敲下這樣的題目其實有點冒險。或者說，對一位總是超越讀者期待的當(dāng)代“頂流”作家來說，現(xiàn)下就作這樣創(chuàng)作軌跡式的判斷至少是冒失的。所以安全起見，第一件事就要先申明這篇小文的“歷史性”，既是指涉對象的階段性，也是討論本身的歷史性。這當(dāng)然不是為了某種為時尚早的判斷而申請豁免權(quán)，因為作家作品與彌漫其中的半透明氣團，已經(jīng)構(gòu)成了本文理解和探秘的足夠沖動。也許闡釋學(xué)的說法能夠解釋這類略嫌私人化的“內(nèi)心沖突”。尤其是現(xiàn)代闡釋學(xué)，按他們的觀點，脫離了古老的解經(jīng)傳統(tǒng)后，闡釋本身比闡釋的結(jié)論重要，探討表達(dá)的意義也比探討表達(dá)的真理重要。那么理解就此變成了一場歷史的因緣際會，成全的都是趕來相見的人。

借著現(xiàn)代闡釋學(xué)的邏輯，重新觀察畢飛宇和他的文學(xué)王國，那個不久前開始形成困擾的問題，不顧真?zhèn)危俅纬霈F(xiàn)。在迄今為止已有的30年寫作中，畢飛宇是否存在一種從歷史主體轉(zhuǎn)移到情感主體的變化，這種變化又是否和他在價值觀上“什么都不認(rèn)同”有關(guān)。顯然，此處要警惕的是以所謂嬗變的研究積習(xí)來觀察作家，也就是那種，以固執(zhí)的“先在”或“先有”去作者生平與作品譜系中尋找蛛絲馬跡，再將其定義為某種結(jié)構(gòu)性的變化。因為實際的情況是，畢飛宇的寫作即使存在變化，也并非源于“進化論”或成長的必然性，而是作家始終將自己的生命經(jīng)驗置于社會歷史大勢的動態(tài)格局里，在不間斷的互動中持續(xù)性反思的結(jié)果。這與他寫作初衷的現(xiàn)實主義視野密切相關(guān)。盡管很多批評家樂于描述畢飛宇在美學(xué)風(fēng)格上從先鋒到現(xiàn)實主義寫作的變化，以至于經(jīng)過不斷舉證和反復(fù)闡述，這種說法幾乎就快要在龐大數(shù)量的重復(fù)、引用和“互文”的壓力下被“知識化”了。但如果我們帶著廣義的現(xiàn)實主義執(zhí)念，會發(fā)現(xiàn)即使是在先鋒時期，畢飛宇的小說《敘事》《楚水》《五月九日與十日》《明天遙遙無期》《那個男孩是我》《架紙飛機飛行》等小說，也因為其中強大的日常生活邏輯和錯動駁雜的社會體驗，顯現(xiàn)出現(xiàn)實主義的一面。對此，學(xué)者張清華作出的文學(xué)史判斷極具啟示性意義，他認(rèn)為，畢飛宇與先鋒派的關(guān)系是“隱約可見的傳承與演變”，既與“90年代中國社會日益多元和常態(tài)化的生活之間有內(nèi)在關(guān)聯(lián)”，又與“出生于60年代的一代人共同的歷史經(jīng)驗”相關(guān)，因此，倘若畢飛宇是先鋒到現(xiàn)實主義的回歸，也“絕非是簡單地懷舊和回到從前，而是在歷史認(rèn)知業(yè)已取得了進步基礎(chǔ)之上的回歸”。這也是為什么，在畢飛宇整整30年的創(chuàng)作圖譜中，無論風(fēng)格怎樣變化，他的人物從來不在抽象的哲學(xué)概念上空轉(zhuǎn)，而是出沒在各種細(xì)節(jié)生動的生活場景里，講述著人間的煙火故事。

關(guān)于認(rèn)同的疑慮也由此發(fā)生。一段相當(dāng)長的時間里，畢飛宇的小說充滿了對現(xiàn)代性危機的警惕，《九層電梯》《生活在天上》《遙控》《8床》《林紅的假日》《睜大眼睛睡覺》《男人還剩下什么》《款款而行》等講述城市生活的小說是典型。《生活在天上》里，長年生活在鄉(xiāng)下的蠶婆婆被實現(xiàn)階級飛升的土豪兒子從斷橋鎮(zhèn)接到了大都市，當(dāng)她從斷橋鎮(zhèn)上高速公路再經(jīng)電梯間被運送到二十九層豪宅，蠶婆婆覺得“大地從她生活里消失了，整個人全懸起來了”。脫離地面的生活總讓蠶婆婆產(chǎn)生眩暈感，嚴(yán)重的水土不服讓她最終意識到，城里是個“上不了天，入不了地的鬼地方”。小說《遙控》就更有意思了。在上世紀(jì)90年代，隨著當(dāng)代的城市化流動，催生新的生活方式的同時，也催生了一種新的身份：靠祖產(chǎn)收租過活的包租公。小說里，身為包租公的敘事主人公身高一米七一，體重卻有將近兩百斤。祖產(chǎn)讓他直接過上了“躺贏”的生活，在本地最黃金地段的大平層里，5只遙控器構(gòu)成了包租青年的全部生活，也造成了他從身體到心理的全部退化，以至于他對生活意義的全部理解就是，“我又懶又胖，我的幸福感就是能夠心平氣和地懶下來，沒有事情擠壓我，沒有一樣責(zé)任非我莫屬，我不承擔(dān)義務(wù)，當(dāng)然也不享受權(quán)利，我只有一個要求，讓我懶下去，沒事的時候就長長肉”。更恐怖的，是隨著現(xiàn)代生活而來的資本的惡，《林紅的假日》《睜大眼睛睡覺》《款款而行》都是圍繞資本惡展開的故事。《林紅的假日》里，女高管林紅的性別特征淹沒在林總的文化身份下，她“不茍言笑，不怒而威”，被日復(fù)一日的現(xiàn)代生活磨成了工作機器，時常“覺得自己白活了”。小說《睜大眼睛睡覺》里，畢飛宇看到了當(dāng)代人的“娛樂至死”：“每一個夜晚都是這樣瘋狂，音樂在不要命地響，而客人們在不要命地跳……就好像明天這個世界就沒有了，就好像再不狂歡這個世界就到了盡頭了……”而沉迷其中的男男女女都像是出了水的黃鱔和泥鰍，“用致命的扭動打發(fā)最后的日子”。當(dāng)然，還有資本的游戲，《款款而行》里，一夜暴富的阿雞沉溺在“六朝春”“重炮”等聲色消費場所，卻一心想要出版證明自己是偉人的自傳。頗具諷刺意味的是，他不僅輕而易舉地以資本的形式實現(xiàn)了目的，更在資本的作倀下將知識分子最后一點顏面“秒成渣”。在畢飛宇看來，現(xiàn)代性無論長著幾副臉孔，都不好看。

有趣的是，對現(xiàn)代性的質(zhì)疑并不意味著畢飛宇認(rèn)同鄉(xiāng)土，盡管他思考現(xiàn)代社會的流動性時借的是鄉(xiāng)土立場。事實上，他對鄉(xiāng)土社會里的亞細(xì)亞生產(chǎn)方式之“善”同樣充滿了不信任，否則不會有《哺乳期的女人》《阿木的婚事》《白夜》《青衣》《玉米》《雨天的棉花糖》等質(zhì)疑鄉(xiāng)土積習(xí)與傳統(tǒng)舊道德的小說。《哺乳期的女人》里，留守兒旺旺對正值哺乳期的惠嫂產(chǎn)生了天然的子對母的渴望，一次無意識的親近行動，卻被嚴(yán)守男女禁忌的村人解讀為男人對女人的性需求，幾乎所有的成年人都將人類幼崽的一次戀母本能，視為不倫的桃色事件。而那個不過是想感受母子體驗的幼兒旺旺，被鄉(xiāng)民粗暴地當(dāng)成了流氓。《阿木的婚事》里，鄉(xiāng)村不允許自己的群嘲對象阿木因為娶了愛讀書的妻子而在鄙視鏈中上升，“他們不答應(yīng)，村里也不答應(yīng)”。于是包括鄉(xiāng)村教師在內(nèi)的村民們，千方百計地破壞著阿木的夫妻關(guān)系，甚至輾轉(zhuǎn)打聽阿木妻子在出嫁前的短處。當(dāng)村里人成功地以流言蜚語控制了阿木夫妻，再次將他們一家變成全村茶余飯后的笑料時，阿木和他的新婚妻子重回鄙視鏈末端，鄉(xiāng)村也恢復(fù)了往日“看”與“被看”的平靜的、古老的秩序。《雨天的棉花糖》里，少年紅豆從越戰(zhàn)前線撿回一條命，卻沒能獲得家中父母的迎接。顯然，相比一個逃兵兒子，他們更想要一個烈士兒子，這是民族文化“超我”所定義的社會標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)母親對著紅豆喊出“豆子，媽看你活著，心像是用刀穿了，比聽你去了時還疼豆子”，生命的意義在民間流傳的社會道德規(guī)范里一錢不值。當(dāng)然，還有那部極為經(jīng)典的《玉米》，小說中權(quán)力的得失改寫了家族中每個人的命運，親情、愛情和鄉(xiāng)情在鄉(xiāng)村權(quán)勢的轉(zhuǎn)移中不斷淪落、消失。當(dāng)施害與受害逐漸形成一個首尾交替的環(huán)，鄉(xiāng)村舊道德的影響下，沒有一個人無辜，也沒有一個人能幸免。

那么，既反傳統(tǒng)又反現(xiàn)代的畢飛宇認(rèn)同的是什么？當(dāng)我們討論這個問題的時候，既不是說作者將城市與鄉(xiāng)村對立起來，也不是僅提供這非此即彼的選擇，更不是立刻馬上必須作出決定。從畢飛宇的作品譜系來看，質(zhì)疑是他的問題意識也是寫作精神，并不呈現(xiàn)出階段性或結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然也從未消失。所以新世紀(jì)以來，依然會有《彩虹》《平原》《大雨如注》這樣現(xiàn)代生活與鄉(xiāng)土生存之間的各種沖突。“什么都不認(rèn)同”并不表示他有認(rèn)同的焦慮，對情感的倚重其實在很早的時候就將他從歷史主體的身份中釋放出來。所以盡管有太多的評論都圍繞他的歷史敘事大做文章，但不可否認(rèn)的是，早期的《孤島》《武松打虎》《是誰在深夜說話》《祖宗》《敘事》三部曲等文本所處理過的關(guān)于歷史的修改、輪回和隱喻等問題，已經(jīng)無法再構(gòu)成他的主體困擾了。反而是情感，這個因為非理性、無法量化、不曾準(zhǔn)確認(rèn)知而被忽略已久的主題，給了畢飛宇代替價值認(rèn)同的出口。

或許情感史研究的思路能夠給我們提供某種解謎的方向。自從笛卡爾的《論靈魂的激情》將情緒分為六大種，人們開始明白，原來驚喜、高興、悲傷和愛都是我們面對世界的理解和體驗，可以分類，也可以辨認(rèn)。而可以分類和辨認(rèn)的情感也就意味著可以認(rèn)知，所以繼認(rèn)知心理學(xué)后，威廉·雷迪旋即提出“情感是人們認(rèn)知世界的方式”這一顛覆性的說法，他所舉證的例子關(guān)系到個體審美，比如，為什么人們在眾多價值相近的對象物中會特別喜歡其中的一個，從認(rèn)知判斷的角度講，因為“那一個”獲得了我們的偏愛。也就是說，在價值觀不發(fā)生作用的時候，情感開始起效。“情感作為一種認(rèn)知行為，兼具可塑性和能動性，它既是個體感知和表達(dá)自我的工具，也是社會交往和認(rèn)同的紐帶”，沿著這條情感研究的思路，不做價值認(rèn)同的畢飛宇其實從一開始就有著清晰的情感傾向。他贊美《孤島》里小河豚的天性，“在小河豚身上一切都是自然的，懵懂的，道德，規(guī)矩，社會，倫理……這些與她無關(guān)，從生下來那一天就與她無關(guān)。她不需要明白那些，她只是一個女孩。完全的、徹底的、同時也是完整的女孩”；悲憫《相愛的日子》里，迫于生存壓力無法在一起的“他”和“她”，兩人在彼此最好的年華里毫無保留地親密和給予，“她好了，他也就好了。他希望她能夠早一點好起來”……正是這些彌足珍貴的自然與愛，構(gòu)成了畢飛宇的情感認(rèn)同。只不過，真正的自然與愛都是稀缺資源，大部分人的遭遇更近似《睡覺》里的小美，收費付出情感，或者付費也換不來情感。

作為情感屬性的一種，審美活動自然也是情感結(jié)構(gòu)中的選擇，就像康德的提示，在經(jīng)驗和理性都無法提供解決方式的時候，質(zhì)詢主體。所以《沿途的秘密》《蘇北少年堂吉訶德》《文學(xué)的故鄉(xiāng)》或可視為敘述主體辨識自我的過程，它們清晰地顯示出一位優(yōu)秀作家的創(chuàng)作軌跡。而《小說課》提供的是審美主體進入藝術(shù)精深處的情感皈依，借用我在另一篇小文中的表述：“這本既是閱讀也是寫作的大書，是作家身份的畢飛宇以一個天才小說家的敏感，在文學(xué)世界中尋找他精神血脈的壯舉。他在閱讀中辨認(rèn)出失散的親族，找到那些旨趣相近、信仰一致的文學(xué)先祖。他從魯迅的強悍里，讀出了卡夫卡的懦弱；在《受戒》的愛情悲劇里，看到汪曾祺的‘殘忍’；通過《林教頭風(fēng)雪山神廟》，感受了林沖的死氣與鬼氣。”在尼采和海德格爾的建議下，現(xiàn)實里找不到的，去藝術(shù)世界。顯然，超越了歷史主體身份的畢飛宇，有了情感主體的新選擇。

（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)與《文藝報》合辦“文學(xué)觀瀾”專刊“茅盾文學(xué)獎獲獎作家研究”2021年6月21日第5版）

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