2020年12月6日，《喬治?莫蘭迪：桌子上的風(fēng)景》在北京木木美術(shù)館開展，這個跨年大展吸引了眾多觀眾前往觀看。通常在展覽尾聲，觀眾會按照指引步上一段階梯來到展館頂層，這里還原了部分莫蘭迪畫室的環(huán)境，如果足夠細(xì)心，會在并不十分醒目的書桌一角發(fā)現(xiàn)一本薄薄的小書，淡淡的米黃色封面上端，中間位置印制了一幅莫蘭迪1959年的畫作，主體是一盞靜置的碗缽，畫面籠罩在安靜祥和的光線中，長時間地吸引著因緣際會捧起這本小書的人，駐足，接通一段安定沉靜的時光，心無旁騖地觀看。書作者是瑞士詩人菲利普?雅各泰，這位影響廣泛的法語詩人剛剛?cè)ナ溃@部由“紙上造物”工作室出品、商務(wù)印書館出版的《朝圣者的碗缽：莫蘭迪畫作詩思錄》，是他唯一一部藝術(shù)散文著作。

該書譯者在“譯后記”中談到，雅各泰正是里爾克談塞尚書信的法文譯者，這無意中促成的巧合自然地勾連起同一書系更具綱領(lǐng)性的一本——《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》。“譯后記”記敘了吸引詩人無限執(zhí)著目光的莫蘭迪是一個“所謂的謎”，“這位畫家用一生，反反復(fù)復(fù)，來來回回，所描繪的只是那么幾朵花、一點(diǎn)風(fēng)景、一些瓶瓶罐罐。然而，這有限的形里，卻仿佛有無盡相。這謎甚至讓人起疑。有點(diǎn)像詩人馬克?斯特蘭德在霍珀畫前的感覺，有些熟悉，卻是說不清道不明的。”至此，并列于“眼與心”中的另一冊應(yīng)聲現(xiàn)身——《寂靜的深度：霍珀畫談》。譯者不厭其煩地述說自己的聯(lián)想和發(fā)現(xiàn)，事實上，也是“眼與心”書系目前問世的三本作品之間的精神聯(lián)系和閱讀密碼：“斯特蘭德寫霍珀，沒有任何理論的切入，沒有任何意義的腳手架，只是一種原始的觀看、近乎天真的觀看（這倒與里爾克在1907年的秋天遇到塞尚又是一樣的）。”巧合深藏又昭示了一種命定的必然，塞尚之于里爾克，莫蘭迪之于雅各泰，霍珀之于斯特蘭德，一系列“眼與心”的相遇，無處不透露著等量級靈魂碰撞迸發(fā)的奇觀。

“等量級”，是該書系萃取“觀看”本質(zhì)之外的另一個核心。《觀看的技藝》腰封上顯眼地標(biāo)注了《紐約客》濃縮創(chuàng)作意圖的評語：“……塞尚的偉大，唯有經(jīng)一個等量級的大詩人方得道盡。”書系的分支雖然生長方向各不相同，卻擁有共同的指向，即“大作家與大藝術(shù)家的心印”。

《朝圣者的碗缽》“譯后記”中的論述無疑更充分印證了那些等量級靈魂在該書系建筑的世界里相遇之珍稀動人，雅各泰“屢屢提及畫作里彌漫的專注與耐心，以為莫蘭迪的人生與作品皆分明地在抵抗著渙散。而這不也正是雅各泰的寫作品格嗎……他說畫家對光的追逐、等待，心心念念，永無厭倦。而這恰好不就是雅各泰自己嗎？……所以，他們是同類。即使筆調(diào)這么減省，但其實與里爾克遇見塞尚的那種燃燒與迷醉，有著同樣的強(qiáng)度。那么，其實這本書乃是詩人為畫家獻(xiàn)上的一章水仙辭。”

如果將“眼與心”書系看作一個不斷探索和挖掘“觀看”可能性的作品，那么該書系的策劃者便是觀看著“觀看”的人——他是出品人陸加，也是譯者光哲。“紙上造物”工作室的運(yùn)營模式讓做書成為陸加“一個人的出版”。“一個人做書，看似自由，且被賦予了任意支配的權(quán)力，實則需要更強(qiáng)的自制力。”選題策劃、翻譯、校對，聯(lián)絡(luò)作家，與出版社、銀行、各色人接洽……陸加看待身份很低調(diào)，常常“隱身在紙后”。

傍晚的夕陽里，街心花園彌散著屬于初夏的槐花香味，剛剛修剪過的草坪沁出汁液清新的氣息，聽陸加說起工作的日常，心里的疑惑脫口而出，做書要眼觀六路，而翻譯又需要安靜和專注，“日子久了人不會分裂嗎？”“對啊，一個人做書有時的確體驗了自我分裂。”他淡淡說。分裂、更新、生長，逐漸生成理想的樣貌，立體而恰到好處，是做書的狀態(tài)，也是“紙上造物”的機(jī)制，在陸加的經(jīng)驗里，“做書是一個生成的過程。就像顯影照片，要等待它一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)”。

《寂靜的深度：霍珀畫談》

馬克?斯特蘭德 著 光哲 譯

“紙上造物”工作室出品

民主與建設(shè)出版社 2018年4月出版

《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》

里爾克 著 光哲譯

“紙上造物”工作室出品

商務(wù)印書館2019年7月出版

《朝圣者的碗缽：莫蘭迪畫作詩思錄》

菲利普?雅各泰 著 光哲 譯

“紙上造物”工作室出品

商務(wù)印書館2020年1月出版

“眼與心”：對“觀看”和“心世界”的探索

記者：從“眼與心”這個書系目前已經(jīng)面世的《寂靜的深度:霍珀畫談》《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》《朝圣者的碗缽：莫蘭迪畫作詩思錄》看來，它專注于構(gòu)建某種“觀看之道”，請談?wù)勥@一選題對“觀看之道”的闡釋和期待，如何理解這一書系“視覺詩學(xué)叢書”的定位？

陸加：就像你說的，“觀看”的確是這個書系的核心，如果說只有一個關(guān)鍵詞，那么就是“觀看”。為什么要做這個選題？遠(yuǎn)一點(diǎn)說，觀看本來是一個重大的主題。進(jìn)化出眼睛是數(shù)十億年的生物進(jìn)化史上，一個特別重要的節(jié)點(diǎn)。早期生物體尚未進(jìn)化出眼睛，只得通過別的器官來探知世界，進(jìn)化出眼睛后，生物世界總體呈現(xiàn)出明顯的進(jìn)化趨勢——即視覺關(guān)乎生存，性命攸關(guān)。

文化角度來考量亦是如此。不妨用佛家的說法，講人類了解外界是通過眼、耳、鼻、舌等“六識”來實現(xiàn)的。這其中最重要和關(guān)鍵的仍然是色，是建立在用眼睛觀看基礎(chǔ)之上的視覺。因此，不論從生理的、心理的還是文化的角度考量，眼睛、視覺、觀看都與我們的生命息息相關(guān)，是生存之道，是我們認(rèn)識整個世界最根基的東西。然而很多時候，正因為觀看似乎是與生俱來的能力，我們反而忽略了它的重要性。很多哲學(xué)家都發(fā)現(xiàn)了視覺和觀看的重要性。在《理想國》中，柏拉圖提出了著名的“洞穴理論”，談?wù)摗坝白拥挠白印保缓５赂駹栔v“世界圖像時代”，也都是即此而論。

此外，還有一個有趣的現(xiàn)象。中國人常說眼睛是心靈的窗戶，事實上，很多語言中都存在著類似語義的表述。禪師馬祖曾經(jīng)說過，“心不異色，色不異心”，心和色是一體的，禪宗中還有一句話叫做“心外無法，滿目青山”，意思是說，“法”不存在于心外，你所看到的青山就是你的心。而我在做的這個事情和我們現(xiàn)在談?wù)摰倪@個書系，可以視作對“心”的一種探索。在視覺方面探索最為深入和最具有代表性的，可能就是畫家，而探索人類浩渺之心的一個代表便是詩。

這個書系是我為研究和探索“心”這個龐大的主題選擇的一個比較窄的切口，由一個詩人對應(yīng)一個畫家，他們各自是探索“心世界”和“觀看”的先鋒，由此，書系的定位在理論上可以歸結(jié)為“視覺詩學(xué)”，我借用了梅洛-龐蒂“眼與心”這個詞，為書系冠名，將兩方面主題及其延伸涵蓋其中。

記者：這個“觀看”恐怕不僅僅限于字面意思上的觀看，可延伸到由“觀看”得來的諸多可能。

陸加：英文講“I see”。這里用“see”，字面是“看”，意義是理解和懂得。從這個簡單的例子我們可以看到，“明不明白”的“明白”是心的事情，卻落在眼目里。

20世紀(jì)法國的哲學(xué)家們都喜歡到藝術(shù)里面來客串一下，以藝術(shù)作為自己的研究對象，這是一個哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，代表了大家對視覺的重視。一直以來，詩人和畫家的關(guān)系總是特別好，我想也是因為天然的聯(lián)結(jié)使他們變得親密。

記者：人際交往投射了藝術(shù)和哲學(xué)的相互觀照。美學(xué)發(fā)展出來，就是源于哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的相遇，經(jīng)歷碰撞才可能產(chǎn)生美。“眼與心”書系各部作品帶給人的閱讀體驗是沉浸式的，常常有“繞梁三日”和被擊中的感覺，這其中的關(guān)竅是什么？

陸加：這個書系的定位決定了目前存在以及我能夠找到的文本其實并不多，注定小眾。書中涉及人物之間的羈絆之所以為人所津津樂道，是因為他們各自已足夠偉大，由兩個偉大的人碰撞出火花就更加難得。這個書系之所以常常有讀者反饋“被擊中”，恐怕有相當(dāng)一部分原因是大家樂于見到“偉大靈魂的相遇”吧。

做“一個人的出版”

記者：如果說“紙上造物”的出版相對傳統(tǒng)的出版模式更加自由靈活，你認(rèn)為在選題設(shè)計上，書系呈現(xiàn)出的面貌與個人喜好和趣味的關(guān)系是怎樣的？畢竟一個出版活動的過程，主線是“一到多的傳播”，那么個人選擇和介入帶來了怎樣的影響？你認(rèn)為實現(xiàn)“一個人的出版”的可能性是什么？

陸加：所謂“一個人的出版”，更多需要衡量的是個性化的尺度，這是一把雙刃劍。一方面擁有更忠實地表達(dá)自我的空間，但另一方面的確可能造成“一意孤行”。我認(rèn)為創(chuàng)作是沒辦法完全獲得每個人的認(rèn)可的，而做書實質(zhì)上也是一種表達(dá)和創(chuàng)造。有時候我甚至覺得越是個人的，就越是大眾的。大眾不是一個用來做除法的平均數(shù)，大眾是由一個又一個的個人組成的。所以真正的好作品應(yīng)該是個人的，能夠體現(xiàn)有創(chuàng)造性的個人意志。

陸加家中的書桌，同時也是他的工作臺。

記者：做“一個人的出版”反而有需要更加審慎的一面吧，比如具體到某個譯名的選擇？

陸加：其實面臨這類選擇我自己也很矛盾。如果在出版社里面，我的一些想法很可能是被打壓掉的，因為如果單純從市場的角度考慮，我的不少決定是冒險的，對市場有產(chǎn)生負(fù)面影響的可能。比如大家都熟知且喜歡“阿爾托”，你突然用“阿鐸”很可能影響作品的傳播度。而在做出版這件事上，我總是“一意孤行”。所以這里就有一個問題，好處在于它的確實現(xiàn)了經(jīng)過論證的個性化表達(dá)；負(fù)面的影響則是個性化處理可能遭遇一些不認(rèn)同不友好的評價。優(yōu)劣并存，就要靠自己來衡量。有時候我也很理解那些商業(yè)性的做法，但當(dāng)每一個下一次到來的時候，卻仍然是“一意孤行”。

記者：這從根本上是一個選擇習(xí)慣的問題。

陸加：對，有時候你的選擇就是你自己。我覺得如果你能有一個用心留待別人發(fā)現(xiàn)，會帶來很多驚喜。相反的，假如由我跟人解釋那個用心，對方還是可能無動于衷，是令人沮喪的。

記者：無需太多解釋的心領(lǐng)神會也是一種觀看中的相遇。在《觀看的技藝》序言當(dāng)中，你剛好談到了這樣的情形，將之形象地表述為“觀看的三次方”。

陸加：對，《觀看的技藝》末尾的三聯(lián)畫，你要打開之前看一遍，合上書頁以后必然又要看一遍，觀看的程序無法簡省。這些細(xì)節(jié)，我發(fā)現(xiàn)喜歡的人自然能感受得到，不需要解釋。

從創(chuàng)意誕生到“接生”出來，做書像經(jīng)歷了幾生幾世

記者：其實“眼與心”書系著力設(shè)計的某些形式對我們習(xí)以為常的、瀏覽式的閱讀方式造成了一種障礙，甚至挑戰(zhàn)，比如《觀看的技藝》結(jié)尾處的結(jié)構(gòu)就令人印象深刻。里爾克的文字和塞尚的畫最后用博斯《塵世樂園》三聯(lián)畫的方式結(jié)構(gòu)完成，在設(shè)計中體現(xiàn)了詩化語言和繪畫氣質(zhì)的高度契合。這個形式無疑會帶來閱讀的儀式感，讓讀者體驗到獨(dú)一無二的新奇和快樂，也可能稍微停下來想一想，為什么是這樣。我注意到這一書系還有不少此類體現(xiàn)用心之處，你是如何找到這類表現(xiàn)形式的靈感的？你對做書這件事最深的體驗是什么？

陸加：做這本書花費(fèi)的時間很長，單純看最初的設(shè)計很美，色彩和文圖之間的視覺排列都很好，但我卻一直覺得找不到自己想要的感覺，最后還是把這個版本否決掉了。我做書是一種生成式的、慢慢生長的過程。一般做一本書或一個選題，需要把核心的點(diǎn)確定下來，它就自然會慢慢生長，可能會這個樣子、那個樣子，其實是不確定的，我從不會按照任何已有的東西去強(qiáng)調(diào)和確定它，而是由它慢慢呈現(xiàn)給我，就像顯影照片，是一點(diǎn)點(diǎn)顯現(xiàn)的。所以有時候做書遇到暫時性的停滯，我也不太急，假如過一段時間某個階段性的狀態(tài)經(jīng)不起考驗，就拋棄掉。有時已經(jīng)呈現(xiàn)出來的樣子并不代表它一定是對的，所有的呈現(xiàn)都與你既往的閱歷有關(guān)，所以它時而是這個樣子，時而出現(xiàn)另一種樣子。既然每個階段帶來的感覺都不一樣，那么在確定無疑之前，我暫時能做的只有等待。

還有一種更具體的情況是，它呈現(xiàn)出一個面貌，但是你知道它只能達(dá)到你想要的面貌的五分之一，隱隱約約覺得哪里不對，但有時候也不知道怎樣才是對的，這時候也只好等待。雖然我早就喜歡三聯(lián)畫，但是用博斯的三聯(lián)畫來呈現(xiàn)《觀看的技藝》最后的部分是我當(dāng)時絕對沒有想到的，當(dāng)我并沒有過分專注于做書這件事時，一個偶然的機(jī)會，我再次“看到”了三聯(lián)畫，它像日本屏風(fēng)一樣慢慢打開，再輕輕合上，于是我的腦海中浮現(xiàn)出一個念頭，我知道自己終于找到了最適合的形式。

上圖：博斯三聯(lián)畫；下圖：《觀看的技藝》。三聯(lián)畫源于歐洲宗教祭壇畫，后來被文藝復(fù)興時期的畫家們采用，以三塊表現(xiàn)某內(nèi)容的繪畫橫排展示為一組，一般中間的那幅畫作最大。當(dāng)兩翼的畫板疊在一起時，正好覆滿中間的畫板，起到保護(hù)的作用，也方便拆卸運(yùn)輸。《觀看的技藝》里插圖的呈現(xiàn)方式借鑒了三聯(lián)畫的形式，但是和傳統(tǒng)三聯(lián)畫仍有所區(qū)別。

《觀看的技藝》中的部分插圖之所以是黑白，對我啟發(fā)最大的是一部傳記片，當(dāng)時我重溫了塔可夫斯基拍攝于1966年的盧布廖夫傳記片。這部人物傳記片講述了畫家一生追尋創(chuàng)作的人生歷程，畫家半生中經(jīng)歷過各種戰(zhàn)亂，目睹了人世間的種種，最后終于領(lǐng)悟到上帝的奧義，開始找到屬于自己的輝煌，影片從開頭至尾聲全部采用黑白色調(diào)，到最后一分鐘突然轉(zhuǎn)向彩色，鏡頭不斷在他那幅頓悟后完成的圣像畫上來回?fù)u移，由畫面的細(xì)節(jié)逐漸拉遠(yuǎn)至整個繪畫的場景，特別震撼。受此啟發(fā)的那個時刻我清楚一切已經(jīng)足夠，這就是我要的。所以《觀看的技藝》中的圖呈現(xiàn)是把黑白和彩色兩個形式相結(jié)合，前面用黑白，后面用彩色，彩色處理的同時用了三聯(lián)畫的形式，這就是一本書的呈現(xiàn)可以“站立起來”的時候，也是一個設(shè)計圓滿了的節(jié)點(diǎn)。當(dāng)然用黑白的決定也不僅是出于形式的考慮，更多還是內(nèi)在的契合，是為了某種還原：1、里爾克每天白天看畫，夜晚憑著記憶在書信里摹寫或者說默寫畫作。2、作為書信的接受者，他的妻子在偏遠(yuǎn)的藝術(shù)村里。她閱讀這些書信，重新還原這些畫作，抵達(dá)視覺彼岸中，唯一憑借的只有里爾克給予的文字的舟楫。所以制作方，最后決定用黑白來呈現(xiàn)，而不是變成常見的圖文并茂。并且去除了畫作的名字，進(jìn)一步剝奪讀者。希望讀者避免在名相上，在單純的知識上考究。但書信之后，附了四組彩色畫作，從多種角度、以多種尺寸分別展示了梵高、梵高的花朵、塞尚的蘋果，以及圣維克多山。

對我來說，一個設(shè)計得以圓滿的過程，當(dāng)然在意識里是一方面，但后續(xù)仍然有很多待完成的內(nèi)容，你在意識中把它設(shè)計出來，還要把它“接生”下來，再印刷出來，讓它“靈魂轉(zhuǎn)世”，從你的腦中到實體，每一次做書都好像經(jīng)歷了“三生三世”，從無到有，是一個不斷轉(zhuǎn)換的過程。

記者：聽起來做書經(jīng)歷的輪回形同度過了多少個人生。

陸加：從心里到腦子里，從人腦到電腦上，從電子到紙上，三生三世，簡直了。

偉大的靈魂唯有經(jīng)另一個等量級的存在方得道盡

記者：這一書系的重要特點(diǎn)之一，是呈現(xiàn)了美妙燦爛、等量級的相遇。從這一層意義上說，“眼與心”書系饒有意趣的“觀看”與詩學(xué)闡釋似乎都能被歸納為對那些可遇而不可求的相遇的記錄。

這個書系中目前最打動我的是《觀看的技藝》，里爾克那么用心地讀塞尚，而且他真正懂得塞尚，甚至超越了畫家本人對自己的懷疑，一種全然的理解。

陸加：我很喜歡《紐約客》的一篇評價，說“這些書信萃取出了繪畫的真正本質(zhì)……塞尚的偉大，唯有經(jīng)一個等量級的大詩人方得道盡。”這些書信可以說來源于一場特別豪華的相遇，里爾克，一位大詩人，被一位大畫家的人生和創(chuàng)作徹底震撼，那是整個靈魂的震動。這些詩人寫給妻子的書信在50年之后，被當(dāng)時已經(jīng)成為大哲學(xué)家的海德格爾發(fā)現(xiàn)。書信當(dāng)時的版權(quán)在里爾克的女婿手里，海德格爾由于特殊的原因才接觸到它們。因為海德格爾本人對藝術(shù)也很感興趣，做過很多藝術(shù)的研究，他無法抑制對這些書信的喜愛，于是費(fèi)勁周折說服里爾克的家人同意出版。要知道書信帶有私人性質(zhì)，沒有十分必要的前提下并不方便公開。而海德格爾態(tài)度相當(dāng)堅決，終于靠他出色的斡旋能力說服了里爾克的家人。不難想象這是很美的際遇，有關(guān)一位大畫家、一位大詩人、一位大哲學(xué)家的相遇，這太珍貴了。

記者：書系內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性使得各本書籍如同深入地底、縱橫交錯的地下河流，在不經(jīng)意的閱讀中不時激蕩浮現(xiàn)彼此的身影。比如在《寂靜的深度》里，斯特蘭德對霍珀的觀察用的是減法，還原法，“沒有任何理論的切入，沒有任何意義的腳手架。只是一種原始的觀看，近乎天真的觀看。”，“就像里爾克在1907年的秋天，遇到塞尚”。由此提示出“眼與心”書系的另一本《觀看的技藝》，這個書系目前的確做到了在彼此之間建立起密切的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。你認(rèn)為這更多可歸結(jié)為最初的設(shè)計，還是邊走邊看的結(jié)果？

陸加：最有意思的是，目前書系的這幾本書都自然串聯(lián)起來了。一方面這種串聯(lián)是必然的，因為他們同屬于一個主題，特別契合；另一方面又是偶然的，我做第一本書的時候，其實真的沒有想到后面的兩本書。里爾克講塞尚和斯特蘭德講霍珀這兩本書，我?guī)缀跏峭瑫r讀到的，但是起初并沒注意到他們之間是有關(guān)聯(lián)的。

寫莫蘭迪的雅各泰是里爾克寫塞尚這本書的法語譯者，由于文本本身是很經(jīng)典的，因此寫霍珀的斯特蘭德又是讀過這個文本的。《觀看的技藝》非常經(jīng)典，奇怪的是它在我們中文世界一直默默無聞，當(dāng)然這也為引進(jìn)出版它留出了空間。

最早沈語冰老師在翻譯塞尚的一本書中的注釋里摘取了一小段里爾克描繪塞尚畫作的文字，只是一小段摘取，但我還是被精準(zhǔn)的描寫與主旨的玄奧所打動，于是開始尋找源頭，后來就有了這本書。

記者：是一個巧合，也是一個美的相遇。除了美，讓人特別感嘆的就是他們之間等量級的觀照。之所以讀到某些段落感到心碎，我想正是因為心理上的落差，似乎只有里爾克真正讀懂了塞尚和梵高，而絕大多數(shù)人的態(tài)度與之形成了強(qiáng)烈的反差，正像里爾克其中一封書信中提到的那樣，塞尚晚年的時候，在街市上行走被孩童用石塊投擲，對此詩人說，“那時他已經(jīng)老了，衣衫襤褸，每天去畫室的路上，有孩童尾隨，以石頭擲他，如擲一條爛狗。”讀到這里太讓人揪心了，可此時詩人轉(zhuǎn)而說，“但內(nèi)底里，最深的內(nèi)底里，他美，美得不可思議。”詩人對另一個偉大靈魂直抵內(nèi)里的理解讓人動容。

陸加：是的，對世人來說，塞尚只是一個與周遭格格不入的人，一個怪老頭而已。你可以去看關(guān)于他的一些訪談，事實上塞尚是非常自信的，對于繪畫他研究很深，有自己獨(dú)特的思考，但另一方面，現(xiàn)實導(dǎo)致他產(chǎn)生了嚴(yán)重的自我懷疑，他甚至常常覺得自己什么都不是。唯有當(dāng)談?wù)摾L畫的時候，他才像一個王一樣，充滿自信，表達(dá)出與傳統(tǒng)美術(shù)完全不一樣的看法。這其實是所有大創(chuàng)作者身上都會出現(xiàn)的問題，自我否定和極度自信并存。

為什么里爾克對塞尚的觀察彌足珍貴？因為他們是等量級的存在。可能就普通人來講能夠看到事物的五分，詩人則可能看到八九分。我很喜歡用“穿透力”這個詞，我在寫《觀看的技藝》前言時談過，有些厲害的人眼光很有穿透力，里爾克便有這樣一種眼光，前言里我不無做作地說唯一能與之比較的恐怕只有卡夫卡。有點(diǎn)危言聳聽的意思，不過卡夫卡，我們都看過他那張照片，那眼神多亮，多有穿透力，當(dāng)然，與之相應(yīng)的是他的文字，你想想。

“紙上造物”工作室目前出品的部分圖書

翻譯：“越偏激，越可能擊中關(guān)鍵”

記者：剛才我們談到不少設(shè)計方面的內(nèi)容，做好一本書，文字方面同樣是不可忽略的。因為“眼與心”書系目前都是外版書，因此翻譯顯得格外重要，能否就翻譯談?wù)勑牡茫?/span>

陸加：《觀看的技藝》 這本書的校對意外地請到了德語文學(xué)一位很出色的譯者陳早來做。我們的相識非常戲劇化。《觀看的技藝》文稿剛翻譯出來編輯的當(dāng)時，收到了一條豆瓣留言，想要看看書信集做到什么程度了。她說自己也是德語譯者，是陳早。當(dāng)時我很驚奇，不久前剛好讀過她翻譯的《布里格手記》，看過三個版本，其中最喜歡的就是陳早翻譯的版本。她的翻譯是緊貼著原文的，是一種直譯，但不是硬譯，也不會過分地自我發(fā)揮，在盡可能還原文意的同時盡量不摻入自己的過分修改。我當(dāng)時正想找一個好的德語校對，在上海找了好久未果，來到北京之后，情況仍然不樂觀。一位德語的母語使用者告訴我，讀里爾克太艱辛了。我當(dāng)時很震驚，但后來想想是對的，正如廢名在中文里也不是人人都能讀懂的。正當(dāng)我一籌莫展時，陳早以一種戲劇性的方式出現(xiàn)，如果說這本書在翻譯的精準(zhǔn)上做到了一定水準(zhǔn)的話，也得益于她的把關(guān)。

記者：經(jīng)你翻譯的文本讀起來經(jīng)常讓人感到流暢且富有美感，比如《觀看的技藝》中談到景物和色彩的段落比比皆是，文字之美令人印象深刻，里爾克在1907年10月17日的書信中寫道“……天上，水潤的云被風(fēng)吹著，逐著，成云朵的群島，群島麋集，灰色的，如一種水鳥的胸羽或頸羽，在冰冷的極樂之海中，遙遙的，凄微而不可見的一點(diǎn)藍(lán)。而在這一切之下，低處，依然是協(xié)和廣場以及香榭麗舍的樹木，蔭蔭的，在西天的云朵之下，簡作一種黑綠。……”翻譯要達(dá)成理想的效果，你個人的理解或者傳達(dá)占了多大的比重？

陸加：我想這更多應(yīng)該歸功于里爾克刻畫的精準(zhǔn)，在他的言辭中種種相當(dāng)具象的東西俯拾即是。詩人絕不會使用那些模糊的、大而化之的詞，而是用高超的能力抽象出形象，再用具象的詞加以形容，文采可能就誕生于那些精妙而恰到好處的抽象和具象之間。比如“雷暴藍(lán)”，你能想象得出什么樣的藍(lán)能被稱之為雷暴藍(lán)嗎？假如你留意過夏夜的雷暴，那種亮藍(lán)和暗藍(lán)交織下的藍(lán)色閃電，可能就會深深感嘆這個用詞的絕妙，它是一種獨(dú)一無二的藍(lán)紫色，可能會很暗，也可能會很亮。而翻譯就是逐字逐句、在字里行間捕捉這些精當(dāng)?shù)谋硎觥?/p>

同時，翻譯也是體現(xiàn)個人偏好的，比如我對作家阿爾托的譯名，選用了臺灣根據(jù)法語發(fā)音來的“阿鐸”，是因為我個人很喜歡阿鐸的“鐸”，古語形容肅殺的樂器之聲會用“鐸”這個字，所以這個字本身有股很肅殺、很悲劇的情感，如果你了解阿鐸悲慘的一生，便可更加明白為何傾向于選擇這個聲音和意義聯(lián)想很高亢、悲壯的字作為阿爾托的譯名。這似乎不那么重要，但又的確體現(xiàn)了譯者的個人偏好。

事實上，我既認(rèn)為翻譯是值得和可以討論的，但又很少談及翻譯的原因在于，翻譯在我看來是一件很詭異的事情，它和攝影一樣奇特。我很喜歡攝影，但是在攝影和翻譯的實踐當(dāng)中，你會發(fā)現(xiàn)很多人可以談得頭頭是道，但并不代表他能夠翻譯得好，或者拍得好。翻譯中的很多概念是似是而非的，充滿了悖論。它的理論很玄妙，你既可以這樣講，也可以那樣講，當(dāng)你這樣講的時候，仿佛有道理，但是理論本身是有缺陷的，那樣講也存在同樣的問題。所以我發(fā)現(xiàn)，有時候你越偏激，反而有可能會“擊中關(guān)鍵”，而當(dāng)你試圖想達(dá)到理論上的平衡或者追求完美，反而容易言不及義。所以一方面我還挺喜歡探討翻譯，但另一方面又主張要謹(jǐn)慎討論。

陸加攝影作品

翻譯中直譯和意譯的關(guān)系是很微妙的。很多時候，當(dāng)你直譯到深處的時候發(fā)現(xiàn)已經(jīng)接近意譯，而意譯最高的標(biāo)準(zhǔn)有時候可能是直譯，這很美妙也很危險，所以我覺得對于翻譯理論和攝影理論可以探討和思考，但是千萬不要上癮。在理論上上癮，很容易被滑了一跤還洋洋自得。

攝影和翻譯都是講求實踐的，再有才華，一定是到了一定量之后，才能夠達(dá)到一個水平。

記者：聽起來有點(diǎn)像人工智能的學(xué)習(xí)機(jī)制。

陸加：你說得很對。其實作為一個譯者，我很歡迎機(jī)器翻譯，而且我認(rèn)為AI翻譯在不久的未來可以取代80%的人工翻譯，然后剩下20%的翻譯主要是文學(xué)翻譯。當(dāng)機(jī)器翻譯攻陷了人的翻譯之后，并不意味著人工翻譯沒落，反而更凸顯了人的魅力。

未來“一切紙上的可能”

記者：請談?wù)劷酉聛怼把叟c心”書系的出版計劃吧。有哪些是可以期待的？

陸加：接下來我想用畫冊的形式讓大家欣賞一下喬托，雖然他是15世紀(jì)的人，但是今天放大他的很多作品觀看，會發(fā)現(xiàn)非常現(xiàn)代感。此外，我們還將有一本書是阿鐸講梵高的，打算把它做成一部紙上的舞臺劇。因為讀阿鐸寫梵高的那篇文章從頭到尾都仿佛有聲音縈繞在側(cè)，所以我希望營造出一個舞臺，在紙上體現(xiàn)出空間感。這個想法醞釀了一年多，現(xiàn)在差不多有眉目了，我們今年會看一看怎么來實現(xiàn)它。

喬托繪畫的現(xiàn)代感一瞥：《向圣安妮宣告受胎》局部

記者：如何理解“紙上造物”的出版宗旨“用心，有趣，深且美”？

陸加：“用心”當(dāng)然是個很老套的詞，之所以提起，是為了警醒自己。因為我看很多品牌開始時真的很用心，但走著走著卻忘了初衷，所以我覺得還是有必要把這個最簡單的原則放到這里。“有趣”在我的出版這里，這個詞差不多等同于獨(dú)出機(jī)杼，等同于好玩。“深且美”就在于，我希望選擇那些深思的、能夠讓我們時時回顧的題材，與淺薄正相反。我曾經(jīng)說過一段話，“紙上造物”要做的，我們想做的書，不是十萬個人想讀，來讀一遍，而是一萬個人讀過，并愿意再讀十遍。說的是不是有點(diǎn)狂了，但真是心里的那個意思。

受訪者簡介：

陸加，“紙上造物”工作室聯(lián)合創(chuàng)始人，“眼與心”書系策劃者、譯者，有《觀看王維的十九種方式》《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》等譯作。

（文/中國作家網(wǎng) 杜佳 圖由受訪者提供）