原標(biāo)題：對(duì)談：極少數(shù)獲益者的文學(xué)幻覺最終是要破滅的

最新一期《花城》中的六位青年作者，對(duì)彼此的作品進(jìn)行批評(píng)和探討。

主持：何平

參與者：謝青皮 王蘇辛 豐一畛 張玲玲 盧德坤 王陌書

何謂我們時(shí)代的青年寫作？

何平：我們已經(jīng)習(xí)慣把一個(gè)人生命的各階段挪移過來作為“文學(xué)”的前綴，但今天我們談得最多的可能是“青年寫作”，很少去談“中年寫作”和“老年寫作”。我想問大家的是，你覺得“青年寫作”在怎樣的意義上成立？

謝青皮：之前好像回答過類似的問題，當(dāng)時(shí)談的是作家的少作階段，那次我提到，人在每個(gè)年齡階段的敏感度是不一樣的，只有真正的天才才能夠保持敏感和充沛的情緒。青年寫作和少作雖然不一樣，前者是生命的階段，后者是寫作史的階段，但是兩者偶合的概率很大。我一直覺得，每個(gè)作家都有自己的敘述母題，或者說寫作所追求的意象，青年階段的寫作無疑是這個(gè)母題或者意象初登場的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候的初次描述往往新鮮而又直接，沒有提取或者經(jīng)驗(yàn)化的虛飾，是最有生命力的。所以青年階段的寫作容易出彩，是最能“挖潛”的時(shí)候。我比較悲觀，感覺大家現(xiàn)在更多地關(guān)注“青年寫作”這樣一個(gè)標(biāo)簽，是因?yàn)槲膶W(xué)大環(huán)境式微，或者說，頻繁地切分青年、中年、老年本身就是一種不自信的表現(xiàn)，好像默認(rèn)老一輩的寫作者已經(jīng)無話可說，亦無話題可探討，又好像不可能平白跳出來一個(gè)40歲才開始寫作60歲剛剛交稿的人——當(dāng)然這種人也確實(shí)比較少。只能寄希望于幾個(gè)粗魯魯莽的寫作新人，試圖找出些活力反哺育整個(gè)文學(xué)環(huán)境。

王蘇辛：我覺得是“領(lǐng)先感”。就是能不能撕開一道口子，發(fā)現(xiàn)前輩作家沒有機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)或處理的經(jīng)驗(yàn)。看起來寫作面對(duì)的無非是那些主題和意義，但我不這樣認(rèn)為。敏感的讀書人都能感覺到，我們的日常語境已經(jīng)和前些年不太一樣，我們和豐富的信息之間的距離越來越近，同時(shí)這也讓我們很多時(shí)候產(chǎn)生更多偏見。但疫情又打破了全球化幻覺，我們意識(shí)到自己仍舊生活在一個(gè)屬于我們這個(gè)群體的空間，能看到很多分屏世界，但其實(shí)沒有機(jī)會(huì)真的與之對(duì)話和交流，這幾乎是沒有辦法的事。在這種情況下，我們其實(shí)不是更開闊了，而是更狹隘了。我們真正認(rèn)識(shí)自己的時(shí)間被信息填充了，甚至?xí)猛饨绲呐袛嘀敢约海澜缱兊煤苋菀啄７拢埠苋菀走M(jìn)入，但其實(shí)這個(gè)過程，根本經(jīng)不起推敲。我認(rèn)為能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)的作家并沒有那么多，所以大部分人的寫作從一開始它就是沒有自我的，也甚至根本沒認(rèn)識(shí)過自己人生的每個(gè)時(shí)期。文學(xué)界的青年寫作無非是劃定一個(gè)年齡范疇，樹立一些青年形象，但其實(shí)真正有銳氣的作品，并不是很多。

謝青皮，《穿光》作者

豐一畛：最害怕回答問題了。人文社科講究對(duì)概念的界定。沒有基本的界定以及對(duì)界定的基本共識(shí)，沒有辦法談?wù)搯栴}，也很難產(chǎn)生有效的互動(dòng)。有關(guān)文學(xué)問題的回答更是如此。從個(gè)體的角度看，由于閱歷、知識(shí)背景的不同，我們甚至無法形成關(guān)于概念的基本共識(shí)。這樣說，不是要解構(gòu)何老師的問題。恰恰相反，我其實(shí)想更坦誠一些，那么就需要追問，什么是青年寫作？在寫作前面加了“青年”這一前綴，是在說青年的寫作嗎？今天我們談?wù)摳嗟目赡苁恰扒嗄陮懽鳌保课覀兪钦l？為什么是可能？另外，何謂意義？何謂成立？

下面的回答只能算是擱置了上述問題的我的某些猜測或聯(lián)想。“青年寫作”這一話題可能（我也加個(gè)可能）主要是評(píng)論家或文學(xué)刊物的主導(dǎo)者在談?wù)摚蚁耄扒嗄陮懽鳌崩锏摹扒嗄辍被蛟S并不特指某一個(gè)寫作的個(gè)體。刊物總要有新作者，評(píng)論家總要說話。一茬一茬的年輕人總要寫點(diǎn)什么。談?wù)撉嗄甑膶懽骶拖裾務(wù)撉嗄甑木蜆I(yè)一樣天然具有合法性。現(xiàn)在大家都在聊“內(nèi)卷”這個(gè)熱詞，我不懂它的意思。文學(xué)期刊還存在，作協(xié)體制還存在，一些年輕人還試圖在期刊上發(fā)表作品。文學(xué)已經(jīng)愈加邊緣化，是不是不談青年寫作，就沒有什么更好的話題可談了？我把話說得更極端一些，“青年寫作”或許是被制造的話題，沒有“青年寫作”，只有一個(gè)又一個(gè)青年的寫作。個(gè)體永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)，群體永遠(yuǎn)是想象。如果非要說在某種意義上“青年寫作”是成立的，只能說，這些人（或許不限于青年）的寫作整體上匯聚出了某種青年氣息，或許是銳意的，或許是激情的，或許是深具使命感的，等等。然而，就我目力所及，如果非要從個(gè)體眺望群體，抱歉，我想說的是，當(dāng)下的青年寫作的確是繁復(fù)的，但同時(shí)也是羸弱的。閻連科好像表達(dá)過對(duì)80后一代寫作者的失望。我同意他的觀點(diǎn)。想多說一句，50后一代的寫作的確是雄壯的，但那依然是時(shí)代的產(chǎn)物，是某種偶然。1976年晚幾年再來，許多作家可能一輩子都會(huì)待在鄉(xiāng)下。涂爾干教導(dǎo)我們研究社會(huì)事實(shí)，對(duì)于一個(gè)卑微的寫作者而言，最大的社會(huì)事實(shí)是，你完全無法決定“文革”是否來臨、是否持續(xù)、又會(huì)持續(xù)幾年。

盧德坤：在我看來，劃分“青年寫作”，還是以慣常標(biāo)準(zhǔn)的生理年齡來劃分比較合適。我覺得，超過30歲了，還是“青年作家”，就有點(diǎn)奇怪，好比把30歲以下的稱為“中年作家”，讀者諸君也是難以接受的。

“青年寫作”“中年寫作”“老年寫作”，從字面上看，有一個(gè)共通點(diǎn)：“寫作”。因此，應(yīng)該把注意力更多地放在“寫作”本身，而非生理年齡上。我在《成人教育》中寫道，各人的心智成熟年齡不同。老而彌堅(jiān)，是常有的狀態(tài)；年輕人的寫作，可能有不少不成熟之處，可能有特別的閃光點(diǎn)。縱觀文學(xué)史，年輕時(shí)就寫出最佳作品而老筆頹唐，也時(shí)常發(fā)生。因此，還得回到那個(gè)共通點(diǎn)：“寫作”，從寫作的質(zhì)量本身去判斷。文學(xué)寫作，不同于體育比拼，具有不同年齡段人物共同參與競技的可能性。

王蘇辛，《冰河》作者

王陌書：這不像寫作風(fēng)格流派那么難以界定，字面意義上來說，就是寫作者年紀(jì)或經(jīng)歷上的早期階段，沒有過多釋義的需要。至于“青年寫作”得到更多討論，或許是因?yàn)閷?duì)大眾而言青年作者影響也好寫作風(fēng)格也好，都是較少了解的，所以歸類為一群更容易認(rèn)知，而活躍的中老年作者更多是以個(gè)體的面貌出現(xiàn)的。現(xiàn)在的年輕遲早會(huì)年老，現(xiàn)在年老的也曾年輕，一種階段性問題。

張玲玲：國內(nèi)對(duì)青年定義有15至34周歲、14至30周歲；世界教科文組織對(duì)于青年定義得更寬泛，16至45周歲都算青年。之前《中華文學(xué)選刊》的青年作者問卷，年齡設(shè)在34周歲。年齡段劃分的模糊，導(dǎo)致青年寫作的概念也很模糊。假設(shè)以國際通行標(biāo)準(zhǔn)，很多作者16歲可能還未開始寫作，40歲的作者可能已經(jīng)交出最杰出的文本，中間最長可隔四個(gè)代際，四代之間，天差地別。

有句話說得很對(duì)，少年詩歌，老年小說。對(duì)于小說寫作來說，這么長的時(shí)間跨度有什么呢？按我的理解，所謂的青年寫作，就是學(xué)徒期寫作，這么長時(shí)間就是讓你去訓(xùn)練、等待，直到生產(chǎn)出一個(gè)真正成熟的作品。天才早慧，例子眾多，他們不存在中年或老年寫作，大部分青年時(shí)代就已經(jīng)完成了文體創(chuàng)新、題材拓展等，而對(duì)于絕大部分作者來說，最好的作品確實(shí)要到40歲之后才可能產(chǎn)生。

我們通常談到的青年寫作的幾個(gè)特點(diǎn)，其實(shí)從某種意義來說，也是學(xué)徒期寫作的特點(diǎn)：勇于創(chuàng)新，但新未見得等于好；風(fēng)格顯著，同時(shí)缺陷也顯著；和前人的關(guān)系復(fù)雜；等等。不過青年寫作的面貌實(shí)際也昭示了作者成熟之后可能呈現(xiàn)的面貌，如果拉出來做個(gè)比較，作者的核心趣味在其一生之中的變化是很小的。這個(gè)階段對(duì)我們來說，有幾個(gè)基本啟示：一個(gè)就是盡量多寫，不要手生。珍惜這個(gè)階段豐沛的寫作欲望。因?yàn)樾≌f一般來說，會(huì)越寫越難，越寫越慢。二是盡可能成熟起來，這個(gè)包括審美和判斷上的獨(dú)立，不仰賴于他者生命經(jīng)驗(yàn)的寫作等。三是好好生活，精神生活和世俗生活，兩手都要抓，兩手都要硬，不要厚此薄彼，這是一個(gè)作者最為核心的東西。

已消失的文學(xué)共同體

同代人寫作的問題和局限

何平：差不多一個(gè)月前我把這次專題選用的小說都分發(fā)給了大家，同時(shí)還給大家一篇小說家格非對(duì)20世紀(jì)80年代文壇的回憶文章。格非認(rèn)為：“那個(gè)時(shí)代就是這么一種氛圍，有一種共同體的親密感。這是我們今天應(yīng)該反省的地方。”據(jù)格非回憶：“那時(shí)候我在華東師大，很多年輕的作家朋友在我們學(xué)校定期聚會(huì)，討論文學(xué)，討論各自的作品。除了文學(xué)氛圍之外，還有更重要的是，那個(gè)時(shí)代評(píng)論家跟作家之間形成了很好的互動(dòng)，一個(gè)作品剛剛發(fā)表，就會(huì)有很多評(píng)論家去解讀、批評(píng)。評(píng)論家、讀者在批評(píng)作家的時(shí)候不留情面，作家同行之間批評(píng)作品也不留情面，大家用不著顧忌說好話。”他記得1986年中國作協(xié)邀請去青島參加的一個(gè)筆會(huì)，“有好幾天，我和北村都在討論殘雪的小說，她的作品給我們留下的印象太深了”。

我不知道你們現(xiàn)在還有沒有類似格非說的這些同行之間的閱讀、切磋和“不留情面”“用不著顧忌”的批評(píng)，但不管怎么樣，我想，我們至少可以在我們這個(gè)專題制造一點(diǎn)小的風(fēng)氣：直面同代人寫作的問題和局限——首先向自己，向同代人同路人亮起解剖的刀子。

小說你們都已經(jīng)交換閱讀過了，那你們就直言不諱說好說歹吧。

豐一畛，《反諷的田園詩》作者

謝青皮：幾篇小說里我最喜歡張玲玲的《移民》，非常工整，工整到標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都能細(xì)細(xì)琢磨一下。老實(shí)講，我自己在寫作的時(shí)候一直很糾結(jié)對(duì)話的標(biāo)點(diǎn)，甚至寫到一半經(jīng)常翻些大家的書看看他們怎么用。有些就很標(biāo)準(zhǔn)，寫對(duì)話冒號(hào)雙引號(hào)逗號(hào)用得好像小學(xué)的范文，有些則很隨意，可能就說后面用個(gè)冒號(hào)，還有些用逗號(hào)，甚至有的根本不用，空在行距間。對(duì)話是小說很重要的錨點(diǎn)，我讀書一直比較快，閱讀的時(shí)候很依賴對(duì)話來判斷情節(jié)走向。所以張玲玲小說最開始的時(shí)候我讀得很艱難，單字的人名，對(duì)話標(biāo)點(diǎn)的棄用，多個(gè)時(shí)空在段落內(nèi)的疊化，大量的類似新聞直敘的資料鋪陳和形容，一切都在阻斷我閱讀的流暢性，我需要很細(xì)很細(xì)地去讀。大概到文章三分之二處，引入他人的視角來講潘時(shí)，對(duì)話間才再次出現(xiàn)引號(hào)。這時(shí)候我才意識(shí)到，之間是作者有意為之，我逐漸品出里面的好來。之前的那種不流暢都是為了一種迷離氛圍的塑造，好像雨水穿入云層，人走進(jìn)迷霧，我被那種迷離的氣質(zhì)所吸引。直到最后，張玲玲寫道“命運(yùn)正隆隆而來”，我意識(shí)到，迷離確實(shí)是命運(yùn)的一種味道。

（王陌書：我覺得《移民》是作者與文字保持既定距離的小說，語句經(jīng)過敘事尺度的測量達(dá)到了一種精確，也就是這里所說的“工整”。）

盧德坤的《成人教育》是另一篇讓我感受到“氛圍”的小說，前面大概一半多的內(nèi)容，盧都在不厭其煩地細(xì)細(xì)介紹馬立志在高復(fù)班的同學(xué)，高復(fù)班的生活也不怎么有趣，這些人也并不特別，也不出彩。到這一階段，盧的行文節(jié)奏是非常緩慢的，然后就是畢業(yè)后，節(jié)奏一下子加快了，面試、試圖立業(yè)、立業(yè)失敗、在祖母勸說下試圖成家、成家失敗。明明是同一個(gè)人的同一段人生，明明青年時(shí)候的一分鐘和中年時(shí)候的一分鐘是同樣的60秒，然后讀來好像是截然不同的時(shí)間流速，時(shí)間成幾何級(jí)數(shù)？一樣地膨脹了。2004年劉翔奪冠的場景、2008年我在紅旗下默哀的場景，那些過去的種種仿佛就在昨天，而中間已經(jīng)隔著無數(shù)的年月，這就是時(shí)間膨脹的力量。盧筆下前面看起來有些無味的高復(fù)班生活和同學(xué)也在倏然而過的時(shí)間面前，顯得可愛、特別、有趣起來。

王陌書的《山中速寫》是最短的一篇，我讀得很輕松，結(jié)構(gòu)挺有意思的，感覺與其說作者是在講故事，倒不如說是作者已經(jīng)有了一個(gè)思辨的想法，在用故事去圓回來。比起占了文章絕大部分篇幅的拱洞下，胡越與流浪漢機(jī)鋒式的對(duì)話，我更喜歡開頭和結(jié)尾對(duì)甲乙的描寫，顯得我甚至覺得把中間3000字去掉，只留下甲乙，這篇文章也不會(huì)變差，依舊完整，表達(dá)的東西也不會(huì)失去力量，反而中間的有些對(duì)話會(huì)顯得過于刻意，拉低了觀感。

（王陌書：的確，用故事闡述思辨還是用思辨輔助故事，《山中速寫》屬于前者。這是一篇很短也很簡潔的隨筆性敘述，在自己看來它呈現(xiàn)得也非飽滿，而是片段性靈感的延伸，這也是我稱之為“速寫”的原因。和其他作者完整立體的敘事不同，它像是卡在意識(shí)某處的抒發(fā)性片段，所以寫作的過程并非深思熟慮后的構(gòu)建，而是內(nèi)在情感的瞬間釋放，我記得當(dāng)初花了兩天左右的時(shí)間寫完。）

我很難評(píng)價(jià)王蘇辛的《冰河》，她寫人寫得非常細(xì)，真摯、立體，但是這篇小說里，這些給人實(shí)感的角色就像是立在空中，完整，但是腳下是空的。我讀下來霧里看花，小說里的那個(gè)世界一切都只是冰山一角，里面的境況是如何造成的，小說世界的運(yùn)行規(guī)則是怎么樣的，里面人的行為驅(qū)動(dòng)和真實(shí)的我們有什么區(qū)別。讀的時(shí)候總感覺和現(xiàn)實(shí)世界變的地方不多，但是不多的地方又足夠傷筋動(dòng)骨，讓人很想弄清楚具體發(fā)生了啥，為什么會(huì)這樣，然而你無法通過小說找到答案。有時(shí)候覺得某些橋段是不是在對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)或者說映射當(dāng)下，但當(dāng)你準(zhǔn)備去進(jìn)行關(guān)聯(lián)進(jìn)行聯(lián)想時(shí)，線索又中斷了，這還是蠻困擾我的。

豐一畛的《反諷的田園詩》講了一個(gè)日本務(wù)工回來的農(nóng)村青年在環(huán)環(huán)惡意下用最激烈的自殺進(jìn)行反抗的事情，壓抑、冷峻，無法掙脫無法戰(zhàn)勝的平靜生活反而給人最大的絕望。我覺得有時(shí)候主人公的死亡雖然有力，但是會(huì)顯得偷懶，太極端反而失去了余味。

（王陌書：《反諷的田園詩》是不斷累積的現(xiàn)實(shí)刺痛最終壓垮陳有為的過程，這一切的重量超過他的忍受限度，猶如壘高到無法保持平衡的積木垮塌成為必然，那種極端的行為在之前的鋪墊下也讓人覺得理所當(dāng)然。）

張玲玲，《移民》作者

王蘇辛：2018年，有幸參加了《收獲》雜志和清華大學(xué)合作的青年作家工作坊。那大概是我這幾年極少的集中閱讀同代人小說的機(jī)會(huì)，也確實(shí)十分全面地看到了一些風(fēng)格迥異，思維路線不那么一致的同代作家。但那畢竟是一次交流活動(dòng)。回到日常，很多時(shí)候生活也是各自分屏的。相似的人和相似的作家有著各自不太一樣的討論環(huán)境，看起來百花齊放，其實(shí)都挺封閉的。但我從來不認(rèn)為一個(gè)人沿著自己的路線走有什么問題，問題是能不能找到自己，能不能越走越往上。所謂往上就是“領(lǐng)先”，能不能敏銳感覺到我們周圍的不同、話語的不同、細(xì)節(jié)的不同，甚至情感形式的不同。所有這些微妙的變化，全都是我們這個(gè)時(shí)代的心跳。對(duì)心跳的把握，更是對(duì)自身節(jié)奏和生命狀態(tài)的把握。它們都是一體的。

這次的一組小說，我個(gè)人印象最深的是張玲玲《移民》和盧德坤《成人教育》。《移民》有厚重的信息作為支撐，時(shí)間線條拉得很開，讀起來很刺激，一段就是一次跳躍。小說背后的問題很深，但作者處理得很清晰。時(shí)代和人之間彼此裹挾，錯(cuò)誤與正確都是包裹在一起的。重新認(rèn)識(shí)也是基于對(duì)共同命運(yùn)的理解，對(duì)自身基因的認(rèn)識(shí)和保護(hù)。但這樣一個(gè)篇幅，很難完全滿足閱讀者的好奇和探索的欲望。它更像一個(gè)內(nèi)核豐富的故事，在某種生機(jī)盎然的人間風(fēng)景中，輝煌閃過。

（謝青皮：我倒覺得這個(gè)篇幅差不多了，更長的篇幅換來的更多的歷史細(xì)節(jié)有時(shí)候并不會(huì)幫助人們理解和感受故事，在萬余字的篇幅里，張玲玲已經(jīng)給出了王所說的“時(shí)代和人彼此裹挾”的氛圍，這種效果正是因?yàn)榇罅科綌⒘巳狈?xì)節(jié)印證的潘的人生史，給出更長的篇幅、更多的細(xì)節(jié)，可能這個(gè)故事就平庸了，要么就得換一種寫法。）

《成人教育》的主人公在盧德坤的小說里獲得了舒展和自由。閱讀的過程，仿佛也是一場從少年時(shí)代到成年時(shí)期的穿越，人在十分自然的狀態(tài)下一遍遍更新著自己呼出的空氣，很多也許可以稱之為冷酷的細(xì)節(jié)都可以因此變得柔和，成為身體的一部分。個(gè)人和他所處的環(huán)境是一體的，是時(shí)刻相關(guān)的。小說人物的每次移動(dòng)，都讓它所闡述的空間進(jìn)一步擴(kuò)大了。也讓我看到“個(gè)人化”寫作的豐富性，這是有別于我們一貫所認(rèn)為的“個(gè)人化”書寫的。《穿光》則是更加單純的成長小說。它的地理空間是一個(gè)相對(duì)有高有低的南方空間，讓小說顯得豐富。人物不斷行走，從上到下，從左到右，有水，有陸地，不斷與自己的心緒碰撞，仿佛在穿越一片潔凈的叢林。

豐一畛：那種共同體的親密感沒了，格非可以反省，也可以不反省；可以懷念，也可以不懷念。對(duì)一個(gè)當(dāng)下的寫作者而言，或者直接說我自己好了，抱歉，我沒辦法感同身受。未曾擁有的過去不值得懷念，懷念也沒有用。不需反省，也沒資格反省。時(shí)代變了就是變了，說破天也是變了。具體到作品，說自己的小說爛，從來是不吝惜言語的。但這次還是留給其他五位寫作者吧。說一點(diǎn)別的，其實(shí)也是對(duì)“青年寫作”或上面格非的話的某種回應(yīng)。我不害怕我的作品爛，我害怕我沒有作品，害怕自己不寫了。20世紀(jì)80年代，許多寫作者尤其出身卑微的寫作者最初走上文學(xué)創(chuàng)作道路的動(dòng)機(jī)都是非常現(xiàn)實(shí)的。莫言以為成了作家，一天能吃三頓餃子；閻連科想像張抗抗一樣，出一本書，然后變成城里人。但時(shí)過境遷，這種動(dòng)機(jī)很難再在個(gè)體的身上產(chǎn)生了。現(xiàn)在、當(dāng)下、此刻，對(duì)一個(gè)致力于嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作的窮苦人來說，可能比三十幾年前還要難。他首先要說服自己，首先要自圓其說。為什么寫作？為什么明明不能當(dāng)飯吃還要寫作？為什么甚至已經(jīng)耽誤了混飯吃還要寫作？我們談“青年寫作”，但對(duì)一部分青年來說，完全沒辦法寫作。從這一點(diǎn)看，說句得罪人的話，格非的回憶和反省，是不是有點(diǎn)“矯情”呢？

幾位老師的稿子都看了，說說自己的傲慢與偏見。

在我看來，三位90后寫作者的稿子非常契合我印象當(dāng)中《花城》的風(fēng)格。對(duì)于一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、只能由實(shí)處一點(diǎn)點(diǎn)往虛處走的人來說，其實(shí)無法評(píng)判《冰河》這樣的小說是好是壞，喜歡還是不喜歡。感覺那些文字總是恰到好處，一章就是無數(shù)章，無數(shù)章也是一章。簡單也是深刻，深刻也是簡單。你說它好就是好，你說它不好就是不好。就看期刊主編怎么說了，評(píng)論家怎么評(píng)了。現(xiàn)實(shí)情況是，《冰河》具有強(qiáng)大的代表性，因?yàn)樗尫帕饲‘?dāng)?shù)牟湃A，同時(shí)無比安全。

（謝青皮：評(píng)《冰河》這段話老實(shí)講看不懂，大家看過網(wǎng)上那種百家號(hào)體吧，就是那種感覺，乍看等于說了沒說，再一看又感覺豐一畛好像是蹺著二郎腿一臉戲謔打的字。）

《山中速寫》有點(diǎn)博爾赫斯作品的影子。讀的時(shí)候還想到了芥川龍之介的《竹林中》。這種智識(shí)小說無疑具有先鋒性，場景總是拼來湊去。閱讀時(shí)總能感受到作者的存在，作者是那個(gè)上帝，人物是為作者服務(wù)的。似乎總能看到一個(gè)人，坐在棋盤前，將棋子移來移去。類似的小說，可以讀三個(gè)，但要不要讀第四個(gè)就會(huì)猶豫。我高中學(xué)理科，大學(xué)學(xué)工科，感覺讀《山中速寫》，類似于解物理題或高等數(shù)學(xué)題。何老師好像是比較推崇先鋒文學(xué)的，我也挺喜歡。但是，有時(shí)候，解高等數(shù)學(xué)題更刺激。

（謝青皮：這段評(píng)得好，我也有這種感覺，是先有作者的表達(dá)，再有故事和人物。這種好壞我說不出來，但是我個(gè)人會(huì)喜歡先考慮故事和人物，再考慮表達(dá)。）

（王陌書：《山中速寫》是很凸顯作者意志的小說，因?yàn)槲沂呛芡癸@自我意志的作者，這種寫作會(huì)讓許多讀者感到不自在的擠壓感，這也是我經(jīng)過取舍后必須得承受的。但我并不認(rèn)為其具有多少先鋒性，關(guān)于命運(yùn)交錯(cuò)于一點(diǎn)的猜想是現(xiàn)代文學(xué)中討論很多的課題，我也沒有在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行任何更深入的論述，僅僅是勾勒某種凄迷的困惑罷了。）

《穿光》是有靈性的作品。好就好在時(shí)間和空間的彎曲與折疊上。當(dāng)然也可以說，壞也壞在這里。點(diǎn)綴其中的那些小說道具挺讓人印象深刻。桶，桶里的螃蟹，耳釘。抱歉，只想起這幾個(gè)了。《穿光》好像有些啰唆，完全可以壓縮一下。讀這個(gè)作品，是有一些代入感的。現(xiàn)實(shí)生活中，我也有個(gè)姑姑在我出生之前去世了。當(dāng)然，如果我寫，可能不會(huì)像《穿光》這樣處理真事。

很明顯，三位90后寫作者的作品偏先鋒，三位80后寫作者的作品偏寫實(shí)。《成人教育》是寫人物的，不往故事的方向走。有點(diǎn)像記流水賬。有大段大段的敘述，比較隨意。其他次要人物似乎也是招之即來揮之即去的。《成人教育》或許是想寫一個(gè)經(jīng)過“成人教育”的人一直無法“成人”。但主人公與時(shí)代的關(guān)系還是有點(diǎn)“隔”，導(dǎo)致意境或小說的味道沒有完全釋放出來。

（謝青皮：“流水賬”一詞不是很同意，我感覺前面的“流水賬”在經(jīng)過后續(xù)篇幅映襯后顯得很有感情。）

（王陌書：不至于說像“流水賬”，《成人教育》沒有起伏地刻畫了馬立志這個(gè)人物，時(shí)間跨度很大，總覺得有些地方多了些什么，有些地方少了什么，依賴馬立志將一切連接在一條軸線上。）

《移民》有一點(diǎn)類似人物采訪報(bào)道。它是開闊的，大量或真或假的知識(shí)和見聞填充其間。它是具體的，具體的后面則是強(qiáng)烈的空虛。《移民》似乎用強(qiáng)大的信息量對(duì)讀者進(jìn)行了降維式打擊，但是，可以吹毛求疵地問，小說要提供知識(shí)嗎？“我”是一個(gè)記者，“我”為什么要執(zhí)拗地了解“潘”？誰都知道，這種對(duì)一個(gè)陌生人的逼近注定無法抵達(dá)。龐然大物的真相散落在各處碎片中，同樣，散落在各處碎片中的真相注定拼湊不出那個(gè)龐然大物。而讀者，連小說中的“我”也不是。小說的敘事甩開了“我”，甩開了讀者。人物關(guān)系是陌生的，從陌生來，到陌生去。再吹毛求疵地問一下，問張玲玲，也問自己，小說如何成立？——哈哈，我其實(shí)不完全知道我說的成立是什么意思。

（謝青皮：中間有部分羅列的歷史確實(shí)很像人物采訪，甚至說有點(diǎn)影響閱讀流暢性，很多脫離普羅大眾生活的詞既給人新鮮感，又讓文本“霧蒙蒙的”，我還挺喜歡這種感覺的。）

盧德坤，《成人教育》作者

盧德坤：據(jù)我有限的了解，現(xiàn)在，作家們還是時(shí)常自發(fā)地聚會(huì)，討論文學(xué)，用各自的作品切磋。而且，至少有一點(diǎn)，比80年代更有“優(yōu)勢”了：現(xiàn)在的通信手段更發(fā)達(dá)。分隔兩地的作家，讀完一篇作品，可即時(shí)發(fā)消息讓對(duì)方知道自己的感想；發(fā)現(xiàn)一個(gè)新出來的，覺得好的作家，會(huì)很快相互推薦；覺得一些名不副實(shí)的，也會(huì)相互評(píng)騭。這都是在沒有壓力的情況下自然發(fā)生的。同時(shí)，現(xiàn)在文學(xué)期刊發(fā)表一篇作品時(shí)，一些書新出版時(shí)，常常配有評(píng)論、訪談等。互動(dòng)都是有的，不一定比80年代少。

但從另一方面看，大家確有一種同感：文學(xué)共同體的感覺少了。格非先生那篇短文里，多少也提到了原因。時(shí)代不一樣了，現(xiàn)在，更多非文學(xué)因素參與進(jìn)文學(xué)里來了。如今，作家和評(píng)論家下筆時(shí)，都面臨同一個(gè)拷問：你寫，只是因文學(xué)而寫嗎？當(dāng)然，在一些人眼中，這是不成問題的問題。在另一些人看來，這個(gè)問題與其他許多現(xiàn)實(shí)問題糾纏在一起，不易分解。因此，不少問題可能不單單從文學(xué)團(tuán)體中尋找原因。

因?yàn)檫€寫點(diǎn)書評(píng)的緣故，我曾對(duì)同時(shí)代作者發(fā)表過一些看法，惹過相識(shí)或不相識(shí)的同行不快，也交到了一些朋友。雖然，書評(píng)常被當(dāng)作軟文的同義詞了，但我知道，認(rèn)真的書評(píng)人還有一些。就我個(gè)人而言，看法不可能都正確，盡管如此，所能得到的正反兩方面回應(yīng)對(duì)我本人的書評(píng)寫作，小說寫作都有裨益，同時(shí)讓我反思一些問題。2019年，我參加過格非先生在上海書展的一場活動(dòng)，他表達(dá)了這樣的意思：80年代的年輕作家比這個(gè)時(shí)代的作家幸運(yùn)，寫得有特色一些，就能得到較大認(rèn)同。而我們這個(gè)時(shí)代的作家，較難得到認(rèn)同。事實(shí)上，這不是格非先生一個(gè)人的看法，算是一種共識(shí)了，還是跟文學(xué)在這個(gè)時(shí)代的位置相關(guān)。在我看來，在我們這個(gè)時(shí)代，切實(shí)的認(rèn)同也是重要的，如果面對(duì)的同行真有值得認(rèn)同的地方。因此，平常跟同行交流，有認(rèn)可的地方，必定表達(dá)出來；覺得有問題的地方，也委婉地說，既然大家都這么難得到切實(shí)的認(rèn)同了。交流得多了，相互了解得多了，才會(huì)更直接，更無顧忌地表達(dá)。不得不承認(rèn)，能無顧忌說話的朋友不多。應(yīng)該多尋找這樣的朋友。這里有一個(gè)過程。

有其他一些能比較沒顧忌地發(fā)表文藝觀點(diǎn)的領(lǐng)域，比如豆瓣。在這樣一些地方，你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)志同道合的朋友，雖然可能沒說過幾句話，甚至完全沒說過話，倒讓人有一種共同體的感覺了，雖然這個(gè)共同體可能不會(huì)大。這倒非常富有我們這個(gè)時(shí)代的特色了。當(dāng)然，即使在豆瓣，有時(shí)候發(fā)表文藝觀點(diǎn)也不會(huì)全無顧忌的。就我個(gè)人而言，最好的諍友，是從這樣一些地方發(fā)展出來的。

此外，近年來，公共場域里嚴(yán)厲的、沒什么顧忌的批評(píng)事件還是有的，相信大家都看到了。還在意文學(xué)這件事的人心中都有自己的一把尺。

讀過本期《花城關(guān)注》欄目里同行們的作品，我有以下一些想法，提出來跟大家交流：

張玲玲的《移民》語言精練，文體成熟，有一種在我看來現(xiàn)在比較少見的、富有理性的敘事腔調(diào)，使我聯(lián)想到一些精彩的非虛構(gòu)寫作，還有《公民凱恩》這樣的電影。小說里那個(gè)梟雄式的移民商人形象具多面性，而作者多數(shù)時(shí)間只是非常克制、冷靜地呈現(xiàn)，讓讀者自己去做判斷。面對(duì)這樣一個(gè)梟雄人物，大多數(shù)人都會(huì)覺得迷人的吧，雖然也可能會(huì)有不同的看法。

豐一畛的《反諷田園詩》，絕大部分時(shí)候都呈現(xiàn)一種冷峻的氣質(zhì)，讀者可輕易感受到小說里那種使人透不過氣來的氛圍，透過紙張都能聞到大量堆積的鴨屎的惡臭。最后，絕望了的主人公以自戕的方式做了一個(gè)了結(jié)。雖然，這可以視作一種最后的反擊，最后的表達(dá)，但就這樣一了百了，讓我這個(gè)讀者忍不住想，到底有沒有別的辦法，到底有沒有別的辦法，雖然已經(jīng)那樣絕望。

王蘇辛的《冰河》與王陌書、謝青皮的兩篇作品，均富有幻想性。在我看來，王蘇辛這篇，與當(dāng)下有更多更直接的關(guān)聯(lián)，特別是索羅那一章中，以較迂回的方式（雖然也馬上就可以聯(lián)想到），映射出當(dāng)下生活中的一些討論熱點(diǎn)。我不覺得新聞事件必定就與文學(xué)相悖，福樓拜、紀(jì)德等，都從新聞中汲取養(yǎng)料，只是如何耐心地與文學(xué)相融，頗費(fèi)思量。此外，《冰河》中一個(gè)人物鐘娟娟的那種自動(dòng)形成閉環(huán)的說話方式，非常有意思。

如題所示，王陌書的《山中速寫》體量小，不過4000余字，是此次小輯中最短的一篇，或讓人覺得不免單薄。不過，在這樣一種小體量中，作者也做了不少思辨，且這種思辨以一種凝練、簡潔的語言呈現(xiàn)出來。現(xiàn)在，思辨多的小說也會(huì)看見一些，但有些語言繁復(fù)，表達(dá)的內(nèi)容似乎也不很多。期待以最凝練、簡潔語言表達(dá)盡可能豐富內(nèi)容的小說。

謝青皮的《穿光》里有一個(gè)心態(tài)純正的少年，人物之間的一些互動(dòng)頗令人動(dòng)容。小說的核心部分有兩次穿越。現(xiàn)在，高深的科幻文學(xué)、科幻電影以及其他類型文學(xué)中，刻畫穿越的似乎不少，不過我了解不多。《穿光》中“我”穿越之后遇見同樣年少的親戚，會(huì)讓我聯(lián)想到最近討論度頗高的“網(wǎng)飛”（Netflix）德語劇《暗黑》。

一位作家的一篇作品，或放進(jìn)他們的整個(gè)脈絡(luò)里，才會(huì)顯得更清晰。因此，首先，期待讀到同行更多作品。

王陌書，《山中速寫》作者

王陌書：對(duì)小說的評(píng)價(jià)是極其強(qiáng)調(diào)私人體驗(yàn)的事，我通常都會(huì)先說“對(duì)我而言”，因?yàn)椴挥X得自己的觀念具有公共和普遍意義。通過對(duì)小說的看法更多的是折射出讀者的內(nèi)在傾向，欣賞的小說和反感的小說都會(huì)留下深刻印象，而二者之間則是閱讀之后馬上覺得面目模糊的小說，并非敘事描寫有什么問題，只是沒有觸動(dòng)自己感覺的點(diǎn)罷了，而感覺不外乎對(duì)小說思想、語言、結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，是一種共情問題。

（豐一畛：王陌書老師的這段，我深有同感。所以沒有話要說了。說句別的。工作后的這幾年，每到春節(jié)，都會(huì)抽空讀一遍魯迅先生的《祝福》。）

《反諷的田園詩》中被沉重現(xiàn)實(shí)擠壓，忍受令人窒息的傾軋，最后與人爭執(zhí)中點(diǎn)起大火的陳有為，《成人教育》中困在某種精神象牙塔里的馬立志，兩篇小說從某個(gè)人物切入某種環(huán)境的下的某種生活，很遺憾我的思維齒輪并不能與之咬合。

《冰河》制造一個(gè)概念性的“城”作為窗口展現(xiàn)冷峻的群像，城內(nèi)與城外——一種社會(huì)界限的寓言，章敬業(yè)與海洋生物的比喻，在最后形成一種語言的反光。

《移民》從虛構(gòu)的記者“我”以強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感切入海外移民的故事，從移民意大利又回國經(jīng)商的女企業(yè)主到在法屬圭亞那的潘，那些漂在世界各地的人，透過個(gè)體延伸到時(shí)代，克制的敘述在平穩(wěn)的節(jié)奏中剪輯真實(shí)世界的浮影。

《穿光》中的我在夢境中窺探到家族隱秘的往事，封住的井，隱秘的洞，在二奶奶的葬禮之后的七月末，孩子們漫游的夏季，過去和現(xiàn)在有了一種微妙的重合，在傷感的氛圍中勾勒思思和趙磊的悲劇故事，細(xì)膩的語感懸念纏繞在一起產(chǎn)生拖曳性的閱讀引力。

張玲玲：首先，我不太認(rèn)為自己對(duì)文學(xué)現(xiàn)場不太關(guān)注，也不太認(rèn)為今天的作者存在完全不注意當(dāng)下文學(xué)生態(tài)的情況，只不過這些批評(píng)和贊譽(yù)不放在臺(tái)面。今天很多作者編輯一體，批評(píng)作者一體，彼此離得很近，甚至太近了——其實(shí)作者應(yīng)該少關(guān)注自己的同代寫作者，而更關(guān)注自己周圍的現(xiàn)實(shí)。

（謝青皮：怎么說呢，關(guān)注現(xiàn)實(shí)和少關(guān)注同時(shí)代寫作者也不是沖突的事情。然后其實(shí)很多時(shí)候也不是主動(dòng)去了解關(guān)注同時(shí)代的寫作者，而是國內(nèi)文學(xué)環(huán)境下會(huì)推著你去關(guān)注、去了解，不然社區(qū)里就沒有話題。）

博爾赫斯說，人喜歡拿自己想象寫出的小說評(píng)價(jià)自己，用已經(jīng)完成的評(píng)價(jià)別人。這是批評(píng)他者作品的悖論，自己也沒寫好，對(duì)別人說三道四，實(shí)在很沒意思。但這次讀下來，最大感觸是，在他們身上照見了自己亟待克服的問題，評(píng)價(jià)不過以另一種方式旁觀自己。

《山中速寫》這篇小說很容易想起博爾赫斯，其寓言式小說的寫法也聯(lián)想到卡夫卡，場景和對(duì)白則會(huì)想到芥川龍之介。故事核心談兩個(gè)過客，兩人途經(jīng)而不產(chǎn)生交集，甚至不產(chǎn)生影響。兩條道路的形式設(shè)計(jì)和故事核心議題是一致的。胡越和乞丐的對(duì)話，產(chǎn)生了一點(diǎn)交集，但是這種類似于禪語似的對(duì)白，之后真假的反轉(zhuǎn)和錯(cuò)置，同樣，僅在這個(gè)山洞發(fā)生，對(duì)現(xiàn)實(shí)不產(chǎn)生影響。有意思的是結(jié)尾，甲乙首級(jí)懸掛在城墻，短暫相逢后雨打風(fēng)吹去。兩個(gè)過客因?yàn)楹竭@樣一層關(guān)系而串聯(lián)，情節(jié)也有所倒錯(cuò)——較大提升了小說的質(zhì)地。

如果要談小說的問題，第一，小說概念有趣，基本結(jié)構(gòu)也成立，但這仍然是一篇習(xí)作式的小說。評(píng)述多而情節(jié)薄弱，是新手經(jīng)常面臨的問題；二是這些評(píng)述不算新鮮。項(xiàng)飚有次訪談?wù)f，在牛津?qū)懽鳎么笤~會(huì)被認(rèn)為是一種壞品位。我不能說大詞一定代表壞品位，文學(xué)中不存在真正的絕對(duì)，但小說寫作是一個(gè)具體活兒，作者能力最終體現(xiàn)在細(xì)節(jié)寫作、情節(jié)編織、對(duì)白行動(dòng)等方面，尤其面對(duì)一個(gè)并非新鮮的主題，又很難給出更有趣、更新鮮的答案時(shí)，評(píng)述應(yīng)該后退。所以，這里面人物關(guān)系（甲乙、胡越的交錯(cuò)）的設(shè)計(jì)是這個(gè)小說之所以能成立的核心，而不是別的。

（王陌書：新鮮是一種主觀定義，但此處的評(píng)析無誤，我確實(shí)沒有在這篇小說中謀求什么嶄新的東西，只在已知范圍內(nèi)彷徨地徘徊，這是事實(shí)。幾位作者都提到薄弱的問題，這是在寫作前提不變下的天然缺陷吧，如此篇幅如此思路下的《山中速寫》，我嘗試用輕盈感來掩蓋薄弱感，顯然，這并不算成功。將這篇小說和其他五篇強(qiáng)敘事的小說放在一起，這種感覺更加明顯。）

《成人教育》我看了下時(shí)間，這篇小說寫了一個(gè)多月，共計(jì)1萬多字。我回憶了下這個(gè)小說可能確實(shí)需要這樣久，因?yàn)橹虚g所涉的時(shí)間、情節(jié)和人物，都注定要求更多時(shí)間。但與此同時(shí)，這個(gè)時(shí)間對(duì)于小說真正需要的又少了些——所以在這個(gè)小說里面，會(huì)呈現(xiàn)這樣一種古怪的矛盾性，一方面，語言看起來沒問題，簡練，流暢。但同時(shí)，語言問題也不少，“無甚”“甚”，這類詞出現(xiàn)了10次，“亦”也出現(xiàn)了10次。

語言只是小問題，真正的問題在結(jié)構(gòu)，很明顯的前重后輕。故事時(shí)間涉及新世紀(jì)開始后的二十年，尤其作者也不滿足于僅僅寫他的教育期——小說寫了一個(gè)成教生，這點(diǎn)很有意思，除了這個(gè)群體不太有人寫，更因?yàn)槌扇私逃@一命題下，最重要探討的是80后這一代究竟如何立足這樣深遠(yuǎn)的命題。立論很高，卻又只限于學(xué)校生活和幾個(gè)同學(xué)的交集，小說最終的效果有點(diǎn)肖似主人公的名字，馬立志，立志高遠(yuǎn)，但完成得馬虎草率。這些草率體現(xiàn)在情節(jié)和細(xì)節(jié)選擇的隨意上：讀書，做夢，關(guān)注App，借錢，等等，像是擺了一些東西上來，但是不追問這些擺件之間的聯(lián)系，也不去動(dòng)態(tài)地延展它們，也體現(xiàn)在時(shí)不時(shí)的消極總結(jié)上。有些總結(jié)在我看來是不成立的，而那些細(xì)節(jié)的選擇和比喻也是不夠精確的。今天很流行寫單個(gè)人物、不寫故事的做法，不過按照我讀過的一些小說來看，很容易變成小事件的羅列，最終導(dǎo)致人物也很單薄。所以還不如著重寫好幾個(gè)場景，確立真正的大事件，這樣更務(wù)實(shí)點(diǎn)。

（謝青皮：我也感覺后半部分有點(diǎn)快了，后來問過本人，確實(shí)后面寫得有點(diǎn)匆忙。）

《反諷的田園詩》這篇小說是最“沉”的一篇，語言、議題、骨架……都很結(jié)實(shí)。一個(gè)文本花了多少力氣，投入多少精力，都是顯而易見的，所以這是一篇值得尊重的小說。

“田園詩”的提法是反諷，因?yàn)猷l(xiāng)村不是詩，有污染、有疾病、有偷情。陳有為的維權(quán)必然是行之無效的，但是到底怎么推到放火這一環(huán)，其實(shí)需要做很多鋪墊。他和父親的關(guān)系，和去世的哥哥的關(guān)系，和鄰居之間的關(guān)系，和田小倩之間的關(guān)系都很有趣，這些逼仄的關(guān)系導(dǎo)致他舉步維艱，只能往前。

陳有為的維權(quán)和秋菊、潘金蓮那一類的農(nóng)村女性維權(quán)者有別，秋菊和潘金蓮的故事指向了官僚機(jī)構(gòu)的冗余和推脫，指向了人情的周轉(zhuǎn)和消耗，陳有為是一個(gè)受過教育又回歸的鄉(xiāng)村青年，他對(duì)當(dāng)代農(nóng)村還有一層更深的隔膜，他的憤懣和不甘夾雜了更為復(fù)雜的東西。寫鄉(xiāng)村會(huì)被認(rèn)為是守舊的，尤其在前輩作者的陰影下，常會(huì)覺得有種題材窮盡之感。但青年作者理應(yīng)發(fā)明自己的鄉(xiāng)村寫作，并寫出自己真正獨(dú)有的鄉(xiāng)村體驗(yàn)出來。

那這個(gè)小說存在什么問題？一方面，這個(gè)小說很扎實(shí)，但另一方面，這個(gè)小說也太扎實(shí)，太沉重，很少有輕盈的一刻。我喜歡他想象和哥哥對(duì)話那一段，后面縱火當(dāng)然也可以算這一時(shí)刻——但是還不夠，總體而言，這個(gè)小說被束縛得太緊，某些部分寫得太密了，可以多給一點(diǎn)空間。二是我看見了許多不常用的詞，疊音，文言。語言是不斷變化的，這類語言會(huì)讓小說顯得有點(diǎn)“舊”。以及，這些詞屬于作者，不屬于陳有為。它會(huì)讓小說時(shí)不時(shí)地“出戲”。第三，我覺得小說對(duì)于反面人物的塑造——例如馮秋香等，比較傳統(tǒng)和單一。或者說，這里的女性角色都存在單一的問題，相親的女性是“勢利傲慢”的，田小倩是“被情欲化的”（臟話當(dāng)然也是一種宣泄），馮則是粗魯蠻橫的，站在陳有為角度這樣處理也沒太大問題，但是就像馮秋香最后說的“我也不容易”，陳有為的復(fù)雜很清晰，但在他人的復(fù)雜上，小說總是差了一步。精確之外，再留一點(diǎn)混沌，可能會(huì)讓小說更好看。

《穿光》的“穿越”寫法在網(wǎng)文和電影里并不罕見。少年結(jié)伴出游像《與我同行》，隧道和時(shí)空交錯(cuò)的處理會(huì)想起《路邊野餐》，至于穿到父輩，《難兄難弟》《乘風(fēng)破浪》都這樣用過，更不用說汗牛充棟的網(wǎng)絡(luò)小說。乍看沒什么問題，但在嚴(yán)肅小說里，這樣寫真的全無問題嗎？這到底該理解為“新”還是“舊”呢？畢竟今天的網(wǎng)文穿越里，也發(fā)明了“快穿”“書穿”“對(duì)穿”等多種形式了，不是嗎？

穿越是我們切入不熟悉歷史的一種方式還是理解某個(gè)逝去人物的一種方式？我們借此完成了真正的理解嗎？還只是一廂情愿的想象和抒情呢？還有，1988年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)到底又意味著什么？為什么是1988年？它和今天又有什么真正的關(guān)聯(lián)？一模一樣的長相產(chǎn)生誤解的設(shè)計(jì)使用了兩次（我和父親陳志元、楊青青和思思），作為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)（也可以說是夢境）小說，這樣的設(shè)計(jì)也并不新鮮啊，甚至也削弱了它的可信度。最終小說被鞣制到一處，得出“長大是丑陋”的這一結(jié)論。青春期普遍的悵惘能理解，但我很難說清我在讀完這個(gè)小說之后究竟應(yīng)該產(chǎn)生什么看法，或者給出什么有效的建議。

（謝青皮：大家好像都在關(guān)心穿越，我小小自辯一下，我覺得穿越的核心是改變。但是我小說里，主人公似是而非地回到過去并沒有改變?nèi)魏螙|西，僅僅是走馬觀花，找回了一個(gè)耳釘，過去的情節(jié)在對(duì)應(yīng)著如今的現(xiàn)實(shí)，給了“楊青青”生活狀態(tài)一種解釋。當(dāng)然，也確實(shí)可以理解成“一廂情愿的想象和抒情”，但是我感覺把重點(diǎn)放在穿越這個(gè)形式，來討論形式的新舊，就挺沒意思的。與1988年沒啥關(guān)聯(lián)，我寫的時(shí)候也沒注意。）

（王陌書：《穿光》中的穿越是在提供更具可感性的視角，目睹的描述比別的描述具有更強(qiáng)感染力，如夢境般讓過去與現(xiàn)在的邊界模糊，讓一些可推敲的細(xì)節(jié)沒必要太清晰，就表達(dá)效果來說沒有什么問題。）

《冰河》這篇語言很成熟，空間和場景設(shè)計(jì)也比較有趣。稍微有點(diǎn)可惜的是，既然設(shè)計(jì)了城內(nèi)城外，實(shí)際所有空間都在傳達(dá)室之內(nèi)展開，人物之間因?yàn)檩啺嘀贫纫膊划a(chǎn)生相交，只有神秘的零五三一因?yàn)轳v扎在傳達(dá)室，所以貫穿始終。這樣從某種意義來說，小說實(shí)際上并未真正展開，空間不轉(zhuǎn)換，人物也停滯在那個(gè)僵化而狹小的空間里，日復(fù)一日。

當(dāng)然，我覺得這種設(shè)計(jì)理論上都是可以解釋的，小說后面也談得比較清楚——城內(nèi)和城外到底有沒有那么大的區(qū)別？到底什么才是想象出來的？這種疏離感也符合末日設(shè)計(jì)。甚至可以聯(lián)想起我們當(dāng)下的處境，包括疫情之下的隔離，會(huì)對(duì)存在的根基產(chǎn)生些微質(zhì)疑。小說可解讀的空間很多。但這個(gè)小說理念先于故事，處理得輕巧而不費(fèi)力。我的基本意見不變。小說寫作中，最困難的仍然是故事的展開而非世界觀的設(shè)定，是人物關(guān)系的搭建而非人物歷史的堆積，是行動(dòng)的往前而非凝滯不動(dòng)——這個(gè)想法傳統(tǒng)且老套，可能對(duì)于年輕作者來說沒有太大吸引力。

（謝青皮：我感覺故事的展開和世界觀的設(shè)定不能割裂開來各自討論，和張玲玲的感受恰恰相反，我感覺《冰河》故事展開了，但是世界觀設(shè)定沒落實(shí)，換句話講，《冰河》在故事展開和世界觀設(shè)定上割裂了，我覺得這是做得不好的地方。）

王蘇辛：張玲玲老師的說法我很認(rèn)同——“小說寫作中最困難的依然是故事的展開而非世界觀的設(shè)定，是人物關(guān)系的搭建而非人物歷史的堆積”。《冰河》這篇小說確實(shí)也給我自己帶來了一些困惑，本來打算寫成流動(dòng)的故事，但流動(dòng)的故事確實(shí)起點(diǎn)于這種“設(shè)定”，我沒辦法讓它從現(xiàn)在我們一貫認(rèn)為的眼前的世界去開始，去進(jìn)行滾動(dòng)，因?yàn)槲铱吹降氖澜缇褪沁@篇小說中起初章敬業(yè)坐在那里的樣子，是后面這些人陸續(xù)的樣子。在我最初的設(shè)想里，這幾個(gè)人各自擁有他們的歷史，有來到這里的原因，也在這個(gè)基礎(chǔ)上正在把冰河變成城外的樣子。可寫著寫著我發(fā)現(xiàn)，這本來就是一樣的，就是一體的，否則小說虛構(gòu)的核心就是有些虛假的——我認(rèn)為小說無論場景如何虛構(gòu)，但內(nèi)核必須是真實(shí)和堅(jiān)定的。而我這篇小說的時(shí)間，或者說流動(dòng)的基礎(chǔ)，只能是從我現(xiàn)在這個(gè)認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上往前滑行——確實(shí)城內(nèi)城外無本質(zhì)不同，那么，城內(nèi)的這些人怎么面對(duì)？也如我們普通人的處境，信息就是接收不那么完全的，還有一些別的困境，那么我們該怎么辦？我內(nèi)心對(duì)這些沒有答案，我不知道怎么面對(duì)這個(gè)有限的處境。我同時(shí)也不認(rèn)為去了解更多信息，或者參與更多公共空間的搭建是解決方式。這篇小說最終只是提出了問題，沒有出口。但寫完之后這段時(shí)間，我突然覺得，其實(shí)我依舊可以寫出這些人轉(zhuǎn)變和認(rèn)識(shí)的過程，就是他們一開始是不確定這里和城外是一樣的，但后來漸漸發(fā)現(xiàn)這個(gè)事實(shí)。或許是因?yàn)槲野炎约汉托≌f人物歸為一處，他們和我之間常常是沒有距離的，以至于這種認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變在小說里沒有體現(xiàn)得這么明顯。

何平補(bǔ)記：

關(guān)于第一個(gè)問題：就像大家意識(shí)到的，有文學(xué)制度和大眾傳媒需要的“青年寫作”，也有個(gè)體的孤獨(dú)的寫作者自我覺悟的生長性的“青年寫作”，這兩個(gè)“青年寫作”在很多情況下并不疊合，甚至是相互反對(duì)和抵抗的，但在我們的談?wù)撝谐３；煜齼烧摺Ｎ膶W(xué)制度有文學(xué)制度的趣味，大眾傳媒也有自己的口味，他們按照各自的趣味和口味選擇他們需要的“文學(xué)青年”。這些因?yàn)楸恍枰粩嗾饔玫摹拔膶W(xué)青年”，文學(xué)制度和大眾傳媒并不負(fù)責(zé)他們可持續(xù)的寫作和個(gè)人文學(xué)史向未來的敞開。慕新，甚至媚少，大眾傳媒需要陌生化和話題性；文學(xué)生產(chǎn)線需要新人不斷來填充。事實(shí)上，在媒體制造，或者文學(xué)流水線定制下，極少數(shù)“文學(xué)青年”可能從中獲益漁利，但即便是這極少數(shù)獲益者，這筆文學(xué)之初的紅利可以吃多久？依然值得去追問。因此，如果承認(rèn)客觀上存在一個(gè)個(gè)人寫作史的青年期，這極少數(shù)獲益者的文學(xué)幻覺最終是要破滅，如果他們還要將寫作向生命的未來延伸和拓殖，最終是要和更多的青年期，或者少作階段、學(xué)徒階段孤立無援的寫作者站到同一條起跑線。畢竟文學(xué)有文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，其他文學(xué)之外的加持，說到底都是浮云。從這種意義上，謝青皮說的“新鮮而又直接，沒有提取或者經(jīng)驗(yàn)化的虛飾”，王蘇辛所說的“領(lǐng)先感”，以及豐一畛的“青年氣息”，盧德坤說的“寫作”的質(zhì)量，張玲玲說的“審美和判斷上的獨(dú)立，不仰賴于他者生命經(jīng)驗(yàn)的寫作審美和判斷上的獨(dú)立，不仰賴于他者生命經(jīng)驗(yàn)的寫作”等都在各個(gè)向度接近“青年寫作”中最有價(jià)值，也真正具有沖擊力的部分，這種文學(xué)的“青年性”有的是可以灌注到寫作者終身的。

關(guān)于第二個(gè)問題：我給大家各自的小說并沒有匿名，我也不清楚大家平時(shí)相互之間的交往情況。或許，我一開始對(duì)大家強(qiáng)調(diào)無所顧忌、直言不諱恰恰暴露了我自己的世故和油膩。事實(shí)上，即使不考慮所謂“文學(xué)青年”的身份，青年期也是精神成人的關(guān)鍵時(shí)刻。沒有精神獨(dú)立，遑論文學(xué)的審美創(chuàng)造。現(xiàn)在大家的“讀后感”如期返回。讀過以后，我決定放棄我的評(píng)價(jià)對(duì)接著沖撞、辯護(hù)和對(duì)話的干擾，讓大家的對(duì)話在失控的狀態(tài)自由地打開。需要說明的是，雖然我還不能在經(jīng)典的意義上識(shí)別和確認(rèn)大家的小說，但有一點(diǎn)是肯定的，大家寫出了屬于自己的，彼此不一樣的小說。這一點(diǎn)可能要修正我們對(duì)于青年寫作同質(zhì)化的研判。

關(guān)于游戲規(guī)則：大家回答問題后，接著是自由對(duì)話。雜志發(fā)表的體量決定了我們的對(duì)談不能無限地循環(huán)下去，所以，自由對(duì)談順序完全是隨機(jī)的。（順序如下：謝青皮、王蘇辛、豐一畛、盧德坤、王陌書和張玲玲。）除了豐一畛發(fā)言有一處修改為“1976年以后”，其他地方，我沒有做任何字句修改和邏輯重組，只是按照到稿的先后順序自然排列。大家可以選擇自己有話說的地方自由地插入發(fā)言，但不得參照別人的發(fā)言修正自己前面的發(fā)言，可以用新的發(fā)言為自己辯護(hù)。這一輪接龍式的發(fā)言結(jié)束我統(tǒng)稿后交給《花城》第1期發(fā)表。明年春天出刊后，我會(huì)擇期邀請大家來南京進(jìn)行面對(duì)面更深入的對(duì)話和討論，提交相關(guān)刊物發(fā)表。

選自《花城》2021年第1期