《惡魔師》書影

2020年12月，楊典短篇小說集《惡魔師》由作家出版社出版，其中所收入的幾十篇短札皆為繼《鵝籠記》之后，一年多時間中“所制之新簋”。這些作者口中的“急就章”，包羅諸如輕功、花關索、大異密、父子、沙皇、鼻祖、飛頭蠻、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困擾的人或唐代詩人等，有些甚至并無主人公的名字，“只是想記錄一些癖性與觀念，一些只能轉化為悠閑消遣的悲愴記憶”。即便有人讀起來依稀辨別或期待了某種 “真相或暗示”，對作家而言，雖然不會反對，但“終究不是太重要的事”。這些頭腦中并無確鑿對應之實的書寫，“說是節(jié)外生枝也罷，說是個人實驗也行，目的就是要接近虛構的究竟項”。

摒除那些“終究不重要”的項，“在背后推動的偉大激情之力”滲透于精煉奇崛的字句間，可見東方意蘊的空靈，與點到為止的克制，肌理極富質(zhì)感，著色異常牢固。隱身于《惡魔師》背后，楊典似乎完成了一件在難以抑止的“偉大激情之力”作用下頂頂“私密”的事。他在小說集序言中闡釋到：“寫作有時也是一種集體（個體）無意識。花二三日寫或讀一篇小說，與花去一生來閱盡世事，皆如入漆黑的迷宮。無論時長，總要等到結束之后，才明白它們似乎是早已被設定好了的。寫作之刃只不過是被一種莫名的巨大激情，從背后推動著，然后不知不覺地去做了一件本來與自己無關的‘私事’。”至于小說問世后，世人對于“公理”的探索雖不因小說的完結而終止，終究另當別論。

假如因《惡魔師》在時間序列中最為新近，而難以判定它是否為作家目前為止最好的小說，那么對于它是“沖決網(wǎng)羅”最徹底的那一個則絲毫不必猶疑。依楊典所言，“的確期望自己的寫作能在過去的思維沖鋒和觀想折疊中，再次升級，甚至擺脫一切小說的傳統(tǒng)，達到某種無序的意外。”

位于《惡魔師》尾章的《十翼》或可視為勇氣與激情的縮影。言說“無以名狀”，順應“渺小的感知”，敘述一場盛大的“無”，也許只是在“不自量力的書寫中彷徨”，卻不失為“鯨背載雪，野心依舊；叢林探賾，或未可知”。

楊典

文學最動人的部分源于內(nèi)心和生命本身迸發(fā)的能量

記者：你在《惡魔師》“十翼”之前有一段按語，說明了集成這段書寫的寄望，“……寫出某種根本沒有故事、結構、人物、時間、地點，非物非象非志怪，更非意識流與西來意，也沒有任何邏輯與結局，卻在心中總是充滿著一股偉大激情之力在秘密推動的語言或者小說……”，怎樣理解此處的“偉大激情之力”？它對小說的作用是怎樣的？

楊典：《惡魔師》座談時評論家冷霜提到，我的小說很多時候有“一種巨大的激情在推動”。近兩年，我看到一些年輕作家寫的非常智力化的小說，寫法很聰明，魔術似的，有的又結合了科學的講述。我在《懶慢抄》里也進行過智力化寫作，最終覺得這既無“來路”，甚至談不上是“時代語言”。它其實是過去漢語中沒有、而70后、80后、90后這幾代讀西方文學長大的人比較關注，在寫法上不自覺模仿的嘗試。在我看來，寫作中能夠“計劃”得出的部分不觸及根本。詩也好，小說也好，文學最動人的最終是內(nèi)心和生命本身迸發(fā)出的能量——一股巨大的激情之力。

情愛也好，生死也好，抑或任何具體的內(nèi)容，對于我來說，推動寫作最重要的便是這“內(nèi)心巨大的激情”，而非智力化的考量。純粹智力化的、充滿理性的、設計出來的東西注定走不長遠，或者說到一定時候會令人厭倦，一旦熟悉了設計好的程序，也就興味索然了。

套路終究是套路，能夠綿綿不絕，永遠存在的還是我們過去所尊崇的那種偉大小說的本質(zhì)。西方20世紀最好的小說并不是純智力化的，包括卡爾維諾、博爾赫斯、卡夫卡等大家耳熟能詳?shù)淖骷遥麄冏詈玫淖髌肥恰凹で榈摹保皇窃O定好的那些。觀察目前的狀況，很多時候我們忙于“計劃”，可這不是我的理想。我只在不得已時動用一些手段和工具，不管《惡魔師》還是《鵝籠記》，每篇小說我最為看重的是“激情的內(nèi)核”，其余設計是否巧妙，故事講得高下都不那么重要。

記者：在《惡魔師》序言中你談到，“文學是我們存在的反相，唯有這反相能無限接近世界的真相。……寫作有時也是一種集體（個體）無意識。花二三日寫或讀一篇小說，與花去一生來閱盡世事，皆如入漆黑的迷宮。無論時長，總是要等到結束之后，才明白它們似乎是早已被設定好了的。”你怎么理解寫作的“無意識”？

楊典：再無意識，你提筆寫的時候又變成有意識了。文字本身也是一種束縛，而寫作之所以總能令人有持久的激情，乃因解鈴還須系鈴人：唯有文字的深度，才能真正反抗淪陷于現(xiàn)世事件中的自我，為此悖論解縛。

記者：與更多強調(diào)靈感或靈性相對，灌注了意識的寫作是非常難得的，你對于寫作的“靈感”和“意識”怎么看？

楊典：我打腹稿的時間比較長，過程中想法也是不清晰的，可能突然有一點感覺，一會兒又忘了。盡管腹稿階段花費的時間久，但最后提筆寫的是另外一個樣子。所以究竟有沒有“意識”，很難回答。寫作如同樂器演奏，練琴是按照套路練的，哪怕你是一個人，也可以很率性地表達，但當你正式上臺或者彈給某位朋友聽時，跟平常練習完全是兩回事。練琴注重的是技術上、功力上的積累，截然不同于正式演奏瞬間迸發(fā)出的狀態(tài)。寫作亦如是，真正落筆跟你最初的意識根本不同，區(qū)別只在于你自己滿不滿意。事實上究竟?jié)M不滿意也不好說，寫作有時是一大堆雜念疊加作用，最后落在紙上，結果帶有一定偶然性。

記者： 《惡魔師》中某些篇目與段落或可歸為“言說一種思緒”，如果你認為這本身乃是“倩女離魂”之學，“無論古今，最好的小說，往往還會帶有一些未完成的開放性或偉大的‘缺憾’”，那么何為“偉大的缺憾”？寫作中可稱之為“偉大缺憾”的具體情形有哪些？

楊典：關于“缺憾”，我舉過一篇張愛玲早期的短札《散戲》作為例子，小說講女子南宮婳，在散戲返家途中，一會兒看看月亮，一會兒想想婚姻，心緒漂浮若舊上海街頭的一位最渺小的尤利西斯。最終，當她在一個玻璃窗前站了一會兒，“然后繼續(xù)往前走，很有點掉眼淚的意思，可是已經(jīng)到家了”。此篇筆墨東搖西照，紛紜凌亂，似并無任何實質(zhì)內(nèi)容。這其實就相當于中國大部分藝術都有的“留白”概念。國畫、音樂、文學，皆通此理。甚至有人說《水滸》尚未完成、《紅樓夢》沒寫完是故意的，只因寫完就意味著轉回傳統(tǒng)敘事，不管最后是完滿團圓或是悲劇收場都有套路之嫌，于是作者留待讀者自行想象。但我所講缺憾還與此不同，想表達的更多是含蓄“不可說”的部分。假如沒嘗過糖的滋味，形容再多也無法體會，吃到了自然無需多言。缺憾就是用語言無法表達的東西，一個想象的空間，不能全部說完的部分。這在繪畫中是常識，包括西方繪畫。記得學畫時老師說，“畫人像一定要畫完整，但是不要把他畫完”，這恰恰簡素地說明了繪畫與攝影的區(qū)別，“說盡”的狀態(tài)是拍照成像，而能夠恰到好處地抓住重點體現(xiàn)事物的特征，表現(xiàn)明暗關系，并且在覺得最好的時刻停住，便是繪畫的奧義。戲劇、電影也同樣，每一幕永遠在最好的地方停下，再開始下一幕。

記者：在剛好的位置、不能再多加一筆的地方停下來是藝術。你曾經(jīng)談到“任何一個短篇小說都是一部長篇小說的核”，現(xiàn)在仍然這么認為嗎？

楊典：很多時候你無法忍住就那么停下來，尤其在寫作當中。實際上譬如《追憶似水年華》便與中國美學意趣相去甚遠，它太長了。

長篇幅不是漢語的長處。漢語詩、漢語小說，都以短見長。這與漢語單音節(jié)的語言特征有關，即使是敘事的，也以簡潔、留白、空靈取勝。

中國古典的長篇小說最早皆由一個個短篇構成。像《紅樓夢》《金瓶梅》這樣出自一人之手，已經(jīng)是古典小說的晚近了。《三國》《水滸》都有雛形，由很多故事串連穿插而成，《西游記》更是在不斷豐富中形成流傳后世的樣貌。中國古代大量的志怪筆記都是短篇幅。我現(xiàn)在以寫短篇小說為主，事實上長篇也一直在寫——可短篇寫得越多我越是疑惑，這個世界還需要長篇嗎？在我看來，世間一切好的短篇小說，皆為某部長篇小說的“縮影”。縮影難在其保留浩瀚之精髓時，還能纖毫畢現(xiàn)，不失細節(jié)。

記者：你形容寫小說像 “一種不斷墜落的過程”，進而把伏案寫作之人對文字的癖好和追求用“失重感”一詞加以歸納。這里的“墜落”“失重”與你最為重視的“激情推動”是一個道理嗎？

楊典：差不多，只不過方向相反。

在《惡魔師》序言中我舉了一個卡爾維諾《墜落》的例子。小說寫一人懸浮在宇宙真空之中墜落，再墜落，不停地墜落。他雖不知會落到怎樣的大地上，卻亦覺得美妙非常。他只為這“不斷墜落”而感到幸福……世間以小說而入悖謬思想、反抗現(xiàn)實的作家不計其數(shù)，皆因他們深諳“世界只能倒著去理解，順著去經(jīng)歷”的道理吧。

比起不斷墜落，其實我更加關心的是“什么時候真正停下來不寫”，中國古人特別有克制的天才，從來都知道什么時候該停下來，而這對于今人似乎變得很難做到。

《鵝籠記》書影

記者：從《鵝籠記》到《惡魔師》，不啻為“接近虛構究竟”的探索，你的努力是否與你“跟歷史相比，小說是能夠更好體現(xiàn)現(xiàn)代性和世界的”這一觀點有關，怎么得出這個判斷？

楊典：民國用白話寫作以后，現(xiàn)代小說在書寫上存在語言的斷裂。直至上世紀80年代，小說與詩歌基本上同步地，從西方和傳統(tǒng)兩方面一起尋找，于是出現(xiàn)了八九十年代摻雜了西方和傳統(tǒng)經(jīng)驗的漢語寫作。漢語寫作依托于漢字，因此，忽略漢字的長處、不講究煉字越來越凸顯為當代漢語寫作中的弊端。在小說集《鵝籠記》自序中，我曾經(jīng)比較深入地談過對這個問題的看法。

漢語寫作即便不注重煉字，轉而更多地去關注結構、故事情節(jié)等，可能依然可以把故事講得很漂亮，卻喪失了漢語本身的魅力，我認為須警惕“玩弄智力游戲”意即在此。片面、過分地強調(diào)智商的一面，忽略了情商，導致我們的文學無法被完整而準確地傳達，漢語、漢字和本應依托于此建筑的中國文學真正高妙的部分得不到彰顯。于是西方人“只看得懂他們能看懂的那部分”。比如西方對《紅樓夢》的理解很可能流于日常瑣碎，而對《金瓶梅》的標準譯本叫《金蓮》，意指潘金蓮，也有“三寸金蓮”的意思，假如單單從這些角度理解中國，只注意到其中充斥著大量的性和瑣碎市井，絕非我們文學的全貌，而極大局限和削弱了文學的價值。

記者：問題似乎源于書寫與評價存在于兩套話語體系。

楊典：中國的詩詞曲賦及評點那套整體的漢語模型在西方那里很難存在和奏效，對方用他們的體系和方法來判斷和評價似乎無可非議，然而這的確導致他很可能只注意到故事和智力的方面，也就是他們看得懂的部分，而那些不可言傳、意在言外的，從生命本身迸發(fā)出的激情的、攜帶著原始本能的、原初的、愛恨的東西幾乎是被遮蔽的。

記者：基于文化差異等原因，漢語寫作的價值很難實現(xiàn)無障礙的傳達和評估，那么在我們本身所處的環(huán)境中，“煉字”是否仍是一個問題？

楊典：就像如今中國菜不講究慢吃了，快餐越來越多一樣，現(xiàn)在語言上的問題多源自“不講究”。而對于如何來做我不能妄加評論，只能要求自己。因為發(fā)現(xiàn)有些時候行不通，目前我也沒有達到理想的樣子。在當代漢語寫作中有一種絕望，類似于八九十年代初，電腦尚未普及，五筆字型尚未誕生，便急于提前宣告“漢字無用”這樣一種絕望。當然后來不僅有五筆字型，還有了拼音系統(tǒng)，漢字并不會因為電腦或某個使用終端的普及而作廢，但在這之前確實經(jīng)歷了一段時間真實的焦慮。現(xiàn)在因為要面對很多現(xiàn)代性的東西，而讓我有時面臨類似的焦慮，且遠遠不止當初的擔憂這么簡單。隨著時代變化，漢語系統(tǒng)本身也發(fā)生了變化，日常活躍使用的眾多詞語來自于外來語，客觀上對煉字構成了障礙。不論 “可口可樂”還是化學公式，你都沒有辦法做到傳統(tǒng)意義上的煉字，能做的只有面對它，盡可能在寫作時摻雜你想達到的煉字高度，然而能做到幾成的確是個未知數(shù)。

煉字對中國古代文學家來說，幾乎是與生俱來的常識。而我們只能靠后天學習得來，幾乎由“凌空掛起”的狀態(tài)自己體悟，這很不容易。因為我是寫詩出身，也寫雜文，所以幾乎出于本能地關注這一點。現(xiàn)代新的小說家們?nèi)绻粚懺姡瑢Υ司筒皇呛荜P注。

“無法被其他形式替代的才是我眼中的文學”

記者：你的小說中存在很多瑰麗奇崛的想象和意象，讀起來經(jīng)常在腦海中映照成像，但又明顯不同于故事情節(jié)帶來的畫面感，你對文學作品的影視化怎么看？

楊典：我原來做影視，清楚其中的路數(shù)，因此有意避免。似乎很難從我這里找一個故事影視化，不寫容易影視化的東西是我的原則之一。

記者：這是出于什么考慮？近年來文學作品影視化的熱度很高。

楊典：如果寫作加入“影視化”的考慮，不如一早去做編劇。事實上我不贊同“文學就是講故事”的觀點。我本身做過編劇，寫劇本收入更多，獲得更直接，還沒有必要特別講究修辭，少受很多文學的苦。劇本全是干貨，一個人怎么說的、怎么做的，發(fā)生了什么，不需要形容，寫下來便是，形容是后期導演的事。如果從獲得的角度考量，何必要繞“寫小說”這么一個大圈子呢，寫劇本少走很多彎路。我對純文學相當重要的一層理解，是“無法改編影視，無法用其他藝術形式替代”。正如再精彩的電影語言也無法全然表達哲學的深度，彰顯其獨立性的堅持是文學唯一能夠沖決網(wǎng)羅的角度。

記者：你一路走來受到藝術和文學的滋養(yǎng)比較多元，繪畫、音樂，東西方藝術都有涉獵，有哪個年代和那個年代的文學藝術給你留下印記或影響？

楊典：我是70年代生人，少年時期已經(jīng)進入80年代中國文學的黃金年代那個思維了。不過當時我讀西方文學比較多，還沒來得及關注中國文學，即便關注也都是常識性的，尚未深入。我真正關注中國文學在90年代以后，當時有“文藝上以西方為標桿”的看法，現(xiàn)在看來這本身也是問題。問題在于“并不存在一個標桿”，創(chuàng)造性活動還是以人本身為標桿更靠得住。某種意義上，“古今東西”都是人為劃定的圈子，創(chuàng)造性活動本質(zhì)上是人與天地精神相往來，場域也好，文化領域也好，更多只是外殼。比如黑塞寫印度并不是真的去寫印度，還是寫他自己，寫“從內(nèi)里生發(fā)的”個人的東西。

記者：《惡魔師》問世以來，有沒有面對過《十翼》為何會被收入短篇小說集的疑問？

楊典： 《十翼》以魯迅的《野草》或蘭波的《地獄一季》為先驅。《野草》很有故事性，在我看來它并非多數(shù)人認為的散文，而是魯迅以自己的方式理解的某種現(xiàn)代化的小說，或者，是散文詩衍變來的產(chǎn)物，文體的界線比較模糊。《十翼》與此有共通之處，我并不試圖構建故事，當初寫它的時候也沒想過一定要將其收入短篇小說集。過去我寫“第二經(jīng)驗”的東西太多了，嘗試過類書的寫法，摻雜無數(shù)的典故，而且加上注釋。這種寫法大量運用過去已有的、語言成熟的東西，甚至直接拿來，但那樣的東西寫太多“武功”就廢了。所以現(xiàn)在對我第一重要的事始終是從內(nèi)向外迸發(fā)的情緒、激情、觀念……同時，個性、思想性、語言方式等也都在考量范疇。

漢語本身由于與歷史文化緊密相連，很多詞天然地有特殊的意思在。《十翼》為什么叫“十翼”而不叫“十誡”呢？《十翼》即《易傳》，是對《周易》作注釋的著作，假如不用這個詞統(tǒng)攝，這十篇小說仍然成立，而選用一個詞就有一個暗示性的選擇在。當決定選用“十翼” 時我也很猶豫，擔心會不會又被“套進去”了？仍然在一個文化范圍內(nèi)打轉，而不是從內(nèi)心中來的。有時我們不自覺地從文化里摘取概念為我所用，但只要你摘了一個概念過來，不管它是東方的還是西方的，語境也就隨之落到了對應的文化里面，當你這么做的同時也就意味著被約束了。

為什么尼采不像過去那些哲學家一樣大量使用第二經(jīng)驗表達邏輯關系？他不像柏拉圖一樣跟人家對話，也不像笛卡爾一樣論證一個問題，可能受到基督影響，他認為自己就是像上帝一樣的“一”，選擇直接地說出自己的觀點。同理，我認為這是小說需要的，《十翼》便是這樣一種意識下的寫作，當然我也不一定能做好，這需要經(jīng)過幾代人的努力才可能達到某一個高度。

楊典畫作

極精縮的篇幅是一種更密集的寫作風格

記者：閱讀《惡魔師》某些極精縮的篇目時，心底經(jīng)常涌現(xiàn)“是怎么做到的”，既有贊嘆，也有疑問。

楊典：我也看到網(wǎng)上有人提問，“怎么能夠把那么大一堆事塞到一個那么短的篇幅里”？關于這個問題我其實想得很淺，有時甚至覺得它只是一種風格，把復雜的東西全部塞到很短的篇幅中表達，讓你的小說看起來“更密集”而已。

當然可以把一個短篇寫成中篇甚至長篇，可我覺得“口水越少越好”，但就這樣，我仍然覺得自己有點話癆。因為要考慮修辭、羅列等，很多時候還是絮叨，到目前為止，也想不出更好的方式解決。假如“完全撒開了寫”，像一杯被稀釋的酒，而“合在一處寫”也存在負面，比如有人認為這種寫法矯揉造作。在相當一部分人以往的閱讀經(jīng)驗看來，能夠認定為好的作品只能是一種特定的樣子，突然讀這么密集的東西，如果有密集恐懼癥怎么辦？會覺得讀起來太費腦子，更無從判別優(yōu)劣。

記者：讀你的短篇小說，有方寸間思緒已綿延古今千里的感覺，是一種暢快而微妙的閱讀體驗。

楊典：我是寫詩出身，詩歌是高度凝練的，因此寫作風格的形成與這一寫作本能不無關系。

記者：現(xiàn)在讀很多詩都沒有這種感覺。

楊典：有一部分人用常態(tài)的、放置在普通生活中并無違和的語言取代了詩高度凝練的屬性，認為如此更接近人性。

不管日常生活中口語怎么變化，漢語書面語的語言方式實際上變化并不大。我們在數(shù)百年后讀的四書五經(jīng)與數(shù)百年前是同樣的，并且人們依然能夠理解其意義。與之相對地，我們生活中使用的語言幾乎日新月異，經(jīng)過無數(shù)的演變早已今時不同往日，莫說更久遠，即便是民國人聽如今的白話，也很可能不懂。古人認為寫作必須學習書面語言就是這個道理，煉字是關系寫作根本的事。現(xiàn)在平常生活中怎么說話基本上就會怎么寫，也許有人會說我保守，但我始終認為太口水無異于拋棄漢語的優(yōu)勢。

記者：你的繪畫給人以飄逸灑脫的觀感，由繪畫推及寫作，在你的小說中也能見到類似的氣質(zhì)。

楊典：我寫小說受到中國藝術的影響，比如中國畫，主要看筆墨的氣質(zhì)、氣息、態(tài)度、場，用玄一點的說法來講，就是看一個“態(tài)”，骨子里的態(tài)，而非表象。

記者：漢語的美學在于“似曾明言，鏡鑒明言，卻又羞于明言”。琴有琴音，畫有畫跡，他們實質(zhì)上與寫作并無決然的分別，都是某種形式的訴說，在你看來它們之間是否存在美學上的相互關聯(lián)和滋養(yǎng)？

楊典：它們本質(zhì)上是一回事，只是表達方式不同。我是一柄“三叉戟”，這跟個人經(jīng)歷有關，從小學音樂，然后又畫畫，再寫東西，后來野心大得哪一個都不想放下，就變成了一個人同時抓三只兔子，盡管“一只都沒抓著，高不成低不就”倒也樂在其中。做事首先要樹立野心，像我這么大野心的人不多，現(xiàn)在90后的孩子不都講“躺平”了嘛。其實某種意義上我早就躺平了。

記者：野心和躺平能同時存在嗎？新一代人的寫作和上一代人面臨的不同是什么？

楊典：我這個躺平是帶引號的，反叛意義上的躺平，說到底還是野心。但我的野心僅限于在文藝上，關于“自己告訴自己以后一定要做成什么”。我們這一代人小時候接受了英雄主義教育，波德萊爾說，“頹廢是英雄主義最后的閃光”，而現(xiàn)在流行說法中的“躺平”恐怕就是什么都不爭取的純頹廢，少了英雄主義最后的閃光。

我認為在“第一推動”這個問題上，80年代的作家付出了努力，雖然80年代有80年代的問題和缺陷，但那是技術上的，那個時代的人都是這么過來的。

記者：至少勁頭是有的。

楊典：對，勁頭有，只是他們當時做不到。現(xiàn)在如果具備了技術也不去做的話就是問題了。當然，這不僅是中國文學或者哪一代人面對的問題。

“只講述故事，沒有進入觀念，不是我要的小說”

《懶慢抄》書影

記者：自《山海經(jīng)》伊始，至《搜神記》《聊齋》等，古人有書寫神鬼怪的傳統(tǒng)，這似乎也是一種充斥著詭異色彩的浪漫，你認為是什么消解了今人“浪漫的空間”？

楊典：盡管最近沒有寫，但我對志怪的概念比前兩年更清晰了。我寫志怪主要在2016年到2017年，《懶慢抄》那個階段，后來也補了一些。《懶慢抄》是一部筆記體小說。中國傳統(tǒng)筆記體小說實際上從六朝志怪開始一直到晚清，綿延將近兩千年，因為白話文普及它斷了，這讓我覺得很可惜，于是把它撿起來再做。

《懶慢抄》之后，盛文強的《海怪簡史》、朱琺的《安南怪譚》等都屬于志怪。

記者：近年志怪似乎有一個小的回暖。

楊典：對，志怪很容易被類型化。《懶慢抄》相比于近年其他志怪保持獨立性之處在于是筆記體。今人是否寫志怪，或者寫的多少在我看來不重要，如果一直寫志怪、神話，難免面臨類型化的弊端，衡量的辦法根本上還是回到是否“以第一推動”為主，而志怪僅僅是一個手段，少了“第一推動力”，為了志怪而志怪意義不大。《惡魔師》中有兩篇具備志怪性質(zhì)，比如《黑燈罩》，雖然我寫的內(nèi)容不一定都是真實的，但是“黑燈罩”由老太太組成、穿黑衣等特點是有義和團歷史背景的，我把它當志怪來寫。

我的志怪里帶有很大的個人情緒，有時根本不把它當志怪小說寫。我要寫愛情，就必須表達我自己的愛情，心里面的愿望也好，經(jīng)驗也好，看法也好，必須把這些寫出來，如果沒寫出來，只是寫小說里面的人物，只講故事，沒有進入觀念，不是我要的小說。“觀念”是個佛教詞，指自己內(nèi)心的東西，“沒有進入觀念”便沒有進入內(nèi)心。

記者：除了志怪，《惡魔師》中有很多亦真亦幻的寫法，我個人很喜歡《淺茶》這一篇。

楊典：《淺茶》是日本的一個環(huán)境，它與后一篇《發(fā)條兔》是一體的，用了同樣的人物名。我在日本生活過，比較熟悉那里的環(huán)境，《鐮倉之崖》也是如此，結合了一點流淌在日本文學血液中的東西來寫。

記者：日本文學吸引你的地方有哪些？

楊典：為什么近代日本文學的發(fā)展形成了高峰？某種意義上來講因為它是“女性的”，我指日本文學整體的氣質(zhì)，當然也有三島由紀夫那種“很男性”的特質(zhì)，但不得不說，日本文學最精彩的部分是女性的。這從《枕草子》到《源氏物語》，一直到太宰治、川端康成、芥川龍之介等作家作品都可見傳承。這里的“女性”并非性別，是一個中性詞，指日本文學細膩、個人、私情的一面，可貴之處在于其真正回到人內(nèi)心的表達，對世界以小見大的看法。

村上春樹的寫作也接續(xù)了日本文學特有的細膩和含蓄。為什么他受到國內(nèi)很多讀者的喜歡，這與他承接而來的文學質(zhì)感不無關系。

記者：與一定會成為過去的東西相比，你認為有什么東西是永恒的嗎？

楊典：冷戰(zhàn)以前，世界文學已經(jīng)達到了一個之后再難企及的高度，彼時娛樂方式有限，除了看電影就是讀書，所以文學和作家被推到一個空前的位置上。現(xiàn)在人們根本不需要那么真誠、神圣地去讀書，文章再好，往往從網(wǎng)上找來看一下就行了，沒必要非買本書看。但是這個階段也會過去的，因為發(fā)展速度太快了。“文學是人學”，盡管聽起來老套，卻不過時，這是只要人類存在就不會改變的。

記者：你怎么看待AI寫作？

楊典：以后完全有可能由AI負責文學生產(chǎn)。隨著科學發(fā)展，人也發(fā)生著異化，這中間存在悖論。科學幫助人，同時兩者存在著事實上的對抗，從某種意義上講，科學也是人的敵人。宗教崇高，但同時宗教也是人的敵人。人與人發(fā)明的事物永遠在斗爭和對抗，似乎只有通過這種方式，人才成為人。就像父母與子女之間、戀人之間會吵架一樣，似乎只有通過抗爭，再合作，再抗爭，反反復復的方式才能證明一段關系的存在。假如不存在抗爭，關系也不復存在。

同樣的，只要人類、人性存在，文學一定存在。文學在某種意義上是一種“重復”。站在古代的角度看古籍是古典的，假如閱讀和理解方式是現(xiàn)代的，它就又是現(xiàn)代的。我認為人本身是一個魔咒，是有缺陷的存在，始終反對自身，對自己不滿。我很懷疑達爾文的進化論。

記者：所以你還是愿意相信宗教？

楊典：我更愿意相信外星人，或者人類社會的存在基于某個“突然把人移植到假設環(huán)境之中的實驗”，億萬年時光也許僅僅相當于“造物主”的片刻。時間是拓撲空間，我愿意相信“他”可能就轉彎去了一趟廚房，回來再看，人類社會已經(jīng)過了萬年之久。

記者：時間是一個人造的概念。

楊典：時間是一個單行道，不能往回走，也不能往旁邊走，只能前往一個方向，因此它肯定是制造的。

記者：時間有規(guī)定性。

楊典：這個規(guī)定性太不真實了，細思極恐。人類社會可追溯的歷史與地球數(shù)十億年歷史相比不過轉瞬，對此人類掌握和能說清的極其有限。

“詩是無的藝術，我想寫的小說也是”

記者：你認為對小說家來說，最重要的是什么？

楊典：說句玩笑話，我覺得最重要的是“小說家是不是像個詩人”。目光所及，全世界最好的小說背后的小說家都是“詩人”。卡夫卡寫的不是詩嗎？喬伊斯寫的不是詩嗎？海明威寫的不是詩嗎？這些小說家的創(chuàng)造都具有詩性。中國古代小說家就更不必說了，人人都寫詩。目前很多小說家沒有詩歌訓練，甚至缺乏口語訓練。

記者：你覺得這是一個有意識就能解決的問題嗎？

楊典：不是，但我覺得寫小說應該有這種意識。不談詩和小說，中國古代的散文是全世界誰都比不了的。中國當代作家中，寫散文的很少，或者說寫作散文的量很少。當代小說家不擅長處理“什么都沒有”，他們更習慣處理的是具體發(fā)生了什么，一個人做了什么，結果是什么。

楊典畫作

記者：古人對意象的營造和書寫多是隱喻與含蓄的典范，即把批評的自由、思維的拓展與更多的故事的可能性，留給了并未寫的那一邊。在你的短篇寫作當中，常常出現(xiàn)思辨色彩和哲理性非常強的寓言式的靈光，卻一時難以說清“寫了什么”。比如《十翼》當中，這樣的例子比比皆是：

“天色降解如茶，山昏蝙蝠滿天；今夜，我與那個寫字之鬼可否仍在亭中相會，這完全取決于戀人是否能對飛逝的溪水說你從未動，對寂靜的黑山說你正轟鳴。”（《十翼-夜半亭》）

在你看來，“并未寫的那部分”，其本質(zhì)是什么？

楊典：經(jīng)過“寫無”的訓練，再“寫有”就會很輕松。不會寫“無”，只會寫“有”，難免流于技術化和類型化。

說詩是“無的藝術”，似乎很好理解，大多時候我們認同小說是“有的藝術”，要言之有物。《懶慢抄》《鵝籠記》都在“寫無”，不能說《惡魔師》就是最好的，但目前它“寫無”的嘗試是最“極端”的。比如《十翼》。

荒誕派戲劇、卡夫卡都寫無，但如果你認為是隱喻和象征，似乎也無不可。卡夫卡最早出來的時候，人們猜測他是位隱秘的蘇聯(lián)作家，因為他寫的太像那個環(huán)境了，后來才知道他其實是奧地利人。

記者：人總在潛意識里尋找類似“對應”的存在，于是很難敘述“無”。

楊典：對，西方有些高級知識分子能夠理解這點，比如福柯或羅蘭巴特，他們研究哲學或者學術，但最終思考的其實是世界的問題，這點接近東方。羅蘭巴特的《符號帝國》《戀人絮語》等都是這種寫作，不能具像化分析，一旦具像化，就發(fā)現(xiàn)他其實什么都沒寫，這就有點像中國畫。綿延幾千年的題材看起來只是畫了一根草，一朵花，大同小異，但你說畫家難道沒有性格，沒有脾氣，沒有沖動嗎？他們終其一生到底在畫什么呢？比如八大山人的鳥和魚，看起來似乎千篇一律，他們到底在畫什么呢？他們畫的是一種氣息，要從中表現(xiàn)和反映自身的性格與反抗，這是最難的，也就是“畫無”。真要畫一個確定無疑的題材，反而簡單。

受訪者簡介

楊典，作家、古琴家、畫家。代表作有小說集《惡魔師》《鵝籠記》《懶慢抄》《鬼斧集》；隨筆集《隨身卷子》《孤絕花》《琴殉》《肉體的文學史》；詩集《女史》《麻醉抄》；古琴獨奏專輯《移燈就坐》；畫冊《太樸之骸》等。