原標(biāo)題：“公館”之家——論小說《家》的文學(xué)表達(dá)

摘要：公館是社會過渡時期的歷史產(chǎn)物，在時間維度中充斥了新舊矛盾，以及社會歷史的變遷。撥開高公館眾多的“政治學(xué)”頭銜，我們會發(fā)現(xiàn)巴金的敘事信仰在于真實(shí)地展現(xiàn)過渡家庭的現(xiàn)實(shí)面貌，表達(dá)社會轉(zhuǎn)型時期人物矛盾、掙扎、彷徨的獨(dú)特生命感受。在小說中高公館主要由住宅區(qū)和花園組成。在公館住宅區(qū)內(nèi)部是日常的家庭政治，人際關(guān)系呈現(xiàn)出話語、情感交流的“荒漠化”，并直接導(dǎo)致了公館悲劇的發(fā)生；而象征著“自然”、“包容”的花園，則調(diào)節(jié)著公館生活，凸顯著人類進(jìn)化的渴望，表達(dá)著巴金對于家庭溫馨環(huán)境的憧憬，傳遞著人與人關(guān)系文明的和諧暢想，勾勒出理想化的社會想象。

關(guān)鍵詞：高公館；過渡轉(zhuǎn)型；話語場域；社會想象

巴金的《家》自出版伊始，即在文壇上引發(fā)激烈討論，書中的某些情節(jié)，諸如鳴鳳投湖、覺慧出走等都在讀者和研究者的心中留下深刻印象，之后更是被改編為電影和話劇不斷被搬上熒屏和舞臺。《家》作為巴金青年時代的代表作之一，是《激流三部曲》的其中一部，充斥了青年巴金的激情和夢想，全書旨在敘述變革時代下家庭的變遷。歷年來關(guān)于《家》的研究經(jīng)久不衰，大多集中于小說中的人物分析、情節(jié)研究等，而對于家庭的承載形式——高公館，學(xué)界普遍一致認(rèn)為其為傳統(tǒng)需要反抗的壓抑空間，有些學(xué)者根據(jù)巴金序言的控訴，進(jìn)一步得出結(jié)論，認(rèn)為高公館為“封建地主階級大家庭”。

將高公館定義為“封建地主階級大家庭”確實(shí)可再商榷。其一“封建性”的概念有待進(jìn)一步解釋清楚，而將一個未定的概念直接套用高公館確實(shí)欠缺考慮；其二地主階級主要依靠“自己不勞動或只有附帶勞動而靠剝削農(nóng)民為生”[1](P330)，可高公館為高老太爺多年為官積蓄所得，且地處西南成都市區(qū)北門，家庭所需的經(jīng)濟(jì)來源也逐漸擺脫地租，明顯意義不同。所以，將高公館“倉促”命名為“封建地主階級大家庭”確實(shí)缺乏證據(jù)。

事實(shí)上，公館一詞古已有之，主要有兩個義項，一，代指公家建筑用以賓客居住的別館，有書云“正義曰禮有公館私館，公館者公家筑為別館以舍客也上。”[2]；二，主要代指諸侯王公（國家統(tǒng)治者）所建造的公家招待所。到了清朝中后期，公館的詞義有所擴(kuò)大，開始代稱外國公使館和富人宅居，而進(jìn)入民國之后，公館更是遍布于各大中小城市，一時間無論是“達(dá)官貴人、委員主席、軍政要人、實(shí)業(yè)家、銀行家”亦或者“機(jī)關(guān)職員、律師、教師、醫(yī)生”都要稱其住宅為公館來。[3]公館如雨后春筍般成為城市的住宅中心地標(biāo)，象征著居住者的財富和地位，公館者“大眾可息之地也”。[4]不僅如此，城市中作為“住宅”、“私人辦公”的公館更是作為“景觀”走入文本，在一部部經(jīng)典作品中公館逐漸取代古代府宅，作為大家庭居住的主要承載形式，譜寫了一幅幅家庭生活的眾生群像。隨著時代的發(fā)展，尤其是1949年之后，公館逐漸淡出歷史舞臺，而在文學(xué)作品中公館也漸漸被商品房或者別墅等房屋形式所取代。故而，公館其實(shí)是特定歷史時期的產(chǎn)物，是古代中國到當(dāng)代中國的居住過渡形態(tài)，是由封建地主莊園、府邸向當(dāng)代單位住宅、商品房的過渡建筑形式。

在此，筆者簡單梳理公館歷史，無意引公館之實(shí)物而澆文學(xué)之塊壘，而是試圖引入公館視角重新審視和解讀文本。公館作為大家庭的活動空間，其背后承擔(dān)的不僅僅是居住功能，更是一種意象表達(dá)。公館作為特定歷史時期的產(chǎn)物，其溝通的不僅是社會、時代與家庭，更是人與生存空間互動的“語言表達(dá)”。其容納的不僅僅是個人生活，更傳遞的是居住在特定歷史時空下的個人心理。公館作為家居形式，其具有特殊的價值意義，而在公館的空間意義的背后又預(yù)示著巴金怎樣的創(chuàng)作動機(jī)？巴金借用高公館顯性言說了什么？欲說還休些什么？公館又象征著什么亦或者說代表著巴金的哪些文學(xué)構(gòu)想？這些問題都有待我們進(jìn)一步解決。

一、過渡的空間環(huán)境

高公館位于成都市內(nèi)一條清靜的公館街上，與大大小小的公館一起構(gòu)成了成都市區(qū)北門一帶的“高級住宅區(qū)”。在外觀上，高公館與街道上其他的大小公館并無二致，黑洞式的大門，門口挺立著兩座莊嚴(yán)肅穆的石獅子，屋檐下掛著一對紅紙燈籠，紅漆底子上現(xiàn)出八個隸書黑字：“國恩家慶，人壽年豐”。進(jìn)入內(nèi)部房舍林立，秩序井然，花園環(huán)繞，典型西南天井四合院。在日常生活方面，高公館內(nèi)的眾成員依托城市的有利地位，極大限度的享受現(xiàn)代都市生活的便捷。高老太爺愛逛實(shí)業(yè)百貨公司，高克明開辦律師事務(wù)所，覺新在實(shí)業(yè)百貨和小型發(fā)電廠工作，覺民、覺慧在現(xiàn)代學(xué)校讀書求知。“都市”與“高公館”并駕齊驅(qū)，其構(gòu)成了高家“白晝”的生活場景，而高公館則是“夜間”生活的主要發(fā)生地。故而在小說的每章幾乎都是從公館的“漫漫長夜”開始。現(xiàn)代都市生活已經(jīng)成為高公館眾成員的日常習(xí)慣，以至于在成都被槍炮襲擊，進(jìn)而交通阻塞之后，高公館的日常飲食都成了問題，無法在市區(qū)內(nèi)買到新鮮的供應(yīng)蔬菜，以至于全家吃起飯來更覺索然無味。現(xiàn)代都市大環(huán)境的滲入使得高公館內(nèi)部空間“異質(zhì)化”，具有了不同于《紅樓夢》中賈府的生活面貌。在高公館的日常家居中，雖然儀式化地繼承了“祭奠祖先”、“孝義禮讓”等生活傳統(tǒng)，但到底使用了西洋物件，且在家庭收入、教育等不同方面潛移默化地接受了都市先進(jìn)文明的洗禮。一方面，家庭的固有禮法具有堅韌的頑固性，其會隨著時代自動調(diào)節(jié)，幾千年來積累的文化傳統(tǒng)以及孝義觀念不會輕而易舉地被拋棄，而傳承四代的高公館當(dāng)然也會浸染“無法擺脫的舊”。另一方面，都市生活的大背景已經(jīng)逐漸滲透高公館的生活日常，并改變了人們的消費(fèi)結(jié)構(gòu)和生活理念，高公館也必然會凸顯著無法逃避的“都市性”。所以說，新舊交織上演在高公館內(nèi)，共同推動著家庭生活的前進(jìn)。

其實(shí)這樣的生活姿態(tài)是巴金有意為之的效果。《家》創(chuàng)作于1931年，1933年5月由開明書局出版單行本。值得玩味的是，寫于20世紀(jì)30年代的《家》的故事發(fā)生背景卻定于1920年前后。也就是說巴金并沒有著眼眼前之事，而是在挖掘回憶，將時間線向后推了10年之久。而在巴金成書的同時，另一位現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作家同樣也把焦點(diǎn)聚集在大家庭的公館之上，創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代初的《子夜》描寫了位于上海市區(qū)內(nèi)的吳公館的家庭以及吳蓀甫發(fā)展民族工業(yè)的故事。不同于巴金的書寫回憶，茅盾主要著眼于當(dāng)時之上海，一開始就鋪就出20世紀(jì)30年代上海發(fā)展的聲光電影，并由一輛汽車的開進(jìn)，帶領(lǐng)我們領(lǐng)略了一座幾近奢華的吳公館。在《子夜》一書中有著很明顯的時間線，在面對新與舊的問題上，茅盾的態(tài)度顯而易見。新與舊二元對立，新事物必將取代舊事物。因此，在開篇沒多久，吳老太爺無法適應(yīng)上海的“邪魔”力量一命嗚呼，完全舊派的人物并沒有對小說的主線產(chǎn)生多大的影響，隨著吳老太爺由鄉(xiāng)下進(jìn)入上海的“金童玉女”也逐漸被上海的都市生活所淹沒，產(chǎn)生了奇異的心理變化。雖然四小姐有時仍然會依靠《太上感應(yīng)篇》找尋慰藉，但最后那本書還是被都市文明所帶來的“暴風(fēng)驟雨”打濕損壞，最終她丟掉書本，離家出走，追求新生。在小說中舊的勢力雖然有所反撲，但時間線終究成螺旋式不斷前進(jìn)、上升。相較于《子夜》直線式單一向的推演方式，《家》中的時間線索較為復(fù)雜。巴金不僅在時間定位上故意靠后，并且有意無意地借用文中人物的話語不斷地將高公館的存立時間繼續(xù)向后延長。黃媽口中念念不忘的“清水與渾水”，梅表姐來到高公館之后的不斷回憶，覺新的青春舊夢，甚至覺慧與覺民也時不時地記起小時候的事情。高公館的眾成員似乎都不約而同地集體陷入回憶之中，而記憶之中的高公館也并非面目可憎，從某種意義上來說其快樂與幸福的程度是現(xiàn)今的高公館無法比擬的。梅說：“你們都有明天，我哪兒還有明天呢？我只有昨天。昨天的事固然很使人傷痛，但是只有它可以安慰我。”[5](P112)對于他們來說，舊的生活并非全然暗淡，甚至比“新”的生活更讓他們適應(yīng)。“生活的慣性”讓他們對待新生事物無所適從，而時光的殘酷就在于此，在時代的車輪碾壓下，在不得不向前推進(jìn)的時間里，一些人逐漸被時間“淘汰”。他們的知識層次跟不上時代的腳步，他們的思維方式也漸漸失去了鮮活的源泉。舊生活固然美好，新的也許是好的，而現(xiàn)在呢？處于轉(zhuǎn)型臨界點(diǎn)的高公館成員面臨著巨大的挑戰(zhàn)，他們一面被回憶的枷鎖拷牢，渴望回到過去而不得，一面對新生有著“生的恐懼”，拒絕進(jìn)一步向前。

被“歷史化”的高公館，賦予了空間“時間化”的表征，作為一個“時空體”出現(xiàn)在文本中。巴金拉長時間線，并不是執(zhí)意在為“過去招魂”，其主要目的在于把握一個準(zhǔn)確的爆發(fā)點(diǎn)。1920年是個特殊的年份，民國草創(chuàng)不久，新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動方興未艾，一切百廢俱興，等待著舊貌換新顏，而地處西南的成都的文化發(fā)展程度也如脫韁的野馬一發(fā)不可收拾。[6]相對于疾風(fēng)驟雨般的社會變革，人們的心理意識則具有相對獨(dú)立性和滯后性。舊有的知識文化體系亟待打破，他們已經(jīng)完全限制了人們接受新生事物的腳步，甚至無法適用于新的文化生產(chǎn)方式。被切斷判斷依據(jù)的人們根據(jù)固有知識已經(jīng)無法做出明確的價值估量，只能誘導(dǎo)他們對新生事物產(chǎn)生懷疑，甚至抗拒。而另外一部分人則走在時代的前列，輕而易舉地接受了新文化、新文明，但是卻始終無法切斷與傳統(tǒng)的血肉聯(lián)系，親生血緣的羈絆，以及腦海中存留的傳統(tǒng)意識都時不時地阻礙他們實(shí)施果斷的行動，往往成為“思想上的巨人，行動上的矮子”，意識與行為脫節(jié)，處處掣肘。生活在變革初期的人無疑是尷尬的，前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，唯有獨(dú)愴然而涕下。而高公館作為這一歷史時刻的見證者，在漫長的時間鏈條中，真實(shí)還原了“過渡時期”、“過渡家庭”、“過渡人物”的方方方面。人成為時間的奴隸，面對兵荒馬亂，面對時間顯得焦躁、慌亂與無奈。巴金巧設(shè)了時間的發(fā)生點(diǎn)，由點(diǎn)及線，“蒙太奇”般的將過去與未來來回穿梭，巧妙地捕捉到了這一特定歷史時期下掙扎、彷徨的眾生像。

高公館的存在打破了“過去”、“現(xiàn)在”和“將來”的邊界，使得時間呈現(xiàn)一條自然、順滑的脈絡(luò)。在時間的變化發(fā)展中，古代城市向現(xiàn)代城市演進(jìn)，東方文明與西方文明交匯，心理意識的變化，拉長的時間線索，加強(qiáng)了公館的歷史縱深感，由靜態(tài)空間變?yōu)閯討B(tài)的演繹，呈現(xiàn)出過渡的文化意義。所以巴金的敘事信仰也許并不在于政治意義的蓋棺定論，認(rèn)定高公館是封建家庭的代表，其更像是一種平靜的敘述，旨在于真實(shí)地呈現(xiàn)家庭與社會、城市的多元互動，以及公館成員面對時代變革時的獨(dú)特的生命感受與行動體驗。

二、冷凍的話語場域

從時間維度看，高公館確實(shí)是特定歷史時期下新興的居住形式，甚至有學(xué)者考證認(rèn)為高公館中舊式的家庭圖景更像是一道“嵌入舞臺的背景”。[7]但這樣的論證絕不是為了遮蔽高公館的黑暗與壓抑。不可否認(rèn)，高公館依然是悲劇的頻發(fā)地，他歷經(jīng)了一個又一個青年的喪生，埋葬了無數(shù)年輕人的夢想。傳統(tǒng)意義上我們認(rèn)為這是“封建家長制”所引起的。高老太爺作為高公館的一家之長，只手遮天，他與“劊子手”馮樂山勾結(jié)，左右公館眾人命運(yùn)，專斷跋扈，釀成了一幕幕慘劇，完全是冥頑不化的老頑固。這樣的論斷初看起來合理且有力，但細(xì)細(xì)品味，不難發(fā)現(xiàn)其中頗多疑點(diǎn)。一，高老天爺是否真“腐朽”？二，高老太爺為何只在覺新工作、限制覺慧參加學(xué)生運(yùn)動、與馮樂山聯(lián)姻等幾件事上發(fā)布命令？三，高老太爺為何要與馮樂山聯(lián)姻？

實(shí)際上，高老太爺并不是十足的老腐朽，雖身體孱弱，但眼光獨(dú)到精準(zhǔn)。他既能頤養(yǎng)天年地享受都市生活，又可維持著高家?guī)资暌倭⒉坏梗l(fā)展成為北門首富，其手腕和能力不容小覷。“維持家業(yè)”這是高老太爺?shù)男袆又改希彩撬F極畢生追求的目標(biāo)。而當(dāng)下屬的兒孫的行為與此項目標(biāo)發(fā)生沖突之時，他立刻會將他們扼殺在搖籃里。覺新作為長房長孫，按照繼承權(quán)和傳統(tǒng)習(xí)俗，生來就擔(dān)負(fù)著家庭的重?fù)?dān)，犧牲他個人的幸福也旨在能夠繼續(xù)延續(xù)這個家；覺慧參加學(xué)生運(yùn)動，觸及到當(dāng)局的命門，一旦被抓捕入獄，很有可能危及家族榮耀，為著覺慧的安危與家族聲譽(yù)，高老太爺當(dāng)然不會允許此種情況發(fā)生；至于與馮樂山兩次聯(lián)姻，其目的更是昭然若揭。作為孔教會會長的馮樂山在成都政壇和軍界都享負(fù)盛名，威望極高。而城市名流之間的相互勾結(jié)也著實(shí)為了尋找更大的庇護(hù)，以求在動蕩的時局安穩(wěn)生活。不過可笑的是，高老太爺這樣的努力并沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)效果，反而激起了覺民和覺慧的痛惡和反叛。在高老太爺臨終之時，他孤獨(dú)的躺在床上，身邊沒有一個理解自己的人，作為堅持著“四世同堂”美夢的夢想者，他無疑是孤獨(dú)的。“他看不見一張親切的笑臉……從沒有感覺像現(xiàn)在這樣的孤獨(dú)和失望……他又想、自己怎樣地創(chuàng)造了一個大的家庭和一份大的家業(yè)，又怎樣地用獨(dú)斷的手腕來處置和指揮一切，滿心以為可以使這個家底一天一天地興盛發(fā)達(dá)下去。可是他的努力卻只造成了今天他自己的孤獨(dú)，今天他要用他的最后的掙扎來維持這個局面，也不可能了。”[5](P280)最后帶著眾人的不解，他凄涼地走完了一生。“哀莫大于心死”，最信任的克定給了他當(dāng)頭棒喝，一生最大的理想直到生命的盡頭都無法實(shí)現(xiàn)，他仿佛可以看到高公館最終的結(jié)局。“你們要好好讀書……要……揚(yáng)名顯親啊”，臨死前的最后遺言仍然將家族利益牽掛于心，可以說，高老太爺本身也是個悲情角色。

高老爺?shù)谋瘎∫苍S與時代的發(fā)展不無關(guān)系。在民國時期，政治制度的改良以及文明思潮的涌入開始不斷作用于人們的日常生活，以前堅信的家族統(tǒng)一理想逐漸被瓦解，商業(yè)文明的發(fā)展，以及家庭管制的相對松散都讓高公館中成員的個人意志開始滋長。在當(dāng)時商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展如火如荼，尤其是在現(xiàn)代城市中，開辟了多元化的生產(chǎn)方式。而根據(jù)當(dāng)時社會奉行的民律草案，家長可允許子女自謀職業(yè)，也給予了公館各房自由謀業(yè)的渠道和保證。此外，公館與以往的古代府宅相比，居住結(jié)構(gòu)相對單一，主要是血緣聚居，遠(yuǎn)房旁支較少，每房每戶幾乎有自己的財政自理權(quán)，經(jīng)濟(jì)相對獨(dú)立，繼而有一定的自主裁斷權(quán)。這些因素幾乎都對家族的統(tǒng)一理想產(chǎn)生動搖，故而在民國時期的公館中“父系大家庭”已并非他們遵循的唯一“社會理想”。[8](P680)不僅是高老太爺，全書的所有人的命運(yùn)設(shè)置大抵如此。巴金曾經(jīng)在青年時期被樊塞蒂的一句話深深地震撼過：“我希望每個家庭都有住宅，每個口都有面包，每個心靈都受到教育，每個人的智慧都有機(jī)會發(fā)展。”而他的《家》幾乎也按照這樣的順序展開。小說的前六章，幾乎沒有實(shí)質(zhì)的情節(jié)進(jìn)展，更像是每個人的傳記說明，訴說著每個人的精彩幻夢。高老太爺?shù)淖≌L久之夢，覺新和琴的求學(xué)之夢，覺民與覺慧的志趣發(fā)展之夢，鳴鳳的面包物質(zhì)之夢等等。到了第七章開始，小說的主要情節(jié)才開始上演，而這一個個幻夢也接連被現(xiàn)實(shí)拍碎、打破。每個人均成了孤獨(dú)的夢想者，悲劇的承擔(dān)者。“寂寞，無盡的寂寞”，公館中成員們均被空虛吞噬，在自我前行的路上踽踽獨(dú)行，無人理解與認(rèn)同，這恰恰是他們最大的悲哀，而悲情之后也恰恰反映出高公館中話語溝通的阻滯。

公館的住宅區(qū)是人際交往的試煉場，在此環(huán)境中人具有極強(qiáng)的“參與性”。《華沙宣言》中表示：“人類居住建筑的設(shè)計應(yīng)提供這樣一個生活環(huán)境，既能保持個人、家庭、社會的特點(diǎn)，有足夠的手段保持互相不受干擾，又能進(jìn)行面對面的交往。”[9]換句話說，住宅區(qū)既是個人私密的生命空間，又是家庭輿論的“公共空間”。維納也曾說過：“任何組織之所以能夠保持自己的內(nèi)部穩(wěn)定性,是由于它具有獲得、使用、保持和傳播信息的方法。”[10](P160)可是高公館中住宅區(qū)功能并沒有得到實(shí)際運(yùn)用，在這片環(huán)境中處處表現(xiàn)著“話語信息的荒漠化”。這種無法遏制的“孤獨(dú)”是造成公館悲劇的真實(shí)原因，并動搖著這座古舊公館的根基。

在偌大的高公館中，兄弟家屬群居，各成員的信息獲取源頭并不統(tǒng)一。由于處于社會變革轉(zhuǎn)型時期，大量的信息撲面而來，種類繁多，新舊糾纏，爭論不休。而作為社會最基本單位的人，受到其所處經(jīng)濟(jì)、政治地位、工作環(huán)境、教育環(huán)境等不同因素的影響，其接受信息的內(nèi)容和程度也會出現(xiàn)差異，溝通的話語也會發(fā)生斷裂，無法產(chǎn)生“共鳴”。這并不是家族親緣“代際遞減”造成的，更多受信息獲取渠道的影響。在高公館中，家庭成員大體可分三層：一順應(yīng)而變派，代表人物高老太爺、克安、克定等，他們大多根據(jù)時代順其自然發(fā)生改變，但仍然寄生在過去的生活方式中，思想方式相對守舊，大多以享樂者的姿態(tài)出現(xiàn)。對于他們而言，信息來源主要是舊有的理論教育；二衛(wèi)道講法派，主要為克明、覺新。克明留學(xué)日本，而后回歸省城，并在成都市內(nèi)經(jīng)營自己的律師事務(wù)所，結(jié)交的是陳克家一類的貪圖酒色之徒。至于覺新雖早年讀現(xiàn)代學(xué)校，也讀先進(jìn)文章，但被公館生活所累，處處被爺爺教訓(xùn)，叔叔教育。這些人信息來源有新有舊，獲取渠道較為復(fù)雜；三以覺民、覺慧、琴為代表的青年們。這些年輕人就讀于現(xiàn)代學(xué)校，平時書讀《新青年》、《新潮》，接受先進(jìn)文明與理論，本質(zhì)上已與上述兩類人群區(qū)別。信息源頭的不一致，根本上已將三類人劃清了界限，造成了話語交流的斷層，沒有共同語言作為基礎(chǔ)的溝通極為生澀和敷衍。覺慧參加學(xué)生運(yùn)動的事情暴露后，高老太爺將覺慧叫到屋內(nèi)，嚴(yán)厲批評教育，言語間幾次提到覺慧“胡鬧”，到頭來把小命鬧掉，最為關(guān)心的還是覺慧的安全。而覺慧顯然無法理解爺爺?shù)摹傲伎嘤眯摹保麍?zhí)著在意的是我們無緣無故挨打，當(dāng)然不能隨便了結(jié)，他要捍衛(wèi)自己的正當(dāng)利益。兩種語言激烈地沖擊著，都有自己的合理出發(fā)點(diǎn)，最后高老太爺只能氣憤地猛烈咳嗽著，去將覺新與克明喊來。覺慧知道他們祖孫兩代人是“永遠(yuǎn)不能夠互相了解的”，他不明白“這個瘦長的身體里面究竟藏著什么東西”，[5](p55)使得他們的談話不像祖父和孫子，而像兩個敵人。話語信息交流的冰凍，僵死了原本血濃于水的親情。這樣的問題同樣也存在于覺慧和鳴鳳之間。覺慧秉持著人的思想永遠(yuǎn)得不到鳴鳳的響應(yīng)和回答，“奴性在心”的鳴鳳只是寄希望于作為丫頭服侍覺慧。覺慧與鳴鳳秉持著兩套話語體系，對話充其量只是簡單的問答，話語內(nèi)容中不包括任何信息置換與精神交流。覺慧愛著的是想象中的鳴鳳，每每想到戀人都首先浮現(xiàn)出鳴鳳那青春的面龐與帶笑的容顏，更多地從視覺上貪戀著鳴鳳。“琴真聰明！……真勇敢！……她真好！”而覺民對琴的評價則叩問女性的性格與精神內(nèi)涵，這不是幾次見面就可以看破的，琴和覺民的精神對話激活了他們各自的“心理空間”。

不僅是信息獲取源頭的問題，高公館內(nèi)溝通機(jī)制的不通暢也造成了人與人之間理解的喪失。高公館中并沒有固定的家庭交流形式，甚至連各房各戶會面的機(jī)會都不常見。過年時分的幾次相聚顯得彌足珍貴，總體基調(diào)也偏向于歡樂。可是除此之外，家族碰面機(jī)會少之又少，溝通的渠道不通暢直接阻礙了信息的傳遞。覺民、覺慧獲得的新知根本沒有機(jī)會灌輸于公館中的其他人；高老太爺?shù)膶Ｖ茮Q斷幾乎總是一句話命令，根本沒有闡釋空間；即使是叔叔們的耳提面命也少的可憐，僅有的幾次也是左耳朵進(jìn)右耳多出。甚至在同類人群中，這種現(xiàn)象也較為多見。“覺民雖然和覺慧同住在一個房間里面”，但是有段時間覺民一直忙著自己的事情。“在家的時候他也很少留在房里，整天帶著書到花園里面去讀”，[5](P71)二者見面詳聊的時間也少得可憐。而覺慧對自己真實(shí)戀情的隱瞞，也最終促成了他愛情上的單槍匹馬以及之后的種種悲劇。所以高公館上上下下幾乎不存在信息交換，更遑論處理和消化、吸收交換后的信息。可以說，不同的信息所有者之間形成無數(shù)條不相交的平行線。

無法交流的自是牛頭不對馬嘴，而能夠溝通的在交流的途中也存在著信息被置換的問題。在高公館眾成員溝通的過程中，信息持有者所傳播的話語被信息接受者以自我的理解加以反駁，形成不同層面的交流爭吵，造成溝通障礙，往往對話無疾而終。在小說第十二章，覺民與覺慧來實(shí)業(yè)公司尋找覺新，覺慧高聲朗誦《前夜》，并詛咒著覺新與覺民的“矛盾”，覺民溫和地辯駁，他有理有據(jù)，找出雜志上的一段話有力還擊，告訴覺慧他同樣也是矛盾的，在這個時代下這樣的家庭有其生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會背景。之后覺慧質(zhì)問覺新為何不敢聽他爭取幸福的話語，覺新聲淚俱下地梳理了自己的境況，并從親情出發(fā)為自己辯護(hù)。其語言的重點(diǎn)落在“只要使弟妹們長大，好好地做人，替爹媽爭口氣，我一生的志愿也就實(shí)現(xiàn)了。”[5](P84)實(shí)際上，覺新并沒有正面應(yīng)答覺慧的提問，他和覺慧討論的其實(shí)是兩個問題。一個觸及到人類的生存底線，而另一個旨在挖掘過去的墳?zāi)梗瑥膩聿桓抑泵娆F(xiàn)實(shí)的“真刀真槍”。這樣的對話在文中數(shù)見不鮮，傳遞過程中的話語概念被偷偷置換和篡改，使得許多爭論往往無法推動，成為無解之爭。

文中梅想要是當(dāng)初母親知道她的心事，現(xiàn)在她也不會落在這種凄涼、孤寂的境地里面，如同梅一樣，若是公館中的話語交流能夠正常進(jìn)行，相互理解、包容，高公館的許多慘劇是可避免的。由于溝通對話的凝滯，造成住宅區(qū)的“公共輿論”僅剩下家長里短、冷嘲熱諷的“殘渣”。人人均被寂寞壓倒了，親情也在無效的話語信息面前流散殆盡。我們都知道，“話語的外部情狀是人的認(rèn)知狀態(tài)或社會心理記憶的外部表現(xiàn)形式”，[11]話語表達(dá)受到心理空間、信仰空間的支配。事實(shí)上，巴金曾說“生活是一場搏斗”[12]（P765），“話語場域”的權(quán)力角逐更像是一場“信仰空間”的博弈與篩選。在小說的前幾章作者極盡筆墨描寫無數(shù)的理想，而后隨著主要情節(jié)的展開，覺慧和鳴鳳的愛情悲劇使得鳴鳳的幻想破滅；覺新承擔(dān)家業(yè)，婚姻自主權(quán)被剝奪，被各種有形和無形的箭所折磨，一步步將他逼向深淵；而最后覺民的逃婚、高克定的事情暴露又再一次索要了堅持“家本位”理念的高老太爺?shù)纳０徒鹩弥鴳岩傻难酃鈱彶橹磺校檬聦?shí)說話，摒棄了諸多“雜念”。一次次的慘劇鑄就了覺民和覺慧這樣兩個不同于“賈寶玉”、“吳蓀甫”的極富特色的血肉人物，挑選、沉淀下他們的“社會想象”。他們由相互隱瞞到推心置腹，互相理解，“在這個廣大的世界里兩顆孤寂的心”互相取暖。最終，覺民與琴一起滯留公館，去花園中尋求心靈的安逸，而覺慧則憤然離家，奔赴他沉醉的“群”的生活。

三、寬和的社會想象

巴金曾說小說中的高公館住宅區(qū)是有“老家”的原型依據(jù)，唯有“花園是出于自己的編造和想象”。[13]（P24）在高公館中，供人居住的屋舍充滿了爾虞我詐的“家庭政治”，而花園中“到處都是綠色的草和紅白色的花。到處都顯露著生機(jī)。滿院子都披著黃昏的面紗，更加上一層神秘的顏色。”[5]（P151）那是青年們歡樂玩鬧的地方，容納了青年們真摯的愛情和親情，宛若充滿青春力量的“大觀園”。覺民在這里找到了安慰，而覺慧則慢慢沉醉于公園、茶館等同學(xué)集會所帶來的快感，“逐漸地走進(jìn)新的園地”，與覺民“中間也有了顯著的距離”，[5](P82)走向了象征著民主、自由無血緣關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系牽絆的另一“共同體”中。

山口守教授曾經(jīng)談到“如同棄家出走的《家》的主人公覺慧一樣, 作為下一個課題, 巴金有必要思考離家出走后的個人在共同體中如何生存”。[14]對待這個問題，巴金并沒有給出合理的解釋。他一直想要創(chuàng)作的覺慧“群”的生活幾經(jīng)夭折，終究未能寫出，反而是繼續(xù)在“公館”題材下做文章，《春》、《秋》的相繼出版給了《激流三部曲》一個明確的結(jié)局。而到了抗戰(zhàn)時期，在一片“為抗戰(zhàn)服務(wù)”的主流時代寫作下，他又一次“逃避”主流寫作轉(zhuǎn)而寫出《憩園》、《寒夜》等“無群體意識”的家庭小說。在《憩園》中巴金依然是選擇“公館”作為大家族的居住空間。而和《家》對照而看，我們不難發(fā)現(xiàn)巴金對公館中的“花園”情有獨(dú)鐘。

無獨(dú)有偶，不僅在《家》中“花園”與居住區(qū)形成兩個世界，承載了美麗的幻夢，洋溢著青春氣息，同樣在《憩園》中“花園”也是燦若珍寶。小說家“黎先生”來憩園寄住，言談舉止間難忘的也是他家原來的大花園，偌大的公館中僅有花園是他回憶美好的“標(biāo)本”；“爹愛花，爹總是忘不掉我們的花園”，[15](P206)楊老三在歷經(jīng)了幾許沉浮之后念念不忘的也是楊公館中的花園，以及花園中那兩株茶花；在姚公館中女主人萬昭華漂亮大度，寬和包容，與男主人不同的是，她是現(xiàn)在公館中唯一愛著花園的人。“花園”的出現(xiàn)不僅連接了文本中楊、姚兩個家庭，串聯(lián)了《憩園》的主要故事，同樣也將《憩園》和《家》這兩個創(chuàng)作于不同時期的小說文本有效對接。

雨果曾指出“在人與動物、花草及所有造物的關(guān)系中，存在著一種完整而偉大的倫理，在這種倫理雖然尚未被發(fā)現(xiàn)，但它終究會被人們所認(rèn)識，并成為人類倫理的延伸和補(bǔ)充” 。[16]（P46）在《家》中覺民的逃避場所永遠(yuǎn)是生機(jī)盎然的花園。他習(xí)慣于在花園中唱著歌來調(diào)節(jié)情緒，與琴戀愛之后回到高公館中總是一頭扎進(jìn)花園里面讀書，甚至最后在逃婚時的回信中依然寫到“我在想家里的花園，想從前的游伴，我在想兒時的光陰”。[5]（P257）人類既然棲身于文化共同體中，也棲身于自然共同體中，因此，倫理學(xué)的一個未完成的主要議題，就是我們對大自然的責(zé)任。[17](P2-4)融合在自然里的覺民所體會到的并不是古代“天人合一”的理念，更像是一種原始的回歸。回歸到最初的文明時刻，作為一個“自然的愛子”，完成對“自然的責(zé)任”，暢想著美好的生活，感悟、體驗、探索著人生，并營造著“人與人的關(guān)系文明”。

“父母的愛，骨肉的愛，人間的愛，家庭生活的溫暖。我的確是一個被愛著的孩子。那時候一所公館便是我的世界，我的天堂。我愛一切的生物，我討好所有的人，我愿意揩干每張臉上的眼淚，我愿意看見幸福的微笑掛在每個人的嘴邊” 。[12](P92-93)這是巴金多次談到的一句話。而在高公館中去愛惜一切，揩干淚水的角色是寬厚的覺民，而非熱血的覺慧。事實(shí)上，學(xué)術(shù)界針對于覺民的研究相對較少，他的光芒幾乎被覺新、覺慧這兩位性格鮮明的兄弟所淹沒。許多研究者認(rèn)為覺慧更像是巴金的化身，他勇于反抗，敢于離家，向不合理的制度做著嚴(yán)厲的控訴。在小說中，覺慧最為常見的表情為譏笑、嘲笑、譏諷，他的話語充滿戾氣，總能一陣見血地直逼人的內(nèi)心深處，讓人的陰暗、痛苦、懦弱的面相無處躲藏。覺慧每次與大哥的對話，都能讓覺新淚流縱橫，舊傷未愈又添新傷；一次花園游湖，好好的歡樂場景，被覺慧的一句嘲諷破壞了氣氛，“你既然決不嫁人，那么為什么又讓五嬸給你纏足？”[5](P139)更讓淑貞想起她的小腳，那痛苦的象征，趴在琴身上痛哭不止。反觀覺民，他是溫和的，每每說話都給人一副寬和的樣子。親人的傷心他來安慰，悲痛的場景他來調(diào)劑，甚至覺慧的傷痛也是他來填補(bǔ)。這樣一個人并不是家中的“和事老”，他同樣也是一名青年，不是畸人，更不是愚人，只是他生性樂觀，會寬恕地對待每個人。

誠然，覺慧更具反抗力量，更悲憤，但這種憤怒更像是稍縱即逝的即時情緒，處于“潛意識的范疇”，當(dāng)外界有刺激之時，不由自主地產(chǎn)生的“本能反應(yīng)”，從“刺激到爆發(fā)幾乎間不容發(fā)，知覺的評估也在瞬間完成”，[18](P44-45)缺乏思考的力度。相比之下，覺民則更為持久，“懂的生活”的覺民更能守住這個家，為這個家庭帶來實(shí)質(zhì)的革新氣象。柏拉圖在《理想國》和《費(fèi)德羅篇》中做過精巧的比喻，他把靈魂比成兩匹小馬，一匹馬活潑而溫順，即為精神，另一匹狂暴而難以制服，即為欲望。兩匹馬被馬轍約束在一起，由駕馭（即理智）驅(qū)趕。顯然，在理智的驅(qū)趕下，覺慧和覺民是巴金的兩個靈魂。覺慧更像是狂暴難以控制的“野獸”，渴望“爬起來滿足自己的欲望”，他叫囂，反抗，言辭犀利，極盡嘲諷，力求反抗的速度和力度而犧牲了準(zhǔn)確度，故而在《憩園》中成為了“矛盾審判者”的形象；而覺民則作為“精神靈魂”的象征，更符合巴金的生活狀態(tài)和人生理念：在海納百川的寬恕和包容下“自由而矛盾、閑適而痛苦”[19](P588)地生活著。

花園和覺民的形象是對等的。花園充滿了包容性，它容納了公館日常政治的勾心斗角，也為這座屋舍叢林帶來了幾縷自然的清新之氣，甚至它挽救了一個個“瀕臨滅亡”的人的生命，告知了他們“自由的意義”。《家》中覺民在花園中對覺慧的肺腑之言觸動了覺慧，并激發(fā)了他沖出樊籠的決心，他第一次產(chǎn)生“我對這種生活根本就厭倦了”[5](P216)的想法；《春》中淑英與覺民、琴等在花園的幾次詳談更是救贖了她的靈魂，給了她重獲新生的自由。直到《憩園》中花園更是告慰了楊老三的念想，撫慰了萬昭華孤寂的靈魂，甚至影響了小說家“黎先生”的寫作。可以說，公館中的花園是巴金“精神靈魂”的預(yù)示，是愛和理想的化身。

事實(shí)上，花園不僅象征著巴金的精神欲求，更勾勒出巴金文學(xué)想象的圖景。不止一次陷入群體生活“寫作困頓”的巴金，雖然讓覺慧在共同體生活中構(gòu)想出社會美好的面目，可是終究沒有帶來實(shí)質(zhì)性的寫作進(jìn)展。反而是一次次的回歸家庭，通過公館描繪出一幅幅社會風(fēng)俗畫。“我是從探索人生出發(fā)走上文學(xué)道路”巴金在《文學(xué)生活五十年》中如是說。借鑒藍(lán)棣之教授癥候式分析解讀文本的方法，我們不難發(fā)現(xiàn)在巴金的身上，顯性地張揚(yáng)著一顆燃燒的心和永不停止的創(chuàng)作熱情，他叫嚷著，要“更有勇氣來宣告一個不合理的制度的死刑，要向一個垂死的制度”[12](P773)發(fā)出他強(qiáng)有力的控訴，反抗一切束縛個人意志的道德專制。而在這樣奔騰不息的激流下面，也若隱若現(xiàn)隱藏著巴金的專注構(gòu)思。也許年輕的巴金并未察覺到自己的真實(shí)意圖，而這樣的信息卻無意識地流淌在巴金的文學(xué)血液之中，直到后期的創(chuàng)作才逐漸有意識地回歸并延續(xù)。那是一種自覺的個人理想宿求的表達(dá)，是對人體生存際遇的反思和體驗，是對人際關(guān)系，人類相處模式的重新考量和盼望，是對潛伏在時代意識、社會意識的底里的無意識心理的把握。

巴金借公館模擬出人類社會復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，試圖解決著家庭的潛在問題，并透過文學(xué)虛構(gòu)的“花園”傳遞出他對于自由、包容、博愛的社會想象，寄予他理想化的社會關(guān)系。“眼見他樓塌了，眼看他大廈傾”，公館總有覆滅的一天，家庭總有破敗的時候。“誰見過保持到百年、幾百年的私人財產(chǎn)！保得住的倒是在某些人看來極其渺茫、極空虛的東西——理想同信仰”。[15](P259)在這流逝的時光中，心靈的花園卻總是萬紫千紅，毅然矗立。那是自然人對愛的向往，是平和、寬恕的人際關(guān)系，是人類萬古不變的精神遺產(chǎn)。

注釋：

[1]金炳華主編.馬克思主義哲學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2003，具體內(nèi)容為：地主階級指占有土地，自己不勞動或只有附帶勞動，而靠剝削農(nóng)民為生的階級。

[2] 毛亨.毛詩注疏.附釋音毛詩注疏卷第四[C].清嘉慶二十年南昌府學(xué)重刊宋本十三經(jīng)注疏本。

[3]復(fù)生.《談公館》[J].十日談，1934(43)。

[4] 柳浪. “家”與“公館” [J].大聲，1947（7）。

[5]巴金.《家》[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008。

[6] 王無為.《成都的文化運(yùn)動》[J].《新人》，1920（5）。

[7] 李哲.《從政治宣泄到文學(xué)敘事——論<家>之于巴金創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的特殊意義》[J].《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2012（8）。

[8] 鄭全紅.《中國家庭史·第五卷民國時期》[M].廣州：廣東人民出版社，2007年。

[9] 國際建筑師聯(lián)合會第十四屆世界會議建筑師.《華沙宣言》[J]，1981。

[10] [美]諾伯特?維納著，郝季仁譯.控制論[M].北京：科學(xué)出版社，1962 年。

[11]熊學(xué)亮.信仰空間的話語功能[J].外語教學(xué)與研究2003（2）。

[12] 巴金.《巴金選集10》[M].成都：四川人民出版社，1982。

[13] 巴金.我的家[M].北京：作家出版社，2007。

[14] 山口守.巴金—— 一個理想主義者的世紀(jì)守望[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2006（2）。

[15] 巴金.憩園[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009。

[16] 雷毅.生態(tài)倫理學(xué)[M].西安：陜西人民教育出版社，2000。

[17] [美]霍爾姆斯·羅爾斯頓著，楊通進(jìn)譯.環(huán)境倫理學(xué)·前言[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2000。

[18] 孫科炎.情緒心理學(xué)[M].北京：中國電力出版社，2012。

[19] 巴金.巴金七十年文選[M].上海：上海文藝出版社，1996。

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