內(nèi)容提要：本文是對馮驥才長篇新作《藝術(shù)家們》的評論，這部作品是作者帶有強烈自我特征的特殊寫作，是具有古典情懷向古典致敬的作品。小說發(fā)掘了非主流的畫壇隱者的精神價值，批判了藝術(shù)面臨的商業(yè)化危機，對藝術(shù)家在時代和生活中的處境做了深入思考。

關(guān)鍵詞：馮驥才 《藝術(shù)家們》 商業(yè)化 古典情懷

一、一次酣暢淋漓的寫作

馮驥才說過：“我在寫作寫到最充分時，便想畫畫；在作畫到最滿足時，即渴望寫作。”①長篇小說《藝術(shù)家們》以文字描述畫家和藝術(shù)相關(guān)之事，寫作的鋼筆和畫畫的畫筆，兩筆齊備②，這將是一種怎樣的感覺呢？這部小說的文字是激越的，充滿情感的，富有感染力的，低沉?xí)r如小溪潺潺，歡躍時似激流奔騰，那種傾瀉和跳動甚至是作者自己都無法控制的。這是一次酣暢淋漓的寫作，寫作時，作者的心和情感隨著文字、人物和他創(chuàng)造的這個世界在跳動、在旋轉(zhuǎn)。

馮驥才是一位情感豐沛的作家，不過，在寫作中，理性卻從未缺席，對此，他有著非常自覺的把控能力，尤其是小說中，情理交融從未失衡。《藝術(shù)家們》有著鮮明的馮氏風(fēng)格，卻又有以往不曾有過的狀態(tài)，那就是他似乎從未這么特別自我地寫作。自我到像一位舞臺演員，忘記了在舞臺上他飾演的角色，毫無顧忌地以本真面對觀眾，極其投入地手舞足蹈，那一刻，他完全忘記了舞臺與現(xiàn)實生活的界限。《藝術(shù)家們》有他的藝術(shù)主張、審美趣味、道德倫理，也有他個人經(jīng)歷的投影、時代經(jīng)歷的印記、城市記憶的直接書寫——任何一部小說，哪怕是主張零度情感的小說創(chuàng)作，都可能包含這些元素，可是小說建構(gòu)的畢竟是一個虛構(gòu)的空間，作者的傾向性要盡可能隱蔽。《藝術(shù)家們》里，作者的聲音卻十分強大，作者的“自我”與小說人物的“角色”之間常常不由自主地轉(zhuǎn)換和不停地越界。馮驥才完全放開了，或者說他把持不住，積郁心中的塊壘不斷倒出。虛虛實實，很多的壁壘拆掉后，我們直接面對的是作者的內(nèi)心。值得注意的是，這部小說是在作者四卷回憶錄《馮驥才記述文化五十年》完成之后而寫的，而回憶錄所描述的時間段（1966-2013）與小說敘述的時間幾乎吻合，小說中所表達的對時代的認知和對藝術(shù)的很多看法在回憶錄中都可以找到本源。那么，小說是對回憶錄的重寫嗎？顯然不是，回憶錄的“真實性”要求，在某些時候反而限制了作者的自由表達，小說就大不一樣了，它有“純屬虛構(gòu)，請勿對號入座”的保護傘，那些回憶錄中不方便講的話、表達的觀點，這一次可以一吐為快了，這可是：真作假時假亦真。

這一切當然緣于小說的人物、情節(jié)和觀念與作者本人內(nèi)心的貼近，盡管索隱派的方法在《紅樓夢》研究中早已聲名狼藉，我還是饒有興趣地想就《藝術(shù)家們》做一個索隱。小說以楚云天為敘述中心，而楚云天與馮驥才之經(jīng)歷“不謀而合”真是耐人尋味。眾所周知，馮驥才在踏入文壇之前，不僅有學(xué)畫的經(jīng)歷，而且一直在從事美術(shù)工作，他曾自述，高中畢業(yè)后報考美院，因家庭出身未能錄取，只能到一家國畫生產(chǎn)組，以復(fù)制古畫為生，后來，“我所在的‘國畫生產(chǎn)組’被改為塑料花工廠，我的專職改做接洽業(yè)務(wù)，繪畫全然成了業(yè)余的事……直到一九七五年我被調(diào)入一所美術(shù)學(xué)校任教，學(xué)生是一些工廠的美術(shù)設(shè)計，我教授中國畫和美術(shù)理論，因得以理清繪畫的技法理論”③。楚云天雖然上過大學(xué)，可是在輕工業(yè)局設(shè)計室，與馮驥才的國畫生產(chǎn)組很相像，到后來更是高度吻合，小說寫道：“兩個月后的一天，楚云天果然被研究所的主任叫去，說要把他調(diào)到藝術(shù)學(xué)院去籌建‘工人美術(shù)大學(xué)’……云天的工作是講授中國畫和美術(shù)史……”④現(xiàn)實中，這所大學(xué)的校名叫“天津工藝美術(shù)工人大學(xué)”，馮驥才在那里教的也是這些內(nèi)容。楚云天繪畫之外對文學(xué)情有獨鐘，最初產(chǎn)生轟動影響的作品《二月》，因為趕上了新時期的“解凍”大潮，干脆被人就直接稱為“解凍”。這些經(jīng)歷與馮驥才踏入文壇的作品和經(jīng)歷又何其相似。小說里的楚云天和隋意那間頂樓上搭起來的小屋，雖然不能與馮驥才現(xiàn)實中的“文革”居所一一比附，可是“文革”中馮驥才與妻子也在幾個類似的小屋中蝸居，并且經(jīng)歷了如小說中所寫的那樣的大地震⑤……這樣的例子不勝枚舉：小說中討論文人畫的問題，馮驥才就此問題有多篇文章闡述過⑥。楚云天與吳冠中談?wù)撍囆g(shù)中的“重復(fù)”問題⑦，現(xiàn)實中也是存在的；平山郁夫?qū)Τ铺飚嬜鞯脑u價，那曾是對馮驥才畫作的評語；大年三十，去北京看現(xiàn)代藝術(shù)展⑧，馮驥才在回憶錄中有著與小說大體相同的描述——調(diào)整了的細節(jié)是小說中是一個畫家跳樓了，現(xiàn)實中是一個人開了槍。⑨

小說里的很多藝術(shù)家，在現(xiàn)實中也有跡可循，很多細節(jié)都來自馮驥才親身經(jīng)歷。如高宇奇，小說中楚云天對他的畫推崇備至，他說：“我認為這幅畫完成后，無論在思想價值，還是藝術(shù)的創(chuàng)造性上，都將是二十世紀中國人物畫中最偉大的作品。”⑩高宇奇的原型取自畫家李伯安，他們境況相似，默默無聞卻又無比執(zhí)著。馮驥才與李伯安的相識與小說中描述的差不多，在他去世后，1999年馮驥才曾撰文《永恒的震撼》高度評價他的人和畫。談到他的百米巨作《走出巴顏喀拉》時，馮驥才認為：“拜金主義將無數(shù)有才氣的藝術(shù)家泯滅，卻絲毫沒有使李伯安受到誘惑。于是在本世紀即將終結(jié)之時，中國畫誕生了一幅前所未有的巨作。在中國的人物畫令人肅然起敬的高度上，站著一個巨人。”連這樣的細節(jié)都是相同的：馮驥才第一次見到李伯安跟他許諾，等畫作完成，“我們幫你在中國美術(shù)館辦展覽慶祝，讓天下人見識見識你李伯安”。

“鋼琴家延年”小說里連名字都沒有改，里面寫的事情，回憶錄里也敘述過，連“朗費羅”這樣的外號，馮驥才都慷慨地借給楚云天。小說里寫過“三劍客”曾去一位“徐老師”家里參加藝術(shù)沙龍，這位老師也實有其人。他是天津耀華中學(xué)的老師李文珍，馮驥才回憶：“大約四十年前，我經(jīng)常和畫友岳欽忠去李文珍先生家串門……他總坐在那張帶扶手的椅子上抽著煙斗。無論誰進來或走掉，也很少起身。”“雖然他是他的家庭藝術(shù)‘沙龍’的主人，可說話不多。在他的‘沙龍’里談話很自由，或是談?wù)撜l的畫，或是對誰拿來一幅近作議論一番，或是說說笑話。李先生不喜歡長篇大論，對他的話我們卻十分留意。他常常冒出一句話，一語破的，道中繪畫某一本質(zhì)。”——小說里不就是這些記憶的情景重現(xiàn)嗎？

小說中人物的很多情趣、愛好和藝術(shù)主張與馮驥才是一致的。比如小說中寫到楚云天對于蘆花的感覺：好似連天的雪浪，獨特，壯觀。他偏愛蘆花毫無名氣、無人寵愛卻又不自棄；欽佩它無盡的溫柔、不為狂風(fēng)吹折的品質(zhì)。現(xiàn)實中，馮驥才對蘆花情有獨鐘，稱它為“秋天的禮物”，說“蘆花給蕭瑟之秋帶來一片柔情”，多次以蘆花入畫。在一篇談畫的文章中，他也曾如此抒情地寫道：

我喜歡蘆花。這種在荒灘野水中開放的花，是大自然開得最遲的野花……它生在細細的葦稈的上端，在日漸寒冽的風(fēng)里不停地搖曳。然而，從來沒有一根蘆葦荻花是被寒風(fēng)吹倒吹落的！還有，在漫長的夏天里，它從不開花，任憑人們漠視它，把它只當作大自然的蕓蕓眾生，當作水邊普普通通的野草……我敢說，沒有種花能比它更飄灑、自由、多情，以及這般極致的美！也沒有一種花比它更堅韌與頑強。它從不取悅于人，也從不凋謝摧折。直到河水封凍，它依然挺立在荒野上。它最終是被寒風(fēng)一點點撕碎的。

此時，你不覺得馮驥才與楚云天已經(jīng)合而為一了嗎——需要說明的是，生活中實有其事，哪怕作者在回憶文字中也曾書寫過，但是進入小說文本后二者還是完全不同，它要服從小說敘述的需要，在小說中承擔著不同的功能。進一步說，小說是整體性的，而記憶或回憶文字更多是片段性的。

我列舉了這么多小說的“本事”，不是要“解密”什么，除了感興趣作者的經(jīng)歷和見聞是如何進入小說文本之外，它們更為凸顯《藝術(shù)家們》在馮驥才創(chuàng)作中的顯著特色。它不是“自傳體小說”，如高爾基的自傳體三部曲那樣，在人物塑造上，它更傾向于虛構(gòu)。然而，小說素材與作者經(jīng)歷如此密切的親緣性，必將促使作者在寫作的過程中不斷“越界”，無間隔地心靈相通，進而在表達上更加自由和歡暢。“越界”使作者在某些時候掙脫了文體的束縛，忘記了文體限定，而更著意于自我表達。小說的前卷很有情節(jié)性，符合我們對于傳統(tǒng)小說的認知，到中卷和后卷，很多線型的情節(jié)被打破，變成塊狀的碎片，議論也越來越多。作者更加自由了，他可以打開更多封閉的東西，直接把心中的很多意圖表現(xiàn)出來。在這一點上，《藝術(shù)家們》與生活中實有人物或事件為素材的小說也有所不同，比如王蒙的《笑的風(fēng)》，寫到1980年代以來的文壇時，也有很多真實性的素材進入文本，（里面提到“天津一位兩米多大個子小說家兼畫家”，我認為就是以馮驥才為原型）可是，它們僅僅是人物活動的背景，更多的作用是鋪墊，從中，我看不出王蒙的“心”。《藝術(shù)家們》則把它們當作人物主體的一部分，直接表達了作者的心聲。這不是一個行動的、故事的、情節(jié)性的作品，它更是一個思考的作品。這個思考，是名詞，也是動詞，《藝術(shù)家們》呈現(xiàn)了小說人物的思考過程，也呈現(xiàn)了它的結(jié)果。如此看來，《藝術(shù)家們》是馮驥才的心靈史，也是他的談藝錄，對于當代社會或藝術(shù)界未嘗又不是一部啟示錄，這里面，顯然有他的很多憂思。

二、野山野水，恣意縱橫

《藝術(shù)家們》中的楚云天，有作品轟動朝野，有美術(shù)家協(xié)會的職務(wù)做堅強名片，還有相當?shù)纳鐣龊蠖埽钱媺勅恕⒊晒θ耸俊：迷冢谛≌f里看不到他作為“成功人士”的洋洋自得，反而有很強的危機感、自我反省意識，以及非常大的包容度。楚云天的畫，被界定為“文人畫”，文人畫在歷史上，相對于院體畫，是一種非主流的表達，是畫家和文人個性、趣味的彰顯。然而，在小說描述的時代中，楚云天憑借其名聲和地位，在畫壇上已經(jīng)不能說是非主流。在這樣的位置上，他對于真正處于非主流地位的、鄉(xiāng)野的、民間的藝術(shù)家的尊重和贊賞令人矚目。《藝術(shù)家們》對于畫壇隱者的彰揚體現(xiàn)了作者對當代藝術(shù)和藝術(shù)界的一個總體認識和不言自明的大膽判斷，它們也是這部小說精神活力的源泉。

中國文人在進退之間，向有對隱者戀慕的傳統(tǒng)。從伯夷叔齊的“采薇”，到桃花源中的夢想，隱者，是文人世界的另一面。窮則獨善其身，達則兼濟天下，在只有把才華貨與帝王家的年代里，獨善其身的“隱”是另外一種價值觀和文人釋放自我的渠道。在當代社會里，終南學(xué)道、隆中耕種之途被切斷、之心被湮滅，熙熙攘攘皆為利來，人們追求的“成功”中不知有多少滿面塵灰，此時，相對于那些名聲在外的“顯者”而言的“隱者”，則是一股清流令人起敬。對比那些盛名之下的在風(fēng)口浪尖上的人物，小說里那些籍籍無名卻身懷絕技、個性鮮明、特立獨行的隱者們更受到推崇，小說里道德倫理和價值引領(lǐng)的角色都是由它們承擔著。

那位在中學(xué)教美術(shù)的“徐老師”是一位隱者；鋼琴家延年也是，不是“時人”，而是“古人”，楚云天感覺他“好像19世紀歐洲小說里的一個人物”。延年的“琴房”是“一幢古老的紅磚樓房”的地下室：“由于年久失修，房基的防水層壞了，受潮的墻面變得深紅墻根都已生霉發(fā)黑，院內(nèi)地面坑洼不平，凹處積水，滋生出許多野草。他們進了樓房，沒上樓梯，而是繞到樓梯后邊，推開一扇厚重的小門，下了幾蹬臺階，便是一間黑暗、潮濕又陰冷的地下室。延年摸索著打開燈，空蕩蕩的房間放著一架破三腳琴。”這樣的地方，這樣的琴，延年一彈起來，一切都大不一樣：宛如山泉，春水傾瀉，滿目青山，花開遍地……城市中這么偏僻的角落頓時成為藝術(shù)的桃花源。大地震之后，這個地下室震毀，琴也被砸壞。走出動蕩的歲月之后，楚云天再次去看延年，發(fā)現(xiàn)他住的房子像“牢房”一樣狹窄和陰森，遠遠不如當年自己家的房子，原來延年后來又找到了一架琴，為了這架琴，他提出用兩間大房子換這樣的一間“牢房”，如此“獻身給藝術(shù)”讓楚云天感動不已——這是《世說新語》中的人物啊。

《藝術(shù)家們》極力推崇的兩位畫家：易了然，高宇奇，也是落寂民間的隱者。

易了然，當?shù)厝擞H切地稱他為“我們黃山的大畫家”，楚云天卻“沒聽過這人的名字”，不過他立即意識到：“天下之大，藏龍臥虎，真是不可小覷。”他與這位“鄉(xiāng)野怪才”一見如故，很快就成為“知己好友”：“楚云天喜歡這個徽州鬼才身上那點仙風(fēng)鶴骨，放浪不羈和恃才傲物……”這是對“野生”的非主流畫家的肯定。楚云天后來給易了然的畫集寫序，這相當于作者對于易了然的直接評價：“這位徽州才子的筆墨、氣韻、天性、胸襟、情致、風(fēng)格、方法以及非他人能有、非他人能及的才情。”他認為易了然的山水是“野生山水”：“唐宋以來的山水畫，無論荊浩關(guān)仝，還是劉李馬夏，都是人工‘修葺’過的山水，其山勢水態(tài)，石形樹姿，都有人為的成分。好似公園的花木，都是一種人為的自然。易了然君則不然，他的山山水水，全是一任天然。野山野水，恣意縱橫；野木野草，混沌一氣。作畫時胸?zé)o成竹，信筆為之，隨心所欲，自然天成。”這令我不由得想起馮驥才與畫家宋雨桂的對話，他說自己是文人畫，而宋雨桂是“原始人的畫”，原始人的畫，這不是鄙薄，而是對另外一種價值的推崇，馮驥才說：“他的山水，不刻劃，不著意，不做作，不營造。他本真、原生、天然、率性，混混沌沌中有極大的張力。古來山水，皆人所為，很少雨桂這樣的發(fā)自天然和一任天然。”

高宇奇在小說里是“藝術(shù)家們”在當代的精神標桿，正如他的名字，小說里把他寫成一個舉世皆濁我獨清的奇人，他依舊是時代的“隱者”：“畢業(yè)于當?shù)氐拿涝海谝患译s志社做美編。他畫人物，畫得極棒，連北京來洛陽的一些大畫家對他都服氣。但世界是不公平的，似乎在北京的畫家都是全國的，外地的畫家都是地方的。他身居這個早已過了氣的古都里，離著北京那樣的文化中心數(shù)百里地，他從來沒參加過全國美展，沒拿過獎，榜上無名。他又不肯把畫送去拍賣，畫無市價，誰認他的畫？”世俗上成功的標準與他不沾邊，生活里他也只是“螻蟻”：“他堅信自己是最好的人物畫家。可是你認為自己是皇上有什么用？你不還是在街頭買早點吃早點，在公廁里上廁所，坐公共汽車回家。你自信，孤傲，憤憤不平，更不管用。在一般人眼里你只是在大地上走來走去的一只螻蟻。”幸好一個企業(yè)家看中他，為他創(chuàng)作和生活提供條件。他畫的是農(nóng)民工，這本為“高尚”的藝術(shù)所忽略的一群人。為此他發(fā)瘋似地工作，楚云天把他當作“藝術(shù)圣徒”，小說里肖沉評價：“我們誰也無法和這個人站在同一個高度上。他遠離當代文化的鬧市，他在世外，在深山里。我們都不能免俗，但我們只要不把美神從自己內(nèi)心的中心位置挪開就好。”誰是雅，誰為俗，哪怕是“不能免俗”，已涇渭分明。小說最后又給他的人生和藝術(shù)添上輝煌一筆：他花了幾年工夫即將完成畫作，因為有了新的構(gòu)想和畫法而斷然舍棄，從頭再來。這從“效益”而言是得不償失，從藝術(shù)而言，正如楚云天所贊賞：“這才是一個真正的藝術(shù)家要做的！”

在這個人物的身上，作者寄予了對“藝術(shù)家們”的最后希望，特別是在商品大潮沖擊下畫家們的身段紛紛走形的情況下，楚云天認為：“幸好有一個站在名利場外的宇奇，讓我看到藝術(shù)的神圣性還在，理想主義沒有被消費主義趕盡殺絕。”高宇奇為了搜集素材，在太行山遭遇車禍而死，以身殉藝術(shù)。楚云天兌現(xiàn)承諾為他辦了畫展，“這是市場時代一個堪稱真正的藝術(shù)家的勝利”。他還贊揚高宇奇，雖然默默無聞，但是“他留給我們的不僅是一件具有這個時代特征的永恒的畫作，還有一種用生命祭奠藝術(shù)的精神”。

“他從心里感謝高宇奇使他更純粹地回到了藝術(shù)里。”高宇奇讓楚云天堅定了自己的選擇和信心，給他的精神來了一次刷新。小說的結(jié)尾，是他在老屋中看書看信看報，喝茶，寫文章，畫畫，遠離墻外的滾滾紅塵，甘愿把自己從主流的位置移開。在《藝術(shù)家們》的序文中，馮驥才說：“這便是我心中的藝術(shù)家。他們的苦惱不是缺乏世俗的財富，而是不能創(chuàng)造出更有價值的藝術(shù)和精神的財富。所以，他們是天生的苦行僧，拿生命祭奠美的圣徒，一群常人眼中的瘋子、傻子或上帝。”結(jié)合作品看，這番話更像是針對高宇奇、易了然、延年這些人說的，整部小說的價值取向也就更加明確了，那些植根于民間，植根于大地，率真的、樸實的，有著獨立追求的“隱者”，才是真正的藝術(shù)家。這使得小說與時風(fēng)流俗拉開了距離，有個自己的精神內(nèi)核。

馮驥才對畫壇隱者的推崇和他們的藝術(shù)價值的判斷，有一個不能忽略的背景：在過去的30年里，馮驥才積極投身中國民間文化的搶救行動，這些深入中國大地，深入民間，深入多元的文化世界之內(nèi)的行動，使馮驥才對這個社會的認識，對藝術(shù)的看法，已經(jīng)不再僅僅是概念和感覺，不再是單一的文化精英學(xué)說，他的視野與以往大不相同。這部作品中，黃河、太行山、泰山……這些帶有標志性的民族文化的基石、元素很多，作者把它們內(nèi)化到作品主人公的內(nèi)心中，有力地拓寬了作品的文化空間，使之具有不同其他的文化視角和眼光。這也正是通常所說的工夫在詩外吧。

三、畢竟時代不同了

馮驥才說：“我不回避自己是一個理想主義者和唯美主義者。我的理想發(fā)自心靈，我的唯美拒絕虛偽。”《藝術(shù)家們》充分展示了他的這一面，他對楚云天等人真是呵護有加，以致讓我感覺馮驥才是不是對他的人物太偏愛了？馮驥才的小說總是不失溫暖的迷情，可是，他還有一個“不回避”：“我不回避寫作的批判性。這是探討生活真理之必需。”我甚至認為，“批判”“探討”是這部作品寫作的十分重要的原動力。

小說后兩卷中，“批判”和“探討”占據(jù)著重要的位置，如果不看到這一點，我們會責(zé)怪作者沒有把前卷中完整的敘述貫徹下去，抱怨后兩卷情節(jié)分散甚至停滯，所見多為議論和抒情。馮驥才是一位需要發(fā)出聲音的作家，對于藝術(shù)界的看法以及對于藝術(shù)在這個時代中的位置和處境，他有急不可耐的呼喊，只有從這個角度來看這部作品才會理解他這樣處理的良苦用心。或者說，寫著寫著，他不由自主地這樣了，這個時候，不是人寫小說，而是小說寫人。

楚云天、羅潛、洛夫“三劍客”由心心相印的朋友到后來的分道揚鑣，這個過程中，作者寫出了時代變化對于人的誘惑和影響。他們的困惑和迷惘有著強烈的時代性，在那個特殊的年代中，他們一貧如洗、備受壓抑卻反而精神高揚，用羅潛的話說是：“物質(zhì)上一無所有，精神上不免奢侈一些。”楚云天說：“我們并不因此而辛苦，而是因此更快活。”而當一個解凍、自由和多元的時代來臨，他們一下子都找不到自己的方向，甚至人生失重。“江河解凍后，所有船只都活動了，它們四處游弋，卻一時不知駛向哪里。籠子拆了，鳥兒全都驚呆，望著籠外又大又空、漫無際涯的天空，應(yīng)該飛往何處？”這是1970年代末，藝術(shù)家們面臨的第一次困惑，當然，也是他們重新選擇的一次機遇。在一個無所作為的時代，大家的起點和路程是一樣，終于到了可以大展身手的時候，彼此也走到了分手的路口。在這一途中，楚云天和洛夫出名了，羅潛還是寂寞無聞。出名后的楚云天沒有喪失自我，而洛夫正飄飄然。面對羅潛仍然“落魄”的境況，楚云天憐惜之余也有了“畢竟時代不同了”的感慨。他們得益于這個時代，它成就他們的地位、影響。然而，在他們還沒有站穩(wěn)腳跟，第二次浪潮來了，時間上講應(yīng)當是1990年代初。“有時他必須戴上這種社會面具假模假樣地去出頭露面，給別人的場面充當花瓶。”批評家肖沉對楚云天說：“你該從《解凍》走出來了”——《解凍》是令他名滿天下的作品，妻子隋意則說：“你可愈來愈有點俗了。”楚云天面臨精神危機，在別人眼里風(fēng)光無限的他，一時不知怎樣走出困惑。他的困惑多半來自外界的刺激，是面對時代的一種無力感和茫然無措的深層精神危機：

他感到這急速發(fā)展的社會正在發(fā)生一種本質(zhì)性的改變。在迅速地市場化的過程中，社會愈來愈缺乏整體的精神，缺乏精神的純粹性。浮躁、功利、拜金、享樂主義、個人主義、庸俗社會觀，時尚、流行文化等等漸漸主宰了生活。消費社會的物質(zhì)至上，使得人們不再關(guān)心純精神的事物。同時，畫壇和文壇都在盲目地陷入西方現(xiàn)代主義模仿的熱潮中而渾然不覺。他感覺自己已經(jīng)抓不住這個時代了，找不到時代的精神和生活的魂了。他已無從感知這個已經(jīng)漸漸變成光怪陸離碎片化的社會了。

這是《藝術(shù)家們》中卷和后卷兩卷中不斷反思拷問的問題，楚云天的身心無法做到與社會劇變同步，孤獨、困惑、猶豫便隨之而來。整個小說的后兩卷，是楚云天和其他的藝術(shù)家面對這個問題各自的不同回答。洛夫是被物質(zhì)生活綁架和被藝術(shù)潮流驅(qū)使的投河者，羅潛是現(xiàn)實生活中的落伍者，生活壓力使他不得不與精神追求越走越遠。對于他們，楚云天只有痛惜。《藝術(shù)家》中，作者的更多筆墨是譴責(zé)，譴責(zé)那些失去理想、隨波逐流和急功近利的拜金者、偽藝術(shù)家。超級寫實的高手于淼就是一例，先是投機政治，贏得重視和名聲，而后又在拍賣場里混得風(fēng)生水起，是畫壇的暴發(fā)戶。畫價排第一位的唐三間，梅花畫得不錯，他把藝術(shù)與畫價捆綁在一起，在楚云天心中品格便低了。一邊飲酒一邊作畫的屈放歌，成為海外藏家和書畫市場的奴仆。拍賣行的馬總，赤裸裸地說：“誰不想賣錢，甚至賣出好價錢？這么一說，我們和您是一條流水線了。”對于這些人和畫壇的怪現(xiàn)狀，小說里的譴責(zé)毫不含糊、不留余地。認同之余，我又在想：這么直接的評判和漫畫化會不會傷害人物的圓潤和小說的藝術(shù)品質(zhì)呢？

《藝術(shù)家們》護持純粹藝術(shù)的力量和聲音如此強大，這樣的譴責(zé)在正義性之外，是否會遮蔽某些問題的復(fù)雜性？比如楚云天，小說在后兩部分配給他的角色仿佛只是一個簡單的思考者和評判者，他內(nèi)心的變化、波瀾表現(xiàn)不足，他面對這一切包括對自身的反思有些儉省，以致在后兩卷中，讀者仿佛看到他喋喋不休的自訴，結(jié)論無法代替內(nèi)心的活動，也不能取代內(nèi)心的辯證、靈魂的呼號。這是一個很值得深入書寫和分析的人物，他有著自己純粹的藝術(shù)追求和獨立的個性，然而，也有不得不為的妥協(xié)，有不能任意而為的軟弱，更重要的是他的特殊地位，他是在體制的庇護下又擁有民間的聲望的既得利益者，他的純粹和潔白也許并非一塵不染，包括他對待感情的態(tài)度和兩次出軌，我總覺得他的很多問題讓作者輕易地給解決了，使之內(nèi)心和諧、又能激情面對這個世界，進而輕易地把小說后兩部分的內(nèi)心風(fēng)景甚至風(fēng)暴給趕走了。楚云天這個人物，讓我總是不由自主地想到張煒20年前完成的長篇小說《能不憶蜀葵》，那也是一個關(guān)于藝術(shù)家和欲望橫流的時代的小說，里面有個人物杞明，也是一位畫家，與楚云天有著相似的身份和地位，唯有不同的是杞明還是拍賣場中的佼佼者，而楚云天是不介入這方天地的。同樣，杞明也有一個朋友淳于陽立，他是一個特立獨行的人，也算是畫壇的“失敗者”。不過，淳于就是當著杞明的面也是不斷地諷刺他，說他是個偽君子，表面謙遜的人，無論搞藝術(shù)還是搞女人都是一個“黑手黨”……這里有妒忌的成分在里面，也有看透杞明靈魂的清醒。張煒沒有給他的主人公楚云天一樣的待遇，比起《藝術(shù)家們》的處理，他對待人物更冷靜。或許這些馮驥才永遠做不到，他在某些地方是永不改悔的溫情主義者，于是，《藝術(shù)家們》從頭到尾充滿了溫情，哪怕同時也有不絕于耳的憤怒的聲音。

四、如醉如癡地陷落在市場里了

《能不憶蜀葵》和《藝術(shù)家們》都把藝術(shù)家們的這種處境和不堪歸罪于金錢、商業(yè)、市場，無一例外地在做著道德和藝術(shù)上的批判：

這是一個各種欲望都可能變?yōu)楝F(xiàn)實的時代。于是，所有城市都在瘋狂地成長壯大，每個人擁有的物質(zhì)都在無限度地膨脹，物欲使人們饞涎欲滴。于是，拜金成了一種惑亂人心的社會“宗教”。

誰能想象畫壇中，八十年代開的花，九十年代全結(jié)了果——所有繪畫都可以按平方尺用一沓沓貨幣來結(jié)算了……現(xiàn)在是個千載難逢的時代，只要你愿意，你肯干，你手段多，你的畫便立竿見影地化為錦衣玉食、富貴榮華……畫壇中的千軍萬馬，全都如醉如癡地陷落在市場里了。

這似乎是作家的天然的精神傳統(tǒng)，他們一般不大會那么熱烈地去擁抱時勢、時尚和物質(zhì)，甚至對“現(xiàn)代文明”抱有強烈的警惕之心。像夏目漱石的《草枕》，那個年輕的畫家對于喧鬧的都市厭惡有加，對于像火車這樣的現(xiàn)代物質(zhì)文明之物更是有諸多反思。至于像赫爾曼?黑塞這種崇尚純真的生命和更為廣大的自然的作家，更不用多說了。

楚云天在聽到拍賣市場的奧秘后，曾感嘆：“這是多么糟糕的一個時代。”面對資本的侵蝕和金錢的誘惑，小說里這樣描述畫壇的狀況：“有的畫家已經(jīng)把一年兩次的‘春拍’和‘秋拍’當成自己的主戰(zhàn)場了。市場有它的脾氣，它不順應(yīng)你，你必須順應(yīng)它……于是楚云天看到不少本來年輕有為的畫家一頭扎進市場，主動向買家擠眉弄眼，主動磨平自己性格的棱角，主動去媚俗，原先動人的才氣漸漸蕩然無存……要學(xué)會賣畫，必然要精通種種市場上的招數(shù)。有一個二年級的學(xué)生專畫丑畫，丑人丑物丑石丑樹，賣得挺火。很多學(xué)生不和老師學(xué)，都向他學(xué)，都畫丑畫。”如此亂象，楚云天不由得感慨：“市場社會一定是奇葩盛開。”《藝術(shù)家們》對于消費社會、商業(yè)市場的批判可謂入木三分也成功實現(xiàn)。問題是，市場不是一個闖進人們生活里青面獠牙的妖怪，它是含情脈脈的大眾情人，它的眉眼和飛吻不知俘虜了多少人，它兇殘，也有俘虜人性的一面，小說中僅僅以批判和拒斥的態(tài)度來對待它，似乎不足以說明藝術(shù)家們的現(xiàn)實處境和精神狀態(tài)。

《能不憶蜀葵》中曾讓淳于陽立直接投入到資本的運作中，最后還是鎩羽而歸，每次丟盔卸甲時，給他的辦法都是躲進小屋里、躲進荒村野島上療傷。這是張煒在“民間理論”的“照耀”下給出的出路。馮驥才的靈丹是讓人物與大自然、壯美的山河融為一體，獲得啟示，這是在天人合一中完成自我？面對著這樣的時代，藝術(shù)家似乎完全無能為力，除了從“污濁”的現(xiàn)實面前轉(zhuǎn)過身去，甚至倉皇逃避。《藝術(shù)家們》在激烈地批判的同時，已經(jīng)非常寬容地對現(xiàn)實做了適度的認同。當楚云天批評“畫價簡直是一種毒藥”時，余長水的回答是：“可是現(xiàn)在世道變了，你畫得再好，價錢低，沒人關(guān)注你。”還對他說：“繪畫史是過去，現(xiàn)實是拍賣市場。現(xiàn)在畫家們比誰高誰低，全看拍賣市場的排行榜。”余長水還說了一個更現(xiàn)實的問題，他要結(jié)婚他要買房，這都讓楚云天啞口無言。當他憂慮余長水為了利益放棄理想時，肖沉說：“你憂慮的太多了。高宇奇只有一個，有一個就不錯了。你也別把自己的理想主義放在別人身上，有你這么一個理想主義者也很不錯了。”對于這些問題，開個小畫廊出售商業(yè)畫的羅潛給出的答復(fù)，這是一條非常簡單的常識：“遠離市場可以，前提是不缺錢用。為了生存，或生活得好一些，最終還得服從市場。”余長水的結(jié)局挺完美：“十幾年過去，余長水在南方事業(yè)與生活上全都順風(fēng)順水。但他直把楚云天那天與他分手時所說的話，當作自己的座右銘，嚴格把商品畫與個人探索的畫清晰地分開。清濁二溪，決不混流。”藝術(shù)與市場，左右逢源，這是不是太輕描淡寫了，否則，小說渲染了那么多市場的力量和資本的作用豈不是自相矛盾？

楚云天呢，他堅持自我，只有選擇孤獨：“楚云天已經(jīng)熱鬧了很多年。早期巨大的成就使他有資本我行我素，但現(xiàn)在他明顯有了一點孤獨感。孤獨感是無形的，是一種身在其中，四周什么也抓不住的感覺……誰會成為你的知音？只有孤獨為伴了！”小說里說：“如果你選擇了孤獨，就必須坦然面對它。習(xí)慣孤獨，這不容易。”這里面有兩個問題還是原封不動地存在著，一是“孤獨”而求“知音”，可見雖然是他的自我選擇，畢竟還是心有不甘。二是“有資本”才能“我行我素”，恐怕這才是根本，作者無可奈何又那么愛護他的人物，才讓楚云天有如此幸運的生活。然而，這些卻不足以描述“藝術(shù)家們”普遍的生存狀況，根本的問題無法解決，目前的選擇只是自我防御和對現(xiàn)實逃避的另外一種方式罷了。盡管，你可以在前面加上“堅守”兩個字，讓它變得十分悲壯。

那么，回到前面的問題：這個消費主義的時代和物質(zhì)欲望的泛濫是不可抵抗的嗎？如果藝術(shù)家們的躲避、逃避是掩耳盜鈴的話，那么迎面走上去又將如何？在無可逃避的現(xiàn)實和處境中，商業(yè)之罪惡及它與純粹的藝術(shù)互不相容是不是被文人們固有的清高刻意夸大了呢？這一連串的問題不是義憤填膺的批判所能解決的。從現(xiàn)代藝術(shù)史而言，當社會轉(zhuǎn)型進入工業(yè)化之后，文學(xué)、藝術(shù)與商業(yè)便構(gòu)成共生關(guān)系，彼此很難完全排斥；進入資本社會之后，文學(xué)和藝術(shù)成為社會消費和生產(chǎn)中的一環(huán)，常常也是在資本控制下的“生產(chǎn)”。盡管現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)軔之時，都是以與大眾趣味相隔而標榜和立足的，然而，在它的發(fā)展過程中，卻逐漸與大眾形成互動，從而也逐步進軍市場。彼得?蓋伊在《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》一書中特別指出：“這里我想聲明一點，現(xiàn)在那個難聽的流行詞匯‘商品化’完全不能表達這種畫商和買主之間交易的復(fù)雜性。這個詞嚴重忽視了后者完全不帶任何商業(yè)色彩的審美熱情。況且，至少從某種程度上說，藝術(shù)在兩千年來一直都是商品。”他還認為這些中間商還承擔著“教育者角色”，在交易行為中，“無意中提高了買方大眾的審美修養(yǎng)”，使現(xiàn)代藝術(shù)能夠傳播開來。另外的藝術(shù)史家也表達了類似的看法，認為在現(xiàn)代社會以來，我們無法完全找到可以排除“資本”或“財富交換”的藝術(shù)。不僅如此，“在人類史上，也從來沒有一個時代像今天這樣，經(jīng)濟的力量在塑造文明時發(fā)揮了如此大的威力，其能力要遠勝過先前宗教和政府在文明形成中的作用”。具體談到“藝術(shù)商品化”（“作為商品的藝術(shù)”），他認為：“首先，很清楚，藝術(shù)現(xiàn)在和曾經(jīng)都是以非常相似的方式來和其他奢侈品一樣進行交易的……其實，前衛(wèi)藝術(shù)在它那整個時代里位居最奢華商品的行列，而且成為藝術(shù)家、商人、批評家、收藏家及其擁躉的俱樂部中的珍品，是他們將其推上了一個相當高的文化高地。”“藝術(shù)要取得商業(yè)上的成功，就必須在不失卻本身價值的情況下有規(guī)律地轉(zhuǎn)變自身，這樣一來。現(xiàn)代藝術(shù)就和其他奢侈品的歷史存在密切地關(guān)聯(lián)起來了。”他注意到“藝術(shù)不失卻本身價值”的情況，也指出：“商業(yè)模式并未決定藝術(shù)史”，這是因為：“其一，藝術(shù)的固有的關(guān)鍵性（或獨特性）產(chǎn)生于現(xiàn)代社會之中；其二，藝術(shù)理論的中心思想是，藝術(shù)作品可以超越時間，能夠在時間的流逝中呈現(xiàn)不斷增長的關(guān)鍵意義和財富價值。藝術(shù)，不存在明確的報廢機制。”也就是說，盡管藝術(shù)與商業(yè)存在無比復(fù)雜的關(guān)系，可是，這并不就意味著藝術(shù)家只是一個棋子，沒有自己的選擇和獨立性；也并不意味著藝術(shù)就是沉默的羔羊，只有待宰的命運。

從這一點而言，《藝術(shù)家們》對于藝術(shù)的商品化之道德義憤是十分飽滿的，然而，它對于這幾者相互牽扯的關(guān)系之處理稍嫌簡單化。還有一個問題：作為當代人，回避不了商業(yè)、市場、消費、物質(zhì)，退縮或者“清高”難說是良策，小說雖然不是提供藥方的藥典，可是，小說在這方面的書寫不止一途，還應(yīng)有更大的騰挪空間。

五、致敬：一種古典情懷

《藝術(shù)家們》事關(guān)文學(xué)藝術(shù)，少不得大談那些文學(xué)藝術(shù)家和他們的作品：列維坦、契訶夫的《草原》，梵高、老柴（柴可夫斯基）的“第一”，肖邦的《波蘭舞曲》，莫奈、莫迪利安尼、蒙克的《吶喊》和《病室里的死亡》，奧斯汀的《傲慢與偏見》，羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》，屠格涅夫的《獵人筆記》，丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》……楚云天和易了然初見時，前者評價后者的畫“有宋畫的功底”，易了然回答是：“你真厲害，看到我的底牌，可是你宋畫的功底更深呢！”《藝術(shù)家們》也是有“功底”和“底牌”的，它的底牌可以從上面那些名字和作品中去找。這部小說有一個隱形結(jié)構(gòu)，它的底子就是那些人建立和培養(yǎng)起來的藝術(shù)趣味，我甚至認為馮驥才通過這樣的寫作在向他們致敬。

籠統(tǒng)地講，我把這種趣味稱之為古典情懷，這里的“古典”既不是指古希臘、羅馬，也不是指古典主義時期的具體作品，它是一種美學(xué)原則和趣味。稱“古典”，是與時下的流行趣味相區(qū)別，也與最激進的當代藝術(shù)和審美拉開距離。波蘭學(xué)者塔塔爾凱維奇曾分析“古典的”有六種含義，其中一種他認為：“古代人的藝術(shù)和文學(xué)，至少是在偉大的雅典時期，具有若干規(guī)格上的特征，即如，和諧、各部分間的平衡、沉靜、單純。用溫克爾曼的話來說，便是‘高貴的單純和靜穆的宏偉’( edle Einfalt und stille Grosse) 這些要素，同樣標明了自古人處接受啟發(fā)之后代的人產(chǎn)生出來的文藝所具有的特征。”他還特別強調(diào)：“在19和20世紀，凡是擁有這些特征的作家和藝術(shù)家們，即使他們不屬于古代，或經(jīng)歷它的途徑，也還是照舊稱作‘古典主義的’。”《藝術(shù)家們》不乏這種“古典”的特質(zhì)，它們構(gòu)成了這部小說特有的語言、情調(diào)、審美和價值判斷。

這是照亮生活的美，不保守的老派，有些浪漫的古典。“三劍客”友情美，昔日的記憶美，青春時光美，山河的壯美，藝術(shù)的醇美……美不勝收。楚云天與田雨霏充滿詩情的愛暫且不說，僅就楚云天與白夜的情感糾纏，仿佛是他一步步走入白夜的“陷阱”，而在這之前，有人已經(jīng)提醒過楚云天這個女孩“厲害”，他已不是稚氣的少年，還是奮不顧身投入其中。很顯然，白夜不論是偽裝也好，誘引也罷，在他面前呈現(xiàn)出來的都是美的、值得回味、難以忘記的一面。作者寫他們的交往，也絕不是赤裸裸的利益交換，相反，小說里寫得很美。小說里還有很多細節(jié)和情景充滿著對美的渲染和贊嘆，好比雨霏對于楚云天的小屋的感受：“這里，沒有一件庸人的俗物，沒有造作與標榜，沒有實用主義的粗鄙。整潔、清貧、文雅、精心，連柜子上的一組生活物品，也像畫家的寫生對象那樣適度又和諧地擺在一起。”楚云天還寫過一句話：“藝術(shù)家工作的本質(zhì)，是在任何地方都讓美成為勝利者。”單純，高貴，宏偉，整部小說是由這些古典元素奠基的。作者以濃情的文字，向偉大心靈和古典作品致敬，向高貴的藝術(shù)致敬，向美好的人性致敬……在曖昧不清的文學(xué)表達占據(jù)主流的文學(xué)氛圍中，這部作品擁有少見的清新和純凈。它們滲透在文字中，使作品有一種少見的古典美。

與美相聯(lián)系的是精神至上，是浪漫情懷，是對于生命和藝術(shù)永恒價值的堅信。楚云天說過：“藝術(shù)可以把瞬間變作永恒。”在現(xiàn)代社會中，一切轉(zhuǎn)瞬即逝，一切堅固的東西都煙消云散，上帝死了，現(xiàn)代人充滿著不信任和懷疑，而馮驥才和《藝術(shù)家們》卻如此相信永恒，進而看重生命的追求，藝術(shù)的價值，掙脫世俗的勇氣和自由自在的探索。這個價值觀，相對于懷疑主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代價值觀是那么古典，有這種古典的筋骨在后面，整個小說呈現(xiàn)出一種激越的調(diào)子和價值自信。小說分三部，各部的調(diào)性不一樣：前卷，是壓抑下的激情洋溢；中卷，自由中的憂傷往復(fù)；下卷，迷惘中的精神重生。《藝術(shù)家們》是主體性高高飄揚、充滿精神性的作品，在當代小說中，作者如此自信地把控人物和推進敘述的作品并不多見。當然，你也可以說，這是一把雙刃劍，從另外一方面，它的語言和敘述方式未免“老舊”啊，但是藝術(shù)難道是一個線性的進化過程？“先鋒”的迷魅應(yīng)該退燒，作家和藝術(shù)家倘若像惡犬一樣對時尚窮追不舍，而不是忠于適合自己源于個人生命和內(nèi)心的藝術(shù)形式的話，也很容易墮入《藝術(shù)家們》中所批評的那些淪落于各種偽藝術(shù)的人的同樣結(jié)局。

《藝術(shù)家們》有一句提到《約翰?克利斯朵夫》：“楚云天想起羅曼?羅蘭在《約翰?克利斯朵夫》里的一句話：‘這不是自私的情欲，而是肉體也要參與一份的珍貴的友誼。’”這也讓我想起馮驥才在回憶錄中說過的一句話：“7月底還在勸業(yè)場二樓的舊書店買到一部心儀已久的羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》，天天捧在手里。”這是一部在1940年代讓一代中國青年心醉神迷的作品，后來，卡夫卡、福克納、馬爾克斯等等大為流行的時候，羅曼?羅蘭已經(jīng)成為“過時了”的象征，沒有人再愿意把他當作自己的文學(xué)師承。馮驥才在這里提到它，純屬巧合嗎？《約翰?克利斯朵夫》寫的是音樂和音樂家，而《藝術(shù)家們》寫的是繪畫和畫家，都是關(guān)于藝術(shù)家的題材。他們那種古典式的表述語言、浪漫情懷的情感和人物性格、作品的分段方式，乃至敘述中插入的大段思考，都有太多相像的地方，我不能說是馮驥才刻意模仿，但是，我還是禁不住猜測這是青年時代的閱讀在他寫作中的自覺“還魂”。

《藝術(shù)家們》與《約翰?克利斯朵夫》還有一點有共同之處，那就是作者喜歡思考，喜歡思考人生。當代小說已經(jīng)不會這么直接在作品中表達自己的情感和思考了，而《藝術(shù)家們》對此表達得毫無顧忌。對于人生，很多作家也是把它置換成人性，情感、個性、欲望，而人生顯然與此不同，人生是抽象的，整體的思考，也是關(guān)于個人的具體的、感性的表達，這樣的作品有一種靈魂的精華和提升的功能。像《約翰?克利斯朵夫》中那段著名的話：“他看到人生是一場無休、無歇、無情的戰(zhàn)斗，凡是要做個夠得上稱為人的人，都得時時刻刻向無形的敵人作戰(zhàn)：本能中那些致人死命的力量，亂人心意的欲望，曖昧的念頭，使你墮落使你自己毀滅的念頭，都是這一類的頑敵。”“人不是為了快樂而生的，是為了服從我的意志的。痛苦吧！死吧！可是別忘了你的使命是做個人——你就得做個人。”不必過多地引用，這樣的思考，這樣的調(diào)子，乃至這樣的句子，在《藝術(shù)家們》之中不要太多啊。

由此，我有理由相信，《藝術(shù)家們》的寫作，也是一次不由自主的致敬，馮驥才向那些在他的生命中產(chǎn)生過影響的前輩和作品致敬。博爾赫斯說過：“讓別人去夸耀寫出的書好了，我則要為我讀過的書而自詡。”不朽的作家不會夸耀自己是天外飛來的隕石，而是作為一滴水，以作品默默地融進人類文明的長河中。

注釋：

①馮驥才：《遵從生命》，《馮驥才?書畫卷III》，青島出版社2016年版，第343頁。

②馮驥才在《藝術(shù)家們?寫在前面》中說：“我一直想用兩支筆寫這本小說，我的話并非故弄玄虛。這兩支筆，一支是鋼筆，一支是畫筆。我想用鋼筆來寫一群藝術(shù)家非凡的追求與迥然不同的命運；我想用畫筆來寫惟畫家們才具有的感知。”見《藝術(shù)家們?卷首》，人民文學(xué)出版社2020年版。

③馮驥才：《硯農(nóng)自語》，《馮驥才?書畫卷III》，青島出版社2016年版，第368頁。

④⑦⑧⑩馮驥才：《藝術(shù)家們》，人民文學(xué)出版社2020年版，第99、175、217、232、100、36、36、171、154、156-157、209-210、227、280、281、284、352-353、353、19、133、166、179、174-180、180-181、263-264、304、270-271、306-307、309、354、307、154、75、8、71頁。

⑤馮驥才結(jié)婚后兩個月，1967年3月搬到天津睦南道58號后院八平方米的小屋居住，這是個相對獨立的小院；后來又幾次搬家，住得最久的是長沙路思治里（1970-1984），這里是個方正的十平方米小屋，位于四樓，屬頂樓，“上邊再無人家，只有天空、云彩和飛鳥”。見馮驥才《無路可逃》，人民文學(xué)出版社2016年版，第162頁。這已經(jīng)非常接近小說描述的楚云天的住所。這兩個相對獨立的小屋曾是他和朋友交流、聽音樂等場所，“那張‘老柴第一’的唱片不知被我放了多少遍，幾乎給唱針磨平了”。見馮驥才《無路可逃》，人民文學(xué)出版社2016年版，第136頁。

⑥馮驥才有《文人畫說》《文人畫問答》《一個作家的“畫語錄”》《繪畫是文學(xué)的夢》等多篇文章討論文人畫，收《馮驥才?書畫卷III》等書中。

⑨1989年年初（農(nóng)歷除夕日）馮驥才赴北京參觀首屆中國現(xiàn)代藝術(shù)展之事及感受，參見馮驥才《激流中——1979-1988我與新時期文學(xué)》，人民文學(xué)出版社2017年版，第218-228頁。

馮驥才：《永恒的震撼》，《文雄畫杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第138、233頁。

馮驥才：《無路可逃》，人民文學(xué)出版社2016年版，第143-147、1頁。

馮驥才：《秋日里對春風(fēng)的懷念》，《文雄畫杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第150-151頁。

馮驥才1992年以蘆花為題材的畫作，名為《秋天的禮物》。參見馮驥才《馮驥才?書畫卷III》，人民文學(xué)出版社1998年版，第89頁。1991年題為《柔情》的畫作中，題跋是“蘆花給蕭瑟之秋帶來一片柔情”。參見馮驥才《馮驥才?書畫卷III》，人民文學(xué)出版社1998年版，第85頁。另外還有《秋葦如花》（2007年，參見馮驥才《馮驥才?書畫卷III》，人民文學(xué)出版社1998年版，第151頁）等畫作表現(xiàn)蘆花。

馮驥才：《水墨文字》，《馮驥才?書畫卷III》，人民文學(xué)出版社1998年版，第358頁。

王蒙：《笑的風(fēng)》，初刊《人民文學(xué)》2019年第12期，后于2020年作家出版社出版。

馮驥才：《老鬼宋雨桂》，《文雄畫杰：中西文壇藝壇人物》，作家出版社2020年版，第115頁。

馮驥才：《序文：關(guān)于藝術(shù)家》，《藝術(shù)家們》卷首，人民文學(xué)出版社2020年版。

馮驥才：《藝術(shù)家們?寫在前面》，《藝術(shù)家們》卷首，人民文學(xué)出版社2020年版。

[美]彼得?蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社2017年版，第47頁。

[美]理查德?布雷特爾：《現(xiàn)代藝術(shù)1851-1929》，諸葛沂譯，上海人民出版社2013年版，第69、70-71頁。

[波蘭]瓦迪斯瓦夫?塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社2013年版，第206頁。

[法]羅曼?羅蘭：《約翰?克利斯朵夫》（第1冊），傅雷譯，人民文學(xué)出版社1957年版，第231頁。

[阿根廷]博爾赫斯：《序言》，《私人藏書：序言集》，盛力、崔鴻如譯，上海譯文出版社2015年版，第I頁。

[作者單位：巴金故居 遼寧省作家協(xié)會]