東西是一位對(duì)文體意識(shí)有高度自覺的作家，對(duì)小說應(yīng)該怎么寫這一問題做了很多思考與探索，并在自己的寫作實(shí)踐中留下了不可磨滅的痕跡。比如，無論是長(zhǎng)篇小說還是短篇小說，他都非常在意結(jié)構(gòu)，《商品》那樣的“拼貼”，《后悔錄》中的圓形結(jié)構(gòu)，《耳光響亮》開頭人物倒著走，多部作品里明暗線的平行，等等，總是顯得如此的新穎別致。而在新作《回響》中，作家又展示了諸多新的技藝，最引人注目的，無疑是其中別出心裁的對(duì)位法的大量運(yùn)用。所謂對(duì)位法，是源自音樂的術(shù)語(yǔ)，指多聲部的結(jié)合，或指在音樂創(chuàng)作中使兩個(gè)或者更多相互獨(dú)立的旋律同時(shí)發(fā)聲并且彼此融洽的技術(shù)，即把兩個(gè)或幾個(gè)有關(guān)但是獨(dú)立的旋律合成一個(gè)單一的和聲結(jié)構(gòu)，而每個(gè)旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律特點(diǎn)。對(duì)位法在文學(xué)中影響最廣泛的運(yùn)用，就是巴赫金在探討陀思妥耶夫斯基的小說藝術(shù)時(shí)拈出的“復(fù)調(diào)”，指的是小說里眾多獨(dú)立的聲音和意識(shí)紛呈，地位平等，各有自身價(jià)值，共同結(jié)合形成敘事的統(tǒng)一體。

仔細(xì)閱讀《回響》，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)上的最基本特征，是奇偶章的故事分屬不同的線索，層層推進(jìn)。作者自云，“奇數(shù)章專寫案件，偶數(shù)章專寫感情”，奇偶章交叉敘事，前者重邏輯推理，后者重心理剖析，互相糾纏交融，相反相成。從小說修辭的角度看，奇數(shù)章以故事情節(jié)取勝，而偶數(shù)章重人物性格塑造。一般認(rèn)為，杰出的小說是主題、人物和結(jié)構(gòu)的完美統(tǒng)一。結(jié)構(gòu)、故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)等構(gòu)成一部作品的骨架與血肉，而人物和思想則賦予作品以精神和靈魂。由于小說要講故事，所以在整個(gè)敘述中，情節(jié)就常常具有一種關(guān)鍵的決定性作用，那些情節(jié)曲折生動(dòng)的故事由于更能吸引讀者，也就更受市場(chǎng)的歡迎，最終影響作家的寫法。而在一般的文學(xué)研究中，有無情節(jié)豐富離奇轉(zhuǎn)折的故事，常常又成了通俗文學(xué)與所謂“純文學(xué)”或經(jīng)典文學(xué)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然我們知道，實(shí)際情形要復(fù)雜得多，許多優(yōu)秀作家都是試圖在故事情節(jié)與人物塑造之間力求平衡的。東西也是如此，他善于講故事，但又不止于講故事。在《要人物，親愛的》一文中，他曾說，“事實(shí)上，每一個(gè)作家在寫作的時(shí)候，都不會(huì)不寫到人物，就是寫故事也離不開人物去實(shí)現(xiàn)”，在這里已經(jīng)提及了故事與人物的辯證關(guān)系，明確意識(shí)到兩者之間的互相扶持與相互推動(dòng)。《回響》這類兩種敘述模式交錯(cuò)前行的結(jié)構(gòu)，既是對(duì)一般線性發(fā)展的故事結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)，也是對(duì)讀者閱讀習(xí)慣的挑戰(zhàn)，因?yàn)樽x者是喜歡閱讀敘述流暢的作品的。東西坦然接受這種挑戰(zhàn)，并將其轉(zhuǎn)化為敘事的動(dòng)力，這在東西以前的作品里就多有體現(xiàn)。在許多作家下筆時(shí)想到哪兒寫哪兒，過于隨心所欲從而顯得揮灑自如的地方，東西總是會(huì)停下來，不讓故事和情節(jié)發(fā)展得過于順利，即使這有可能造成敘事的停頓、延宕。這卻獲得了一個(gè)意外的好處，能更全面而充分展示人物的思想情感與性格特征。

當(dāng)然，技巧的運(yùn)用與創(chuàng)新，許多時(shí)候受制于敘事本身的局限。真實(shí)世界里，同一時(shí)間乃至同一時(shí)地會(huì)發(fā)生許多事情，而講述或敘事在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)只能敘述一件事情，為了讓事情的來龍去脈清晰，敘事就必須有選擇，這就導(dǎo)致敘述時(shí)會(huì)忽略掉其他相關(guān)事件與情節(jié)，從而必須通過倒敘、插述、預(yù)敘等技巧加以補(bǔ)充，才能全面呈現(xiàn)整個(gè)事件。這一受限情形在編年體史書里體現(xiàn)得尤其明顯，如司馬光的《資治通鑒》，本來是按時(shí)間順序載錄史事，卻因?yàn)橥瑫r(shí)發(fā)生的事件多而導(dǎo)致敘述互相穿插糾纏，同一件事顯得斷斷續(xù)續(xù)、七零八落，造成讀者閱讀和理解的困難。像司馬遷的《史記》那樣的紀(jì)傳體史書，一定程度上避免了編年體的尷尬，交錯(cuò)敘事高妙倍受贊譽(yù)，其實(shí)一般作者并不容易把握，太史公有時(shí)也是不得已而為之。后世的章回小說發(fā)明了“花開兩朵，各表一枝”，像《水滸傳》幾個(gè)主要人物的故事先各用數(shù)回（如“武十回”“林十回”“宋十回”）分別講完，再合在一起，就是結(jié)構(gòu)上的范例。《回響》很可能無意中回應(yīng)了這種古典小說的結(jié)構(gòu)，但用意和寫法其實(shí)完全不同。與其說《回響》接近傳統(tǒng)的“花開兩朵，各表一枝”，不如說其更接近托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，托翁是將安娜的故事與列文的故事作為兩條主線交錯(cuò)敘述的，借以呈現(xiàn)“幸福的家庭”與“不幸的家庭”的對(duì)比。《回響》與此不同，兩條線索始終圍繞冉咚咚來進(jìn)行，奇數(shù)章寫她的工作，偶數(shù)章寫她的生活——主要是家庭和情感生活。兩者統(tǒng)一于冉咚咚的思維和行動(dòng)模式：懷疑與詢問。兩者的區(qū)別是，刑偵破案是通過現(xiàn)在的工作對(duì)過去發(fā)生的事件的還原，而情感的調(diào)查則是試圖找到相關(guān)人物的行為真相與動(dòng)機(jī)以對(duì)未來的對(duì)策提供參考。由于其功能不同，在敘事上就導(dǎo)致了不同的重心，從故事情節(jié)的角度看，兩者的面貌迥異。

奇數(shù)章寫破案，貌似所謂“情節(jié)劇/煽情悲喜劇”的敘事模式，情節(jié)和細(xì)節(jié)密集，懸念多，場(chǎng)景變化快。一般來說，“煽情悲喜劇”喜歡將人物置于極端化的情境中，極盡曲折，但主導(dǎo)模式是故事開始時(shí)好人受害，結(jié)尾設(shè)計(jì)為善惡到頭終有報(bào)，中間充滿各種陰謀詭計(jì)和艱難歷程，對(duì)人物的智力和道德選擇形成各種考驗(yàn)。這符合經(jīng)典的敘事原型，即先是秩序被破壞，經(jīng)過漫長(zhǎng)的敘事過程，最后秩序恢復(fù)，一切重獲平衡。《回響》的破案部分，敘事已經(jīng)盡量克制，但仍可以看出敘述速度較快，表達(dá)不乏夸張和煽情成分，情節(jié)發(fā)展充滿戲劇化，人物也常常面臨各種冒險(xiǎn)選擇和道德考驗(yàn)。但這個(gè)看似離奇的故事情節(jié)，其實(shí)乃是現(xiàn)實(shí)的“回響”，因?yàn)榫驮谧髡呱畹某鞘校皟赡陝倓倢徖磉^一起類似作品情節(jié)的、聳人聽聞的“層層轉(zhuǎn)包雇兇殺人案”，只是結(jié)局誰也沒有料到：真正執(zhí)行者反悔了，反過來與目標(biāo)對(duì)象達(dá)成了協(xié)議，合伙一起欺騙雇主，活活把一出本該鮮血淋漓的殺人戲演成了漏洞百出的詐騙戲，悲劇變成了鬧劇。必須指出，《回響》里助推情節(jié)前行的殺人轉(zhuǎn)包，其用意并不在靠曲折離奇吸引讀者，也不是為了彰顯冉咚咚強(qiáng)大的邏輯推理能力和心理學(xué)知識(shí)，借此突出其高超的破案技巧與工作能力，而是通過案情的描述塑造人物，賦予人物行為合理的動(dòng)機(jī)。也就是說，即使是在節(jié)奏較快的情節(jié)部分，作品也常常有意識(shí)地展現(xiàn)人物性格，比如冉咚咚詢問徐山川的時(shí)候，對(duì)后者的用詞進(jìn)行細(xì)致入微不厭其煩的反復(fù)追問，逼得徐山川不得不透露部分實(shí)情，從而給破案提供了新的線索。類似的對(duì)話，在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，又將人物的心理活動(dòng)和性格特征展現(xiàn)出來，豐富了小說的表現(xiàn)力。

而在偶數(shù)章里，集中描寫幾個(gè)人物，特別是冉咚咚的心理活動(dòng)，敘述節(jié)奏相對(duì)較慢。這與奇數(shù)章的人物多、情節(jié)變化大、節(jié)奏快形成鮮明對(duì)比。由于這部分的功能主要是塑造人物，情節(jié)的推進(jìn)主要靠人物心理的變化。而大量心理學(xué)知識(shí)的運(yùn)用，輔之以人物心理和言行的細(xì)膩描繪，讓整個(gè)敘事顯得平緩從容。如果說在奇數(shù)章里，主人公冉咚咚的性格中的固執(zhí)認(rèn)真與堅(jiān)韌不拔已經(jīng)得到初步呈現(xiàn)的話，那么到了偶數(shù)章里，她的這一性格特征又得到了更全面和深入的表現(xiàn)，同時(shí)由于筆墨的集中，她就更顯得豐滿和復(fù)雜。如前所述，東西始終把塑造人物作為小說的主要使命。在《要人物，親愛的》里，他如此闡述自己對(duì)小說中人物作用的理解：“看看我們所推崇的文學(xué)大師，哪一個(gè)的筆下不站著一排人物？那是一些不朽的人物，他們比作家的壽命還長(zhǎng)，影響更為深遠(yuǎn)。”同時(shí)，他認(rèn)為今天的寫作中并不缺類型化的人物，而是缺少“那些躲在心靈深處的，需要我們不斷勘探和挖掘的人物，他們和今天的每一個(gè)人都有關(guān)系，卻生活在心靈的‘秘密地帶’……”，“文學(xué)作品中缺的不是人物，而是缺那些解剖我們生活和心靈的標(biāo)本，缺我們還沒有意識(shí)到的那一部分”。顯然，人物是否具有心理深度，是東西判斷一部小說中的人物是否塑造成功甚至是一部小說是否成功的重要標(biāo)志，在《后悔錄》里他自己就在人物的心理方面進(jìn)行了有意識(shí)的開掘，并取得了重要的成效。《回響》則更充分地拓展了對(duì)人物心理活動(dòng)與精神深處的描述，并發(fā)現(xiàn)了人類心靈的某些奧秘，或者說是“精神的二律背反”，比如，作家用“疚愛”一詞所描繪的由內(nèi)疚、慚愧等發(fā)展而來的憐愛，與之相對(duì)的，則是由愛而生的恨，雖然后者在小說中并沒有充分展開，但卻是一條隱隱約約的暗線，像“疚愛”的影子一樣，伴隨其成長(zhǎng)。整個(gè)小說，似乎在呈現(xiàn)一種“愛的辯證法”。對(duì)冉咚咚來說，這些情感狀態(tài)同樣構(gòu)成了她心理中的矛盾與糾結(jié)，但小說中主要展現(xiàn)的，則是她精神世界中由確信與不信的沖突所導(dǎo)致的尷尬與困惑，對(duì)我們的主題而言，也就是確信與不信的對(duì)位。

對(duì)冉咚咚的工作而言，她要獲取的目標(biāo)必須是確鑿無疑的，而要達(dá)到這一目的首先必須要懷疑。所以那些看似毫無破綻的陳詞，她會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的矛盾；那些表面已經(jīng)清晰定型的案件，她能不時(shí)找到漏洞；而仿佛陷入死結(jié)的案情，她會(huì)發(fā)現(xiàn)新的線索……她的執(zhí)著與敏感，配合著她的洞察力與懷疑精神，讓她能找到案件的突破口。其中最核心的部分，是她對(duì)表象世界的不信任。這種不信任發(fā)展到如此程度，甚至可以說是內(nèi)在于她的工作要求，換句話說，每一個(gè)與受害者有密切關(guān)系的人都是可以懷疑的對(duì)象。這種不信任和懷疑，在某種意義上，成了她工作的動(dòng)力和推手。而當(dāng)她將這種懷疑和不信任延伸到生活中，則造成了對(duì)周圍的人，甚至很大程度上，造成了對(duì)自己的傷害。根據(jù)小說的描述，她是在調(diào)查夏冰清遇害案時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)慕達(dá)夫的開房記錄的。但我們可以說，即使不是這一次，她也會(huì)在其他場(chǎng)合發(fā)現(xiàn)丈夫的可疑行為，這是她心理的必然，她總會(huì)發(fā)現(xiàn)他的不合常理的蛛絲馬跡的。問題在于，生活總是充滿了不確定性和偶然性，存在著大量的邊界、含糊與曖昧之處，如果要把事情弄得如同破案一樣鐵板釘釘，既不可能，很多時(shí)候甚至有害無益。冉咚咚不清楚這一點(diǎn)，從而將她工作中的邏輯帶到了生活中，滋生了無數(shù)的煩惱與困惑。她反復(fù)尋找丈夫不忠的證據(jù)，不停地追問慕達(dá)夫是否還愛她，試圖得到一種確信和確證，其實(shí)乃是徒勞。顯然，生活的要義不是懷疑，而是相信，是模棱兩可而不是一清二楚，這正與辦案相反。冉咚咚這一人物的復(fù)雜性在于，她自己常常越界而不自知，直到最后才學(xué)會(huì)了換位思考。

可以說，作家在構(gòu)思曲折生動(dòng)的故事的同時(shí)，用了許多精力書寫人物及其性格，那些推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的人物，基本都具有自身的性格特征和心理深度。同時(shí)，人物之間常常具有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，如慕達(dá)夫和穆教授的身份，夏冰清與冉咚咚的家庭結(jié)構(gòu)，等等，其中最有意思的無疑是冉咚咚和易春陽(yáng)的對(duì)位。這是對(duì)壘的雙方，一個(gè)是出身高知家庭掌握多種資源能力出眾的干練警察，一個(gè)是身居底層無權(quán)無勢(shì)最終鋌而走險(xiǎn)的亡命逃犯，本來應(yīng)該是黑白分明勢(shì)不兩立的，可吊詭的是，兩人卻有不少共同之處，足堪回味。比如兩人都有程度不等的偏執(zhí)傾向，甚至都產(chǎn)生了所謂的“被愛妄想癥”，冉咚咚虛構(gòu)出了一個(gè)鄭志強(qiáng)，而易春陽(yáng)則將謝如玉和吳淺草合體，幻想出了一個(gè)自己的愛人謝淺草。另一個(gè)共同點(diǎn)則是，在敷衍塞責(zé)大行其道的風(fēng)氣中，他們?nèi)绱伺c眾不同，都極其認(rèn)真負(fù)責(zé)。冉咚咚如此行事可以說是因?yàn)樗氊?zé)所在，而易春陽(yáng)則讓人大跌眼鏡。不管是罪魁禍?zhǔn)仔焐酱ǎ€是另外幾個(gè)承包殺人者，在案發(fā)后都試圖為自己脫罪，極盡狡辯抵賴之能事，唯有易春陽(yáng)，坦然承認(rèn)了自己的罪行，拒絕任何推卸的理由。這是“免責(zé)社會(huì)”極具諷刺意味的一幕，只有一個(gè)精神病患者敢于直面現(xiàn)實(shí)和承擔(dān)責(zé)任。

《回響》首先是“現(xiàn)實(shí)的回響”，其切入的主題包括信任、責(zé)任、心理疾患等，人物的信任危機(jī)、家庭危機(jī)和精神危機(jī)，作為時(shí)代的表征而出現(xiàn)。而小說的另一個(gè)重要“回響”當(dāng)然是文學(xué)史的回響，我們可以由大學(xué)文學(xué)教師慕達(dá)夫的身上略窺一斑。現(xiàn)實(shí)與文學(xué)史在小說中既存在著一種互文關(guān)系，同時(shí)又可以視為一種對(duì)位關(guān)系。慕達(dá)夫所研究的愛瑪·包法利和安娜·卡列尼娜，乃是文學(xué)史上兩個(gè)著名的出軌人物，如果說慕達(dá)夫的婚外情一定程度上出自冉咚咚的臆想，那么這兩位女性人物的出軌則是兩部經(jīng)典小說里寫明的事實(shí)。這里存在著雙重的辯解，一是慕達(dá)夫通過對(duì)這些女性人物的研究為出軌者尋找理由，小說同時(shí)又為自身人物的行為作出合情合理的解釋。恰如前文所說，《回響》其實(shí)與《安娜·卡列尼娜》具有一種互文關(guān)系，但這種互文關(guān)系并非一種直接的模仿或套用模板，只是與其形成了一種形式上的響應(yīng)，即兩條線索的并行推進(jìn)，但在老托爾斯泰那里，列文的故事與安娜的故事并無多少交織，而《回響》則完全不同，可以視為整個(gè)故事以冉咚咚為中心，以她的工作和生活作為兩翼，緊緊纏繞，環(huán)環(huán)相扣，故事是統(tǒng)一的。其實(shí)，在我看來，《回響》與《安娜·卡列尼娜》之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系的重點(diǎn)，并不是兩條線索的交叉并行這種形式上的相似，而是兩位女主人公之間的精神聯(lián)系。表面上看，她們中一位由于自己的婚外情而最終自殺，另一位則由于懷疑丈夫不忠而耿耿于懷，但她們有一個(gè)共同點(diǎn)，即內(nèi)心充滿對(duì)真愛的渴求。這導(dǎo)致前者出軌，而后者則不停地調(diào)查和追問丈夫。

深入探究小說中的文學(xué)史元素，可以發(fā)現(xiàn)《回響》潛在的暗流與漩渦。與其在冉咚咚身上尋找她與安娜·卡列尼娜的相似之處，不如將目光投注到她與其他人物的關(guān)聯(lián)中。冉咚咚這一形象塑造得最成功的地方，不僅在于她的性格的豐滿復(fù)雜，更在于她的成長(zhǎng)。在對(duì)周圍人物的不停審視中，她不斷加深對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，也不斷地加深對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。她由原先僅僅將世界和他人視為一個(gè)被動(dòng)的客體和認(rèn)識(shí)對(duì)象，發(fā)展到明白世界與其他人的能動(dòng)性與流動(dòng)性，并將其與自身置于一個(gè)互動(dòng)關(guān)系中來認(rèn)識(shí)。比如，她原先否認(rèn)自己對(duì)邵天偉的愛，后來發(fā)現(xiàn)，在他們的關(guān)系中，確實(shí)存在著愛。我們可以對(duì)比魯迅的《狂人日記》，狂人一開始只注意到趙家的狗和趙貴翁“吃人”，后來發(fā)現(xiàn)周圍其他的人也吃人，再接著發(fā)現(xiàn)家中人，從大哥到母親也吃人，最終發(fā)現(xiàn)，自己也可能無意中吃過人。這種從解剖別人到徹底解剖自己的過程，從審視別人到審視自己，是否和冉咚咚對(duì)世界和自己的認(rèn)識(shí)過程具有一種邏輯結(jié)構(gòu)的類似呢？關(guān)于這一點(diǎn)，小說中有一個(gè)特別有意味的細(xì)節(jié)，即冉咚咚將書房布置成了一間訊問室。可能她無法將生活的邏輯和工作的邏輯分開，也許她的工作習(xí)慣吞噬了她的思維和精神世界，如前文所說，這是導(dǎo)致她與家人關(guān)系緊張的一個(gè)原因。正是在這里，在接受邵天偉“你愛我嗎”的發(fā)問時(shí)，她承認(rèn)了自己對(duì)邵天偉的愛。最重要的是，在這間特殊的訊問室里，她喜歡坐在嫌疑人坐的椅子上，接受別人的訊問，而不是訊問別人。我們不必像阿爾都塞那樣，將這樣的“傳喚/質(zhì)詢/訊問”當(dāng)成主體誕生的契機(jī)，而是像魯迅閱讀陀思妥耶夫斯基那樣，發(fā)現(xiàn)“靈魂的深處并不平安，敢于正視的本來就不多，更何況寫出？”尤其是，“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時(shí)也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深”（《〈窮人〉小引》）。所以，審問與被審問，并不是簡(jiǎn)單的互換位置，而是一種深刻的互動(dòng)，是雙向的應(yīng)和與回響，此即巴赫金所謂的復(fù)調(diào)。

《回響》包含著現(xiàn)實(shí)世界明明暗暗的愛恨情仇，也包含著文學(xué)史的高低回響，而深潛其中的對(duì)位法，涌動(dòng)出小說持續(xù)的創(chuàng)意，展現(xiàn)人物對(duì)生活的領(lǐng)悟、人物與人物及世界之間的博弈對(duì)壘，讓作品的意蘊(yùn)更為豐富復(fù)雜。

（張柱林，廣西民族大學(xué)文學(xué)院。本文系“廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心”科研成果）