子的墻上，畫著名的《毛主席去安源》或《大海航行靠舵手》等。

第二個例子發(fā)生在二十年前。杭甬高速經(jīng)過蕭山，在高速兩邊可以見到一些奇怪的建筑。蕭山農(nóng)村是非常富庶的地方，農(nóng)民都造了新房，低則三層，高則五層。我不知道怎么描述這些建筑，每次我看見它們都讓我感到觸目驚心，浙江的山水是如此美好，可這些建筑破壞了山水的和諧感。它不是中式的，也不完全是西式的，你可以認為這些建筑是別墅，因為每幢規(guī)模足夠大，簡直像一個城堡。這些建筑風格是混搭的，能見到各種現(xiàn)代材料，馬賽克墻面、藍色的玻璃大窗、帶不銹鋼圍欄的陽臺……更奇葩的是，它的屋頂，是黑色或藍黑色的琉璃瓦，卻不是傳統(tǒng)中國屋頂?shù)脑煨停考椅蓓斢幸粋€尖尖的不銹鋼避雷針，也許是模仿東方明珠塔，避雷針下都帶著一個洋蔥型的巨大的圓珠，使得這些建筑看起來又不太像民居，更像一個宗教場所。這些建筑就是現(xiàn)代性投射到中國農(nóng)民身上的混亂的影子。中國農(nóng)民無比偉大，有著無人能及的想象力。有一次我去橫店看到1：1仿造的紫禁城，無比感佩。我覺得中國農(nóng)民如果想干一件事，任由他們發(fā)揮，他們會整出一個地球人都無法阻擋的、超現(xiàn)實的怪物。我由此想起我童年時開始的在鄉(xiāng)村造的房子，丑陋的水泥建筑簡單粗暴地插入傳統(tǒng)鄉(xiāng)村老宅之間。這是現(xiàn)代性破壞性地降臨于鄉(xiāng)村的時刻，傳統(tǒng)建筑的審美方式蕩然無存。

這種破壞性也存在于中國城市建設中。紹興可能是在現(xiàn)代化進程中保存得還算不錯的城市，但與我童年記憶中的紹興也完全是兩個城市。我童年的紹興是標準的水鄉(xiāng)，整個城市到處都是河流和小橋，“青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落花格窗”。中國現(xiàn)代化進程的結果是幾乎每座城市都有一樣的面貌，所謂的千城一面。高樓萬丈平地起，可惜這些高樓，在甲城和在乙城幾乎一模一樣。

柏楊先生在《中國人史綱》中斷言，在文化上，中國有兩個黃金年代，一個是春秋戰(zhàn)國諸子百家的年代，那是一個命名和立法的時代，我說什么即是什么，是開天辟地的，是創(chuàng)立文明的基石時代。全世界文明大約都起始于這個時代，比如釋迦牟尼，比如蘇格拉底，他們大都生活在公元前500年左右。另一個黃金年代就是“五四”。“五四”是一次對中國傳統(tǒng)的決絕的割裂行動，是重新對中國人的精神、中國人的想象、中國人的生活以及對這個世界重認識和新命名的一次運動。今天，我在說現(xiàn)代性，我愿意把“五四”看成是在精神領域現(xiàn)代性的開端。如果仔細去辨析“五四”的內(nèi)部思想生態(tài)，也是無比復雜，但主流肯定是啟蒙，對中國人的一次西方意義上的啟蒙。黃金年代總是會出現(xiàn)很多大師，用今天的話說，這是一個風口，有著一個孕育大師的時代氣脈。黃金年代大師們分外早熟，幾乎是二、三十歲就名滿天下。

除了這兩個黃金年代，我愿意把1980年代稱為半個黃金年代。我們剛從“文革”過來，而1980年代在精神上延續(xù)了“五四”，作家、藝術家局部掌握了命名的權力。“撥亂反正”某種意義上就是一次重新命名的運動，這次命名的主題我認為是“五四”傳統(tǒng)的承續(xù)，即以啟蒙為主流。

當我這么說時，我并不認為中國的現(xiàn)代性在1949年后有所中斷，事實上，1949年后，社會主義制度的建立是現(xiàn)代性的結果，當然我們的制度是中國特色的社會主義，但從根本上說，現(xiàn)代性的邏輯無處不在。

我們?nèi)タ疾臁拔逅摹焙?980年代新時期思想流變，可以發(fā)現(xiàn)一個共同的處境，無論是“五四”也好，1980年代也好，有一個根本的邏輯是，我們必須向西方學習。我前段日子回顧了一下1980年代紅極一時的那些觀念，基本邏輯是中國作為一種農(nóng)耕文明徹底沒落了，我們必須向藍色文明即海洋文明擁抱。這是1980年代中國現(xiàn)代性的一個根本邏輯，這個邏輯我認為甚至大于“啟蒙”這個邏輯。這個邏輯以簡單粗暴的方式進入我們的思想和行為邏輯之中。

接下來，我終于要談到在文學領域現(xiàn)代性這個邏輯如何地在起作用。中國現(xiàn)代主義文學傳統(tǒng)被認為是從“先鋒文學”開始的。其實仔細考量，在這之前的“尋根文學”已經(jīng)受到現(xiàn)代主義文學的影響，比如韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、張煒的《古船》等，拉美魔幻現(xiàn)實主義的影子無處不在。可是這批作家被命名為“尋根”，他們的文學主張也是尋找古老民族的根脈。這是一個悖論，一方面，他們追隨著現(xiàn)代性，另一方面他們又以反現(xiàn)代性的面目出現(xiàn)，試圖接續(xù)中國被斷裂的文化之根。在我的記憶中“尋根”無比短暫，它幾乎迅速地被先鋒文學所取代。先鋒文學的旨趣在于小說的形式實踐、語言實踐、可能性實踐。先鋒文學在短短幾年里，把西方二十世紀以來的現(xiàn)代主義文學演練了一邊。毫無疑問，先鋒文學改變了中國文學的方向，我們這些起始于1990年代寫作的人都受到過先鋒文學的滋養(yǎng)和影響。先鋒文學就像一個少年，充滿了力比多，它在那個時代猶如一把雪亮的刀子，簡單、直接，符合中國人關于現(xiàn)代性的想象，猶如當時中國人想象現(xiàn)代化時腦子里出現(xiàn)的高樓大廈。先鋒的影響力是建立在這一邏輯之上的。事實上，在尋根文學中我們已看到先鋒文學的影子，甚至先鋒之后的新歷史主義小說中，我們也可以在尋根文學那兒找到雛形，并且回過來去看，尋根文學還真是留下了自己的經(jīng)典性作品，這些作品無論從文化、精神、情感意義上看，都是極為豐富的。但當時的任何文學流派幾乎都被先鋒文學所碾壓。這是現(xiàn)代性的結果。事實上，到了先鋒文學，啟蒙意義上的“人”已經(jīng)不再光輝燦爛，“人”的發(fā)現(xiàn)在1980年代也是相當短暫的，在中國匆忙的現(xiàn)代性進程中，“人”還沒有完全發(fā)現(xiàn)，“人”的主體性在文學中就迅速瓦解了。

我想起1980年代著名的建筑大師貝聿銘受邀到北京建造一座建筑。他沒有選址在長安街，而是去香山筑造了香山飯店。香山飯店造好后，當時的中國人非常失望，這是一幢充滿中國元素的現(xiàn)代性作品，并且只有三層高，這不符合1980年代中國人對現(xiàn)代化的想象。那時候中國人關于現(xiàn)代性的想象就是摩天大樓。要到1990年代末期，貝聿銘設計蘇州博物館時，中國人才完全接受了他的審美。

想起這件事是我想在這里對尋根文學表達一下敬意，尋根文學這種現(xiàn)代性中的反現(xiàn)代性，在今天看來，就像是先知一般的存在。

從1980年代到1990年代，中國文學從來沒有斷裂。就像貝氏建筑，香山飯店和蘇州博物館之間也沒有斷裂，只是我們對現(xiàn)代性的看法改變了，對現(xiàn)代性有了更豐富的認知。尋根文學、先鋒文學、新歷史主義、新寫實，中國文學在不斷地豐富、形成自己的傳統(tǒng)。

現(xiàn)在我要說到1990年代以來的文學。1990年代，中國人對現(xiàn)代性的想象要比1980年代復雜得多。全球化讓我們重新看待西方以及我們自身，重新認識一個復雜的中國在現(xiàn)代化進程中的可能性。今天，在這里，畢飛宇、李洱、東西和我都是在1990年代開始寫作，我們是這個進程的親歷者。我們被命名為“新生代”。上次也是在珠海校區(qū)，我們四個做過名為“三十年，四重奏”的一次對談。我們的寫作建立在對現(xiàn)代性更深刻的理解之上。我們領受先鋒精神，同時看到先鋒文學存在的問題，從先鋒文學的不及物狀態(tài)，自覺融入中國大地，融入到豐富的人間生活中，并從中勘探我們時代的特殊經(jīng)驗。1990年代啟蒙仿佛被中斷，但在文學中“人”一直在被重新發(fā)現(xiàn)，我們這一代作家開始從先鋒的沒有溫度的人轉(zhuǎn)向有溫度的人，更加重視對人的尊嚴及價值的維護，這一文學中的啟蒙脈絡是清晰可辨的。

我個人認為1990年代以來的文學，雖然從1980年代的中心退到了邊緣，但成就相當了不起，文本更自覺，也更為成熟，事實上，我們現(xiàn)在說得上的長篇，都是1990年代后才發(fā)表和出版的，像莫言的《豐乳肥臀》、王安憶的《長恨歌》、阿來的《塵埃落定》、畢飛宇的《平原》、李洱的《花腔》、東西的《后悔錄》等一大批，在此不一一舉例。

在文學史的敘述中，我們對1980年代充滿了懷念，認為那是文學的黃金年代，但是在現(xiàn)代性的尺度中，那個黃金年代有可能是簡單的、快樂的、童年式的，有時候甚至是本能的。現(xiàn)代性是個不可逆的過程，但也是一個可以不斷修正的過程，在現(xiàn)代性的框架下，我們理解1990年代以來的文學，1990年代后文學的意義才能得以彰顯。

毫無疑問，1990年代以來，對中國人來說現(xiàn)代性邏輯不再像1980年代認識的那么簡單，我們開始認識到現(xiàn)代性的并非是唯一的神，在現(xiàn)代性的框架下需要充分認識到中國人的生活以及自己的古老傳統(tǒng)，認識到一個更為復雜的中國。這期間，也有作家實踐所謂“反現(xiàn)代性”的“后撤”，如莫言的《檀香刑》，用了說書人的方式向中國古典文學致敬，格非的“江南三部曲”里面有大量的中國傳統(tǒng)的風度和審美。

這是我今天特別想講的話，1990年代以來的文學需要重新梳理，需要被命名，并做出合適的評價。我記得畢飛宇曾經(jīng)說過一句話，只有把時間拉長，我們才能看清楚到底發(fā)生了什么。