《散文課》 作者：張怡微 出版社：華東師范大學(xué)出版社 出版時(shí)間：2020年08月 ISBN：9787576006612 定價(jià)：40.00元

散文的靈感

在引論部分，我們談到了中國(guó)古代散文的歷史、英國(guó)散文的定義、現(xiàn)代散文類型的分化和現(xiàn)代散文的處境。如若對(duì)中西散文分類有興趣，還可以參看陳平原的名著《中國(guó)散文小說史》陳平原： 《中國(guó)散文小說史》，上海： 上海人民出版社，2014年。及孫景鵬的文章《現(xiàn)代散文分類論析》孫景鵬： 《現(xiàn)代散文分類論析》，見《東吳學(xué)術(shù)》2020年第1期，頁74—80。。我們讀中學(xué)的時(shí)候，就常聽老師說“什么是散文”，散文要寫“真情實(shí)感”，要“形散神不散”，散文中“一切景語皆情語”，這些話說起來簡(jiǎn)單，做起來卻非常困難。它似乎意味著，現(xiàn)代散文尤其是當(dāng)它進(jìn)入義務(wù)教育的文學(xué)課堂后，開始強(qiáng)調(diào)“情”，和周作人所言“在理學(xué)與古文沒有全盛的時(shí)候，抒情的散文……在學(xué)士大夫眼中自然也不很看得起”完全不一樣。這背后的原因，或許是我們無意識(shí)實(shí)踐了五四以來對(duì)于古典散文書寫范式的反叛，我們已將“抒情的散文”作為基礎(chǔ)寫作教育的重要一環(huán)。這背后有漫長(zhǎng)的變遷，古人文章里的神與情，處處牽連著家國(guó)興亡，古代散文要承載的意義是天道，而不是趣味。直至晚近，隨著現(xiàn)代小說為散文的社會(huì)責(zé)任分憂，精英作家的個(gè)人氣質(zhì)與“散文”這個(gè)古老的文體相互賦形，形成了新氣象。一百年后，我們開始在散文里自然而然地關(guān)注個(gè)人，關(guān)注家庭，關(guān)注兒童和青少年的感受，關(guān)注情趣和靈性。

初學(xué)者學(xué)習(xí)寫作，最大的問題不是沒有內(nèi)容、沒有情感的問題，而是胸中有一團(tuán)不可名狀的素材，不知道如何準(zhǔn)確地輸出，也不知道最適切輸出的形式是什么，是散文、小說還是詩歌，還是這些類別之外的文體。作文比賽經(jīng)常打出“和課堂作文不一樣”的旗號(hào)，吸引年輕學(xué)生投稿。這說明寫給學(xué)校和考試的文章，帶有廣場(chǎng)性、社會(huì)性和表演性。在既有的規(guī)范寫作之外，還存在一種可以寫的、不知道是什么的、非虛構(gòu)類型的文章，這是我們心知肚明的事。往往，真正引發(fā)創(chuàng)作靈感的，正是這一類文章。當(dāng)學(xué)生還沒有遠(yuǎn)見建構(gòu)和思慮到讀者問題的時(shí)候，創(chuàng)作的力量就已蠢蠢而動(dòng)。簡(jiǎn)而言之，那個(gè)失眠的夜晚體會(huì)到的不安分的表達(dá)欲望就是“靈感”。無處投遞，亦是這種“靈感”來臨的契機(jī)之一。

商偉有一篇很有意思的文章《比較中西文論中關(guān)于創(chuàng)作靈感的一些認(rèn)識(shí)》，文中提到，在西方最先使用“靈感”一詞于文藝創(chuàng)作的是德謨克利特。在中國(guó)古代，雖然沒有“靈感”一詞，但從陸機(jī)的《文賦》開始，就對(duì)創(chuàng)作靈感以及創(chuàng)作時(shí)的感情、心理狀態(tài)有了較多的描述。《文賦》有一個(gè)有趣的貢獻(xiàn)，就是提出了“創(chuàng)作論”，這可以說是中國(guó)“創(chuàng)意寫作散文課”原典式的文本：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精鶩八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)；傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤(rùn)；浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振；觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

……

若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。紛葳蕤以馺遝，唯毫素之所擬。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滯，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，攬營(yíng)魂以探賾，頓精爽而自求。理翳翳而愈伏，思軋軋其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所戮。故時(shí)撫空懷而自惋，吾未識(shí)夫開塞之所由……

稍后的《文心雕龍》也有相似的說法：

文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。其思理乏致乎……

藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)是具有相似性的，近乎神靈附體、古今須臾、四海一瞬不是一個(gè)人的日常生活狀態(tài)，而是藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)。由此奇異的心理環(huán)境產(chǎn)生的震撼，借助語言來表情達(dá)意，幸而得以經(jīng)由語言展現(xiàn)其靈感的關(guān)顧，這便是藝術(shù)作品中的文學(xué)。也有藝術(shù)家不通過文學(xué)來描述這樣的時(shí)刻，他經(jīng)由音樂、美術(shù)、舞蹈……更傾向于一個(gè)內(nèi)涵的世界，是旁人無法掠奪的自足的個(gè)體。這個(gè)個(gè)體平時(shí)是怎么樣的氣質(zhì)，他進(jìn)入酒神狀態(tài)時(shí)，就會(huì)放大他的特征，呈現(xiàn)出非凡的“珠玉”之象。

對(duì)大多數(shù)人而言，這種狀態(tài)可遇不可求，是偶然的、不常見的，故而藝術(shù)家總是很痛苦，因?yàn)轶w驗(yàn)過極致純粹的“應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)”，就再難回到日常枯燥的世界中。痛苦本身又有凈化功能，促使受苦的人獲得益處，幾經(jīng)磨折的心靈，因?yàn)樽晕艺勰ザ兊酶用翡J、警惕，也使得下一次靈感之神突然造訪時(shí)，創(chuàng)作者得以很快辨識(shí)，心領(lǐng)神會(huì)，不顧一切地沖入熱烈的炭火中。如果創(chuàng)作者經(jīng)常遇到這樣的時(shí)刻，那他大可不必閱讀這本書，也不必閱讀所有的創(chuàng)作課程。如湯顯祖說，“自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀”，一直處在那個(gè)怪怪奇奇的狀態(tài)里，不太可能是個(gè)精神正常的人，也不太可能被身邊的人所理解。我們?yōu)槭裁纯梢宰聛碛懻撨@件事？因?yàn)槲覀兇蟛糠秩硕际瞧胀ㄈ耍哂幸恍┎湃A，經(jīng)歷過一些閃爍的靈韻，更因?yàn)槲覀兿嘈趴傆幸粋€(gè)冷靜的、理性的狀態(tài)，向往或偶然經(jīng)歷過那種“倉(cāng)卒忽至”狀態(tài)的人們可以坐在一起，回溯歷史中超常發(fā)揮的藝術(shù)樣本里，可能存在的實(shí)踐規(guī)律。我們可以學(xué)習(xí)它們，學(xué)習(xí)是為了做好充分的準(zhǔn)備以等待（那個(gè)靈感時(shí)刻的來臨），而不只是為了那個(gè)時(shí)刻將至未至?xí)r機(jī)械的模擬。我想，在無垠的、神秘莫測(cè)的世界萬象中，總有一天我們會(huì)等來屬于自己的那樣的時(shí)刻，令我們感覺到智慧的光彩和攝人心魄的語言之美，經(jīng)由我們的思想呈現(xiàn)為新的創(chuàng)造。故而這樣的共識(shí)，我更傾向于認(rèn)為是一種信念。相信，就可能有。不相信，也決不會(huì)恩賜給你。假設(shè)一個(gè)人只讀中國(guó)的文章，一點(diǎn)外國(guó)文學(xué)的常識(shí)也沒有；假設(shè)一個(gè)人只讀文學(xué)，從來不聽音樂，也不愛美術(shù)，那么他將無從辨識(shí)那些華彩時(shí)刻，亦將無從挑選自己到底應(yīng)該通過哪一種藝術(shù)形式（文學(xué)、美術(shù)、音樂……）來詮釋心游萬仞的自在，或語言也是不足的……既沒有特殊的形式，也沒有特殊的內(nèi)容，又何來特殊的作家作品？

由此說來，所謂靈感，不過是鄭板橋畫竹提出的“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”。由“胸中之竹”到“手中之竹”的“倏作變相”，就是靈感。從“眼中之竹”到“胸中之竹”，是知識(shí)和歲月。一到落筆，是瞬間的事，瞬間促成的因緣，與其說是神靈眷顧，毋寧說在平日的藝術(shù)生活中，創(chuàng)作者相信有那樣的時(shí)刻并曾為那樣的時(shí)刻做著許多不連貫、不相關(guān)的練習(xí)。在前人的筆下，他見過眼前的世界不曾見過的“竹”，于是去找過。在眼前的世界，他見過前人沒有見過的竹，于是記在了心里。手上的筆、墨、紙、硯，是刻意練習(xí)的掌握。他知道自己的基本性質(zhì)、自然的基本性質(zhì)，以及表達(dá)媒介的基本性質(zhì)。在極致靈敏的感應(yīng)下，終有一日，他能找到屬于自己的、最耐人尋味的詞語、顏色或韻律，表達(dá)日積月累的沉思之下深厚的迸發(fā)。

“長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)技巧的掌握正是藝術(shù)表現(xiàn)的準(zhǔn)備，也是靈感賴以呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。但是，值得注意的是： 創(chuàng)作靈感除表現(xiàn)為認(rèn)識(shí)過程的飛躍以外，還帶有大量的感情和心理活動(dòng)的因素，因此，刻苦的勞動(dòng)，潛心的求索與靈感之間的關(guān)系顯得更加微妙，不像一般的認(rèn)識(shí)活動(dòng)那樣具有直接和明了的因果關(guān)系。靈感的出現(xiàn)有必然性的一面，也有偶然性的一面，并且由于這種必然性是潛藏著的和間接的，所以詩人和作家一般都著重說明靈感的偶然性，指出它不受意志支配的一面。”商偉： 《比較中西文論中關(guān)于創(chuàng)作靈感的一些認(rèn)識(shí)》，見《國(guó)外文學(xué)》1982年第3期，頁35。作家強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中偶然性的部分，在于他們無法通過理論來解釋自己和世界的關(guān)系，他們更擅長(zhǎng)處理的，是營(yíng)建自身心理活動(dòng)與外部世界之間作為媒介的藝術(shù)語言，但他們既不清楚這種媒介是如何形成的，也不知道自己掌握的語言如何成為了這樣的媒介。

有趣的是，我們常會(huì)遇到這樣的學(xué)生。他們不只學(xué)習(xí)創(chuàng)意寫作，平時(shí)也唱歌，也跳舞，也畫畫，也寫書法……跳舞的學(xué)生跟我說，有些感情，她用寫作是無法表達(dá)的，她只能跳舞。有些同學(xué)跟我說，那一位散文家，他一定會(huì)畫畫，不然他不會(huì)寫出太陽光的顏色和光暈，或者那一位散文家懂的是西洋畫，因?yàn)樗敢暋?fù)旦大學(xué)戲劇（創(chuàng)意寫作）專業(yè)曾經(jīng)邀請(qǐng)過舞蹈家舒巧來授課。1988年，王安憶在一篇名為《小說的物質(zhì)部分》的文章里談到舒巧的舞劇觀到1985年5月為止經(jīng)歷了三個(gè)階段：

第一個(gè)階段，是從50年代到60年代，她強(qiáng)調(diào)可舞性，就是以具備不具備舞蹈性來決定題材。可是她逐漸發(fā)現(xiàn)這種舞蹈性實(shí)際上是把“以舞蹈表現(xiàn)生活”降低到“表現(xiàn)生活中的舞蹈”……于是她開始轉(zhuǎn)向第二個(gè)階段……她放棄了可舞性，而主張從人物和劇情出發(fā)選擇題材。可是，岳飛（舞劇《岳飛》）仍然沒有自己的形體動(dòng)作來表達(dá)自己的內(nèi)容。然后，她又重提可舞性，但這不是早期的那個(gè)素材性質(zhì)的舞蹈性，而是從抽象的動(dòng)作表達(dá)的可能性出發(fā)尋找題材。舒巧的第一個(gè)階段，是一個(gè)素材的階段，著眼點(diǎn)在于原始的材料，即生活中的舞蹈；第二個(gè)階段，是思想的階段（令我發(fā)生興趣的是，無論是舞蹈家、作曲家、畫家，思想總是以一種文學(xué)性表現(xiàn)的。這且是后話）；第三個(gè)階段，則是思想物質(zhì)化的階段。在這一個(gè)階段上，舒巧遇到了困難，就是前面所說的，民族舞劇缺乏一個(gè)固定的技術(shù)手段。也就是說，舞劇的物質(zhì)部分的殘缺不全，無以完成思想的物質(zhì)化……

我們總是在談素材與靈感，好像有了素材，有了靈感，寫作就發(fā)生了。事實(shí)卻并非那么簡(jiǎn)單。它的復(fù)雜之處在于形式的適切，假設(shè)我們的素材僅限于我們的人生經(jīng)驗(yàn)、我們看到的他人的人生經(jīng)驗(yàn)、我們看到的歷史經(jīng)驗(yàn)、我們看到的大自然，那么為什么是文學(xué)，而不是其他藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)靈感更適切呢？這是第一個(gè)問題。第二個(gè)問題，假設(shè)我們除了文學(xué)一無所長(zhǎng)，唯有經(jīng)由母語才能紓解胸中之氣，那么為什么是散文，而不是詩歌或小說？這是文類，或者說文學(xué)形式的辨析。第三個(gè)問題，以散文語言來表現(xiàn)生活，分成了可以表現(xiàn)出來的情感以及不足以表現(xiàn)出來的情感，在不足以表現(xiàn)出來的生活情感和虛構(gòu)語言、被壓縮的語言之間的空間，靈感之神又剛好光顧了那片不毛之地，散文能為此做些什么呢？再者，散文的思想與物質(zhì)部分的劃分，在中國(guó)古代文論中是脈絡(luò)相對(duì)清晰的，那么到了現(xiàn)代散文，它的理路又是如何延展的？我想，要說好這個(gè)問題，恐怕還是要回到我們對(duì)于語言的認(rèn)識(shí)中。