1957年1月11日《文匯報》連載《青春萬歲》

內容提要：《青春萬歲》的復雜性，需要置放到作家創(chuàng)作整體流程和文學史背景中予以細讀和落實。圍繞作品主人公楊薔云及兩大核心情節(jié)——閱讀革命與薔云游春，可以發(fā)現(xiàn)文本內外“純粹”與“雜色”的變奏。變奏與越軌的筆致，首先彰顯出審美結構的意義，這是歷史形勢、社會意識形態(tài)與文學文本之間重要的調節(jié)力量；其次提示歷史過程中動態(tài)而細微的變化與可能性，豐富我們對社會主義歷史實踐的認知；再次呈現(xiàn)文學史上青春想象的辯證性：在接受社會訓導的同時釋放出潛在的、不可馴服的活力。

關鍵詞：雜色；越軌；青春想象

1953年秋，19歲的王蒙在團區(qū)委副書記任上，深夜掩門，推開辦公桌上各式匯報、總結、表格與請示材料，開始創(chuàng)作“我的偉大的小說”，“門一響我就用其他卷宗把小說草稿紙蓋上”［1］，“作出一副正在連夜寫工作材料的樣子”［2］。在這股隱秘的創(chuàng)作激情推動下，《青春萬歲》橫空出世。王蒙曾坦言寫作緣起之一是“兩個小人物李希凡、藍翎的一舉成名令我心潮澎湃”［3］，寫作時的“切身體會”是“夾雜著個人得失的念頭就像毒蛇一樣纏繞著你”［4］；而當《組織部新來的青年人》引發(fā)關注熱潮時，則“得意洋洋”，“我喜歡出名，喜歡成為注意的中心”［5］。耐人尋味的是，王蒙在《青春萬歲》中設置了一個落后典型——李春，滿腦子個人名利思想，背著同學偷偷摸摸寫劇本以求一鳴驚人。李春的抽屜寫作與前引王蒙的創(chuàng)作狀態(tài)完全同構；王蒙坦陳寫作動機不乏名利思想和個人英雄主義，甚至寫作過程一度影響干群關系，這活脫脫就是作品中的李春啊。然而，王蒙通過《青春萬歲》開啟了作家成名的道路，卻給予李春挨批、退稿的結局。他筆下鏡像般的自我，必須以文學夢夭折為代價贖回自身。公與私、理性與感性、文本內與外、創(chuàng)作主旨的預設與作品的實際面貌之間的分歧，正顯示出這部小說在多重意義上有待重讀的必要性。

首先，盡管《青春萬歲》被研究者視作共和國文學的開端［6］，但其復雜性長期未獲得正視，尤其未以文本細讀的方式落實。我們往往會以一種本質化的、一體化的眼光去看待前30年的當代文學，對于歷史過程中動態(tài)而細微的變化把握不足。重讀《青春萬歲》提醒我們不妨在價值與事實、表達與客觀的兩端去捕捉特殊時期的可能性。洪子誠先生認為：“在當代的50—70年代，至今有意味的文本，大多是那些同時存在不同的，互為沖突的‘編碼系統(tǒng)’，‘手術刀彌合得并不完美’的文本。”［7］《青春萬歲》恰是這種癥候性的文本，既促使讀者重溫革命與青春，又在這些光明面的背后診斷出分裂、幼稚與狂熱的暗影，然而診斷并不等同于冷漠的拋棄。重讀既意味著呈現(xiàn)過往，也指向我們對于當下與未來的關切。

其次，對王蒙創(chuàng)作流程的代表性描述是“從純粹到雜色”［8］，其20世紀50年代的小說被“純粹”這一全稱判斷所概括，即便釋放其中的復雜性也往往以《組織部新來的青年人》為例，故而對《青春萬歲》的研究并不充分。實則后者中已不乏掩藏在“純粹”中的“雜色”，盡管不同于平反復出后的作品那般作拉開距離的理性反思，《青春萬歲》中的雜色更多來自王蒙價值觀上的矛盾（哪怕是潛意識甚至無意識）、審美直感對主流話語的“溢出”、包容分裂與多元的天性，這些已為我們今天的重讀預留了豐富的闡釋余地。

再次，《青春萬歲》素來被視作“一本熱情歌頌新中國一代青年的書”［9］。基于對青年推動歷史變革的角色功能的認識，對學生運動作為中國革命史的重要組成部分的認識，青春崇拜成為20世紀50年代的社會風潮。身處“火紅的青春”，王蒙真誠地相信甚至過度地迷信“青年之于年輕的共和國的表征功能”，不遺余力地將“筆下人物的所有青春沖動都加以合法化的表達”［10］。這些表達中既有歷史主體的自命，又不乏游離出主流的獨特思考，甚至無意識下的“冒犯”。青年在接受社會訓導的同時也體現(xiàn)出潛在的、不可馴服的活力，由此我們可以把握文學史上青春想象的辯證性。

1979年5月人民文學出版社出版單行本《青春萬歲》

《青春萬歲》的主要版本有如下三個：1957年1月11日至2月18日在《文匯報》分29期連載了小說全篇近三分之一章節(jié)；1979年5月人民文學出版社出版單行本（該版本經歷了1962年與1978年兩次改動）；1998年6月人民文學出版社再版時，王蒙在1979年初版本基礎上，對小說部分章節(jié)按1957年《文匯報》連載版做了恢復與修改，此后各版基本以此為藍本。總體而言，誕生于“百花時代”的連載本保留了迷茫、憂郁等復雜的內心感受及個人的情感表達；而1979年的初版本有諸多對于禁忌的規(guī)避，刪削了上述內容，屬于“十七年文學”余脈的“潔本”；1998年的再版可視作該小說的“定本”［11］。本文主要依據此定本，個別地方出于論述需要，將對版本變異作出說明。

一、火紅的青春：“永在前線”與生命政治的波動狀態(tài)

民族國家對重建美好家園的渴求，人民對社會主義事業(yè)的熱情，青年對未來世界主人翁的自信……王蒙將時代精神注解到了《青春萬歲》的創(chuàng)作中，“‘青春萬歲’，不僅是指一代人的青年時期，而且是指我們的中華人民共和國，我們的凱歌行進的革命事業(yè)，我們的干部和人民將永葆的精神的青春！”［12］王蒙14歲入黨，見證了新中國成立，躬逢翻天覆地的歷史巨變的同時個人事業(yè)也蒸蒸日上，自20世紀50年開始，他在北京市團委的多個部門擔任區(qū)級領導并多次得到提拔。個人史與社會史的交相印證，促成了《青春萬歲》橫空出世。“我為我們這一代人，經歷了舊社會的土崩瓦解、解放的歡欣，解放初期的民主改革與隨后的經濟建設的高潮的一代少年—青年人感到無比幸福與充實，我以為這一切是不會再原封不動地重現(xiàn)的了，我想把這樣的生活和人記錄下來。”［13］王蒙要銘刻青春的時代和青春的人，也以青春的本能洞察到“這一切是不會再原封不動地重現(xiàn)”，恰如青春本身轉瞬即逝。甚至，王蒙攜帶著累累傷痕、在“歸來”之后所創(chuàng)作的《布禮》《海的夢》等正是一次次向《青春萬歲》致敬，向那個轉瞬即逝的時代作“青春的復歸”。1983年電影《青春萬歲》座談會上，唐達成、鄧友梅紛紛表示《青春萬歲》書寫的那個年代是“年輕的共和國最美好的時期”“金光燦爛的時代”［14］。下文討論將會表明：這種難以再現(xiàn)的美好、一閃而過的理想，如果被讀入到社會史中，將豐富我們對社會主義歷史實踐、“革命中國”與“現(xiàn)代中國”的疊合的認知。

電影《青春萬歲》，黃蜀芹執(zhí)導，1983年

當然，個人史與社會史的交匯，既疊印出亢奮，也泄露出隱憂。王蒙與他筆下的鄭波、楊薔云一樣，在解放前入黨或加入進步陣營，但缺乏出生入死的革命經歷，由此不免產生心理遺憾，無限遐想槍林彈雨的戰(zhàn)斗生活；尤其當國家進入安穩(wěn)、建設的時期后，越發(fā)反向激起王蒙的懷舊。“1953年以后，當國家局勢變得更加安定、正常，學校生活日益恢復了自己慣有的以教學為中心的日常秩序，而當中學生們紛紛回到課堂里坐穩(wěn)自己的座位，埋頭學文化、向科學進軍的時候，我在歡呼中學生的新生活的同時，又十分懷念處在解放前后歷史的大變革的風暴中的激越的年輕孩子，于是我決定寫《青春萬歲》”［15］，“我們有權利使自己的生活豐富化和浪漫化，永在前線”［16］。不出所料，《青春萬歲》成為了一部“節(jié)日小說”，夏令營、篝火晚會、五一、七一、國慶節(jié)、元旦、畢業(yè)典禮、廣場游行……持續(xù)的節(jié)慶與盛大的儀式，確保年輕人“永在前線”、永葆青春，恰如小說人物所言：“五一和十一是我們生活中的興奮劑，沒有它們，生活就會減色，咱們就會很快地老啦。”［17］掀起高潮的節(jié)慶和反復操演的儀式，既幫助個體在“革命的第二天”應對乏味的生活世界，也達成了政治教化的功效。如同人類學家的研究，集體歡騰的儀式將個人從日常私人領域的隔絕狀態(tài)中解放出來，感受到彼此的聯(lián)結，感受到“凌駕于個體之上，無影無形”故而必須通過象征手段而“落到實處”的政黨與國家的存在，“核心問題在于，社會如何使個體獲得這種感受，讓個體為它生存、向它膜拜、替它服務”［18］。所以我們應當注意：《青春萬歲》中的節(jié)慶不等同于巴赫金所謂狂歡，后者是對正統(tǒng)、專制與主流的顛覆、對抗；而《青春萬歲》中的節(jié)慶、游行盡管具有狂歡化的氛圍，但處處受到理性秩序的轄制、監(jiān)督。

王蒙關于“永在前線”的寫作訴求，也體現(xiàn)在小說主題與人物設定上。《青春萬歲》的第一個主題是，以新中國成立為軸心，如何在與舊意識斷裂的基礎上確立新主體。人物關系配置即由此展開。與政黨政治—先進人物—普通學生—落后分子的形象結構相對應的具體人物為：鄭波、楊薔云—袁新枝、周小玲、吳長福—李春、蘇寧、呼瑪麗。鄭波是典型的“少年布爾什維克”，兼任團分支書記，嚴于律己，工作作風無微不至；楊薔云屬于積極分子，熱情奔放，心地純潔容不得半點虛偽和自私。她們作為先進人物，是政黨政治與普通學生之間的橋梁，是改造落后分子的主力軍。袁新枝、周小玲與吳長福是普通學生，代表著更廣大的、無名而抽象的群體，她們身上蘊含著熱情和積極性，但偶爾的過失（比如參與“肥豬舞”事件）表明這一群體同時需要督促和引導。李春、蘇寧、呼瑪麗則構成了落后陣營：李春因名利思想和個人主義作風成為“專而不紅”的典型，蘇寧出身于資產階級家庭，呼瑪麗受到天主教神父的監(jiān)管。

嵌入人物關系中的敘事法則主要是教育—改造模式：落后分子在先進力量的介入與幫助下改正錯誤。前者終于重回集體懷抱，后者在改造他人的過程中不斷修復自身瑕疵（比如楊薔云克服工作中的急躁情緒，鄭波提高學習成績）以發(fā)揮更大的榜樣力量，最終二者合體建構出“社會主義新人”的完滿境界。小說最后為與舊時代、舊生活有復雜聯(lián)系的蘇寧、呼瑪麗安排了“通過儀式”以重返青春。當蘇寧發(fā)現(xiàn)父親暗地里囤積面粉，立即寫信給區(qū)政府檢舉揭發(fā)。最終，蘇寧以離家出走、大義滅親證成了“病人”康復和“新人”復歸。小說結尾，同學們在午夜的天安門廣場偶遇毛主席，從藝術性上來說顯得僵硬，但卻是整部作品表意的完成：蘇寧、呼瑪麗這些迷途羔羊，終于告別劣跡斑斑的生父和養(yǎng)父（李若瑟神甫之于呼瑪麗形同養(yǎng)父），再度認父（精神之父），在回歸正軌的同時重新獲得參與意識、政治主體地位和青春的正當屬性。《青春萬歲》書寫“新中國第一代青年人的激越”［19］，也同時銘刻青年形象的塑型與規(guī)訓。

《青春萬歲》的第二個主題是，在國家大規(guī)模經濟建設即將展開的前提下，青年學生如何成為既紅又專的接班人。新中國從戰(zhàn)爭與肅反進入以建設為中心的時期，教育戰(zhàn)線上表現(xiàn)為狠抓教學質量。如同小說中校長和團總支書記告誡的那樣，學校的中心任務將從“發(fā)動群眾，清除敵人的殘余勢力”轉移到“學好功課，攻克科學堡壘”。當然，“紅”是“專”的前提，“專”的限度不會逾越到純粹求知。所以當李春表示學習動力源于對知識的渴求時，鄭波馬上反駁這種說法“沒有把科學知識對國家建設的作用聯(lián)系起來”。然而以目的來規(guī)范學習并不能即刻說服李春，她反問道：“你考試發(fā)慌的時候嘴里念一句‘我為了祖國而學習’，就能驅散邪魔，不慌不亂嗎？”進而將質疑的矛頭指向全班：“在咱們團分支領導之下，會開會，會喊口號，會表演節(jié)目，可誰注意過念書”，“別凈講政治名詞了，有工夫多制幾個圖好不好？”倘若將《組織部新來的青年人》中的林震視作“現(xiàn)代科學文化要求”與“小生產思想習氣”作斗爭的人物形象［20］，那么李春正是林震的前身。而在20世紀50年代稍后一部工業(yè)題材長篇《乘風破浪》中，出現(xiàn)了“車間里的李春”的聲音，大聲質疑現(xiàn)代工廠中的“手工業(yè)作風和農村作風”：“這邊等著出鋼哪，那邊還在打通思想啦，集體討論啦，慢慢兒啟發(fā)他的積極性和創(chuàng)造性啦”，“有什么辦法呢，不按科學辦事，不按規(guī)章辦事！”［21］以上兩段“對位”式的話語，是知識/技術對政治運動/社會工作的指責。在話語講述的年代，上述指責必然意味著被壓抑的主體和被放棄的方案，李春只有通過思想改造從“專而不紅”轉變?yōu)椤坝旨t又專”，以此彌合現(xiàn)代知識（及專業(yè)管理、科層制）和社會主義價值之間的裂痕。而在講述話語的年代，王蒙在團市委工作時極為反感“千篇一律的總結與計劃，冗長與空洞的會議，缺乏創(chuàng)意新意的老話套話車轱轆話”，“晚間開會時我會坐在椅子上呼呼大睡”［22］。問題是，《青春萬歲》屬于同步態(tài)寫作，以上兩個“年代”基本合一，那么王蒙本人就是沒有改造過的李春嗎？為什么文本內外會出現(xiàn)態(tài)度分歧？為什么半個世紀之后王蒙為李春鳴冤（“她有權利作出這樣的選擇，說不定這種選擇恰恰是正確的”）且將當年自己在作品中義正辭嚴的批判指認為“簡單和幼稚”［23］……也許文本內部提供的“想象性解決”根本無法徹底克服社會主義的內在危機。當時代更迭之后，知識和技術再次成為社會發(fā)展的中心，如李春一般的學習尖子、技術能手們翻身成為文化英雄，我們才能更清晰地體察《青春萬歲》中內置卻懸而未決的矛盾。

“青春”這一變量，既為主題也為人物增加了若干不穩(wěn)定因素。人物塑造上，作家并未完全被身份、政治上的“進步”與“落后”所限制。鄭波和楊薔云這樣的先進人物，盡管信仰堅定卻都不是具備成熟思想和鋼鐵意志的革命者，而是處于波動狀態(tài)的年輕人；反過來說，因為還不是千錘百煉已成鋼的“高大全”，所以才留下別有意味的“縫隙”。下文分析將聚焦到楊薔云這一人物（以下簡稱薔云）身上。黃蜀芹執(zhí)導的電影版本以薔云為主人公、以其“情緒起落為結構線索來串聯(lián)”，這是頗具眼光的，作為積極分子，薔云有那個時代造就的特有的精氣神，但也會迷惘甚至越軌，“這些富有年齡實感的側面，豐富了人物形象”［24］。

這一復雜性可以在生命政治的視野中去辯證把握。政治共同體如同人的身體，都會面臨來自外部病毒的入侵。個人為了抵抗病毒，需要免疫系統(tǒng)發(fā)揮功效，排除抗原性異物、維護機體內環(huán)境穩(wěn)定；而薔云就如同共和國的免疫系統(tǒng)，她識別、清理入侵或隱伏的病毒，她偵測出蘇寧這般一度具有離心傾向、受損的內部器官，進而執(zhí)行修補功能，使得蘇寧回歸其原來在機體內部的位置。有趣的是，免疫系統(tǒng)也有過猶不及之虞：其功能的亢進有時會對自身器官或組織產生傷害，“所有狂熱地不斷追求安全的地區(qū)中，保護措施所要抵御的危險實際上正是保護措施本身帶來的。簡言之，危險要求保護，一如保護創(chuàng)造危險”［25］。薔云身上也銘刻著這種保護和危險間的絕境辯證法，恰如有論者敏感地指出：薔云代表著青春生命在規(guī)訓之外狂歡的一面，青年“不僅僅是受到塑造的被動的主體”，也意味著“難以被馴服的活力”［26］。

二 閱讀革命：剛柔并濟的改造

這天，薔云來到同學蘇寧家中，蘇的父親是資本家，“五反”時因抗拒檢查組工作曾被拘捕。薔云“像風一樣地”跑進蘇寧內室，握住蘇寧的手同時端詳起室內擺設：東北角上放著一個荒蕪的書架，許多書報零亂地堆在上面；“墻上掛著鄭板橋畫的竹子和一張比月份牌高明不了多少的粗俗的畫——畫一個女人蕩秋千”；“蘇寧床邊擺著一張小桌，擱些藥瓶子，暖壺和水碗”。“薔云以她特有的靈敏嗅出一種奇怪的、不協(xié)調的氣味。有藥味，有香皂味，也有舊紙舊畫和蘇寧的被褥的味”，于是迅速提出建議：“開開上邊的窗子吧，空氣不好。”當蘇寧以自身呼吸道脆弱為由表示猶豫時，薔云已不容置疑地登上窗臺，在開窗的同時，“看見窗臺上的一本書，是徐訏寫的《鬼戀》。薔云下來，拿起這本書，懷疑地翻著看，蘇寧像作了錯事似地低下頭。‘老天，你這是看什么書呀？’‘我，病了，看別的書太累。’蘇寧理虧地解釋著。薔云氣憤地說：‘鬼戀，瞧這個名兒就是一本渾書。又鬼又戀，你瞧別的書累得慌，瞧這本書難道不氣得慌么？’蘇寧沒有話回答，用手揉著被角，樣兒很可憐”。

于是第二天，薔云動員了幾位同學再一起來到蘇寧家：

挽起袖子干起來。清掃了所有角落的塵垢，擺上了毛主席的石膏胸像。貼上一張《列寧和孩子在一起》的鉛筆畫和一張卓婭的畫像。她們送給蘇寧幾本書：《把一切獻給黨》、《劉胡蘭小傳》、《青年團基本知識講話》，蘇寧把它們放在書架上最顯著的地方。根據周小玲的提議，差點兒要在墻上貼上標語。

筆者把上面這一段落理解為“閱讀革命”或“空間的改造”［27］。首先，“空間”在物理意義上指蘇寧家中的生活環(huán)境。我們在此發(fā)現(xiàn)了如《青春之歌》等小說中經常運用的策略：一個以青年人面貌出現(xiàn)的價值客體，有待去獲得自我的本質屬性，在此過程中，代表不同世界觀、價值觀與思想路線的兩種力量介入其中，爭奪對價值客體的領導權（薔云—蘇寧—蘇寧父兄，鄭波—呼瑪麗—李若瑟）。蘇寧是“病人”，是一度淪落的價值客體，需要來自主流社會、代表進步方向的薔云加以挽救；而反方是蘇寧的父兄，薔云以其“特有的靈敏”發(fā)現(xiàn)了蘇家“氣味不好”，于是打開窗戶，清掃塵垢，并告誡蘇寧：“你哥哥肺里有細菌，話里也有，千萬可別傳染上你！”“還有這本《鬼戀》”。薔云診斷出病態(tài)的環(huán)境和困居其中、有待拯救的病人，上述“疾病的隱喻”遍布于小說中的環(huán)境描寫與人物塑造。人物的落后/先進匹配著病態(tài)/健康：蘇寧“生著一副清瘦的臉，頭發(fā)發(fā)黃”，呼瑪麗“整個身軀像一株受過摧殘的、缺少生機的小樹”；薔云當然與之形成鮮明對照，“稍高的個子，肌肉顯得繃緊。她沒有通常的所謂‘美’——修長的眉毛、高鼻梁和小嘴，但是在她的臉上，目光里，卻像是擁有照耀一切人的光亮”。身體與思想有一種嚴絲合縫的動態(tài)匹配，當李春躲避參軍報名時立即“渾身發(fā)燒”；當她個人主義作風發(fā)作，“一種病人所特有的孤獨、軟弱的感覺，就在這時襲來”。必須補充的是，哪怕作為先進典型、歷來屬于“健康”陣營的薔云，只要偶爾思想上“開小差”，那么立即會在生理上反映出病兆，這時就會有周圍的同學提醒：“楊薔云，你應該小心點，你最近上火了。”其次，如果把“空間”理解為各種意義競逐的領域，那么“閱讀空間”也可視為各方力量相互斗爭、改造的產物；而爭奪閱讀空間比政治、軍事的爭奪更隱蔽，卻對人的日常生活產生深刻影響。1952年5月至7月，《文匯報》針對青年讀者，展開“肅清傳播資產階級思想毒素的文藝作品的影響”的專欄討論，被清除的書目中就有徐訏作品［28］。這條文史互證的材料啟示我們，在彼時語境中，閱讀并不被看作讀者的私人行為，而是在組織運作下，需要理性化、規(guī)范化的接受活動。薔云替蘇寧清理了《鬼戀》，換上《把一切獻給黨》《劉胡蘭小傳》《青年團基本知識講話》，書籍的“置換”等同于治病救人。薔云是蘇寧閱讀活動和身心健康的范導者。清理生活環(huán)境、重新布置閱讀空間，以上兩種“空間的改造”（身體/精神）自然相輔相成。通過有組織的閱讀，在青年群體中形成具有共同趣味和追求的閱讀共同體，從而建構起社會主義新人的主體意識和文化身份。這一閱讀實踐的主導者往往是團中央及其機關刊物《中國青年》，以開列書單、推薦讀物等形式來推行。王蒙有著豐富的團校學習經歷和團干工作經驗，很可能分享著薔云的身份認同而“自然”地將閱讀革命形諸筆下；同時，他也是彼時閱讀語境中如蘇寧一般、接受指導的讀者，且影響深巨。1955年共青團中央宣傳部向全國青年推薦閱讀《拖拉機站站長和總農藝師》并要求有關部門“共同做好推廣這部小說的宣傳和組織工作”［29］，由此促使王蒙思考“娜斯嘉性格”的得失，當他筆下的林震去往組織部報到時，隨身攜帶的就是這本蘇聯(lián)小說。可見，《青春萬歲》中閱讀革命一幕所真切呈現(xiàn)、默認的閱讀交往語境，恰是《組織部新來的青年人》得以成型的機緣。第三，改造活動是持續(xù)的，還包括“復查”（一星期后薔云又去蘇寧家中“檢查閱讀情況”）和“抽檢”：有一次勞動過程中蘇寧隨口哼唱“柳葉青又青，妹坐馬上哥步行，長途跋涉勞哥力”，立刻引發(fā)薔云警覺：“你唱什么哪？”蘇寧辯解“我真的是無意之中”，薔云又截斷話頭予以糾正：“如果你在無意之中多唱唱志愿軍戰(zhàn)歌，那好不好？”改造要求蘇寧“靈魂深處爆發(fā)革命”甚至鍥入無意識層面，這種持續(xù)性和深入性，既表示了改造對象的步步誠服，也建立起改造者的無限權威。第四，薔云對蘇寧的改造，深入后者的靈魂深處和日常生活。日常生活的平庸、重復性、私人性，與傳統(tǒng)、習俗曖昧不清的歷史連續(xù)性，在在成為革命的對象。薔云以高亢的革命激情、敏感的敵情意識，偵測到蘇寧的日常生活中隱伏著舊趣味、封建文化、傳統(tǒng)習性、物質享受……薔云對蘇寧的改造，代表著政治對日常生活的干預，在“治病救人”的同時，也一舉重組了蘇寧的家庭倫理紐帶。當蘇寧離開家庭時，已全然“認領”了當初薔云的觀察視角，她發(fā)現(xiàn)自己原先住的“這所房子像一個死人的軀殼，乏味而且干枯”，進而以一種“新的、對于家毫無留戀、對自己的前途有不可動搖的信心的口氣”把母親“打垮”了。

薔云對蘇寧的改造與“醫(yī)治”，看上去是深入而有效的，但其間的縫隙尤值得我們再三思量。首先，如上文所言，“疾病隱喻”的敘事策略配置著人物的生理、精神、生活環(huán)境和政治面貌。吊詭的是，如果啟用預示時代轉換的代表性作品《班主任》的視野，那么先前《青春萬歲》中以“治病救人”姿態(tài)出現(xiàn)的薔云，也可能染有“暗疾”。也就是說，《青春萬歲》中的薔云與《班主任》中的謝惠敏發(fā)生了角色的合一：從人物特征來說，她們都是班干部，具備“特有的靈敏”，學習成績并不出眾，“主要是由于社會工作占去的精力和時間太多”（“紅”的典型）；從今天的眼光來看，當薔云將《鬼戀》看成“又鬼又戀”的“渾書”、當謝惠敏將《牛虻》當作黃書之時，她們已沒有太大區(qū)別，都是喪失了閱讀理解力、急待挽救的“病人”。其次，薔云闖入蘇寧家中所實施的改造，抽象地看，如同卡夫卡筆下一幕荒誕劇；然而在“十七年文學”中，問題青年的轉變，往往意味著對家庭、私人性、日常生活的重組甚至決裂，“私人空間逐步但是無可抵御地向非私人化的公共空間融合歸攏”［30］。此刻的薔云未曾想到，“心靈的特性需要黑暗，需要抵擋公共性的光芒，來獲得成長并始終保持它們的本意”［31］。

尤耐人尋味的是，薔云的改造活動，針對的是學校、課業(yè)之外的家庭、閑暇生活，這是不是可以理解為，在那個時代，政治立場是社會共同體內唯一的原則，身處該共同體的個人必須完全透明，如果個人所依附的家庭拒絕革命光芒的穿透，那么這一空間內的私人經歷就會成為幽暗的危險淵藪。小說所展現(xiàn)的家庭，要么是腐朽的（蘇寧和呼瑪麗的家），要么引發(fā)人物的怨尤之情（鄭波的家），幾乎沒有出現(xiàn)過家人團聚、其樂融融的場面。唯一例外是袁新枝和諧、溫馨的家庭，原因很簡單，因為父親袁老師的職業(yè)，袁家置于學校內部，學生隨時出入其間向袁老師談心、匯報工作，這個理想之家處于集體光芒的朗照下，已無公私之別。這也吻合晚清、新文化運動以來的主導傾向——背棄“小家”奔赴“大家”，解放“家”對個人的占用，而將之收歸于“國”。然而家庭不僅是一個提供政治支援的社會單位，它也維護著個人生活的權利和尊嚴，是人性中最自然的情感涵養(yǎng)之源。鄭波在母親去世時因曾“拒絕母親的一切愛撫”而流露悔恨，暗示出家庭的正面價值。

毋庸諱言，薔云主導的改造不乏“天真的‘左’的東西”［32］，然而我還是希望將這個問題置于一種更趨復雜的視野中予以再思考。在外力、直線式、自上而下之外，這樣的改造其實不乏柔性特征。正因為這樣的柔性在此后日趨嚴峻的形勢中將日益喪失存在余地，所以彌足珍貴。鐘惦棐撰文評論電影版《青春萬歲》，開篇先回憶1939年在延安，時任中組部部長的陳云，“樂意花兩天的時間去幫助一個同志解開思想疙瘩”，這種“同志感情”后來漸漸“淡薄”，而《青春萬歲》所展現(xiàn)的同學間的動人情誼，讓人想起那個特殊時代里的“光彩和魅力”［33］。薔云所對應的角色模型，即當代文學“動員—改造”敘事結構中的“干部”。正如蔡翔的觀察，《山鄉(xiāng)巨變》等小說中的干部，不是一般意義上的治理者，也不同于現(xiàn)代科層制中的官員，他們“不僅要管理農業(yè)合作社的‘大事’，還得處理家長里短的‘小事’”，政治的力量延伸到私人領域，也出于“對群眾生活的關心”，“一方面，經由干部體現(xiàn)出的‘國權’向私人生活領域的延伸，的確表達出一種政治控制的意圖，但是，另一方面，也同時表達出國家對人民生活的關心。忽視或者片面地強調其中任何一個方面，都有可能遮蔽這一時期政治的整體性或者復雜性”［34］。

電影版中的楊薔云

薔云與蘇寧之間結對子的關系，并不全然是政治意識形態(tài)由上而下單向的規(guī)訓，也基于自我重塑的需求與人性內在而自然的意愿。社會學家指出，在個人隱私和移情之間有一種辯證關系——“個體性提供了移情的必要條件。移情帶來與其他個體的心智和感覺狀態(tài)的類同感”；“控制屬于自我的東西，又在共享關系中超越自我，這一矛盾的結合貫穿著歸在‘隱私/私生活’名下的全套現(xiàn)象當中”。換言之，每個人都有相較于社會其他成員而言不能也無法被看穿的隱秘，但同時，也產生一種“分享私生活”的意愿，“不愿被束縛在某些邊界以內”，“不想總是獨自守口如瓶，反倒希望跟別人分享他們的見聞，由此舒展自身性情”［35］。從薔云來講，她對落后者的改造并不是將后者從社會關系中隔離出來，使之淪為無所依傍的孤獨存在，而是在情感互動與思想交流中促使其回歸正道。鄭波對呼瑪麗循循善誘：“你想不想，把自己的心和咱們班的五十一顆心連在一塊兒呢？”李春曾“浸沒在冷靜的計算和個人進取中”，“把同學當作一起做實驗的伙伴和競爭分數(shù)的對手”，而在改過自新后則有“一種質樸的、對于朋友的衷心的關心和愛護在她心底產生”。這些都是在融入“友愛親密性”的前提下心心相印：“一旦把這種親密關系以及在這種關系中真切感受到的那種愛拿走，你就只有一種‘摻了水分’的關懷，不再具有塑造或者轉變一顆靈魂的能力”［36］。而從蘇寧來講，她對薔云有深厚的依賴感，主動希望與之“分享私生活”，承接上文話題，當家庭這一原本培植親密關系的情感空間被置換后，轉而在兩人之間構造出溫馨的姐妹共同體，可以視作個人與國家之間的社群中介。薔云對于蘇寧的改造，建立在上述情感共同體的親密互動上，建立在日常生活深度參與基礎上的信任、理解與關心。借用裴宜理的話，這一改造沿襲了中國革命傳統(tǒng)中的情感邏輯，“激進的理念和形象要轉化為有目的和有影響的實際行動，不僅需要有利的外部結構條件，還需要在一部分領導者和其追隨者身上實施大量的情感工作”［37］。這種情感工作在小說中有兩類體現(xiàn)，較為顯眼的類型是貫穿始終的游行、集體舞等群眾儀式；另一類較易被忽略，即薔云和蘇寧之間具有互動性和感染力的情感聯(lián)結，“訴諸日常生活與倫理世界的微觀情感機制”［38］。蘇寧對薔云有天生的信任感：主動分享零食、“我做什么事都要和你商量”，而電影《青春萬歲》對這些細節(jié)表現(xiàn)得比原著更飽滿、生動，兩人如同閨蜜，見面互贈禮物。值得注意的是，這種情感形式并不完全是政治話語所訴求的階級情感，而同時關聯(lián)著中國傳統(tǒng)的日常倫理，其中潛含的“施—報”模式，可以聯(lián)想到楊聯(lián)陞先生揭示的中國社會關系的基礎，“中國人相信行動的交互性”［39］，處世接物中尤重人情往來。

總之，《青春萬歲》彌足珍貴的地方就在于，其所展現(xiàn)的對落后分子的改造，并不只是理性的知識規(guī)訓，也許《青春萬歲》所展示的溫情與和諧，只在歷史罅隙里一閃而過，甚至更多出于作家預設中的理想狀態(tài)，但依然值得我們后人珍視。薔云在完成政治任務的同時，將蘇寧從階級改造的客體還原成有血有肉的個人；在內化新人塑造機制的同時，蘇寧也得以“舒展自身性情”。對于蘇寧而言，她的“康復”過程是：遇到一個“我”信任的人，在共同生活中接受點點滴滴的影響，視之為榜樣。這種浸潤著情感互動與親密回應的、影響—塑型機制如同《尼各馬可倫理學》所言：“好人之間的愛則是好的，并隨著他們的交往而發(fā)展。他們通過他們的活動和相互糾正而變得更好。因為他們都把對方的品味和價值當作自己的榜樣。”納斯鮑姆對于這段箋釋如下：“世界上有很多有價值的和不是那么有價值的追求，我們陷入了某些追求中，投入我們的時間和關注，只是因為我們所愛的那個人喜歡它們、關心它們。既然我們愛那個人，想要與他或她分享時間和活動，我們就有一種強烈的動機在那個方向上培養(yǎng)我們的品味和能力。”［40］閨蜜般的情感共同體盡管是微型的，但又不是封閉的，可以由兩個姐妹之間，擴展到整個政治體制的“見賢思齊”。電影版特意安排了班集體參加接力賽跑的情節(jié)，在接力賽這一具有強烈動態(tài)感的視覺影像中，這群年輕人之間的差異、隔膜似乎都消失了，從同學到同志，這個平等、消弭階級差異、具備共同理想的有情共同體，是不是可以通向更遼闊的遠景呢？這一遠景所訴求的國家，不僅是一個法的、政治的共同體，也是一個講人情與德性的倫理共和國。至少，完成自我重塑，調動個體活力，并形成有情感維系的社會整合，進而促使不同群體聯(lián)動于歷史進程之中——這是王蒙創(chuàng)作《青春萬歲》時念茲在茲的課題。

將《青春萬歲》所反映的那個特殊年代里的動員、改造方式理解為“剛柔并濟”，也是為了避免二元對立地理解問題，進而以更為復雜的眼光考察歷史。恰如貢斯當所言，古代自由意味著“積極而持續(xù)地參與集體權力”，近代自由代表著“和平的享受與私人的獨立”；二者互為依存、密不可分，決不能放棄任何一種，“必須學會將兩種自由結合在一起”［41］，過度的政治化或沉湎于個人私密，都會損傷自由和社會秩序。上文對薔云所實施的“空間的改造”進行再思考，并不是拒絕公共領域，個人根本不可能完全不受政治、文化和他人的影響而選擇自己的生活方式，“正因為這樣，一個人可以而且應該在一種自覺反思——包括對文化、對流行的好生活觀念自覺反思的狀態(tài)下進行自己生活方式的選擇，只有這樣的選擇才是真正理性的和自覺的，而不是盲目的、隨大流的、非理性的”［42］，正是在這里，公共空間內的政治實踐、民主氛圍下的公眾討論才彰顯出必要性（可以聯(lián)系到李春的改過自新，離不開同鄭波等人坦誠的批評與自我批評）。“空間的改造”中，代表主流秩序的介入、收編不乏草率，無視生活世界的相對獨立；而只有在情感共同體的熏陶漸染、見賢思齊中，蘇寧才可能抵達“新人”的理想狀態(tài)，既獲得政治覺悟又葆有魯迅意義上的人各有己。只有發(fā)展出自覺反思的能力，那么對個人與社會整體之間的關系才能有充分覺悟，才能避免在一盤散沙的狀態(tài)下被強加的理想所迷惑，從“青春萬歲”到“青春是可怕的”［43］教訓，是我們國民尤其青年人理當汲取的。

資本主義文化“在公與私之間、詩學與政治之間、性欲和潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生了嚴重的分裂”［44］，故而社會主義文化以克服上述分裂為己任。我想，克服分裂的意義在于建立一種健康的關系：政治滲透著人的生活世界，完全摒棄他者的“絕對自足”是一種幻覺，人們需要在多樣性和公開性中持續(xù)交流、互動；與此同時，生活世界以及與此相關的個人的趣味、欲望理應得到尊重，一個富有活力的社會應該鼓勵人們的自由選擇。當然，實踐層面的操作遠比紙上論說復雜，正因為以上幾者的關聯(lián)沒有得到穩(wěn)妥處置，正因為一個從個人切身經驗而“懂得與其切身有關系的大者、遠者”［45］的社會形態(tài)無法構建，所以，喪失閱讀理解能力的青年才會一再出場。

《青春萬歲》中有兩類儀式：一類是發(fā)生于重大時刻的節(jié)慶；另一類則是成為常態(tài)的動員、改造機制，例如通過薔云主導的閱讀革命，國家權力與政治力量深透地嵌入普通民眾的日常生活中。以上對閱讀革命的討論，主要著眼于治病救人的功效；倘若將視野向內翻轉，“儀式化運動”也出于薔云的內在需求，她不僅救人，實則也是自救，以此將身陷“革命第二天”的自我重新激活。比如當薔云遇到蘇寧哥哥蘇君，后者話音未落，前者就“活躍起來，預感到一場爭論的臨近”，這一刻薔云借助“社會衛(wèi)生學”而重構出“例外狀態(tài)”。蘇寧被塑造成沾染封建遺少氣息的肺病患者，群體內的人為了突顯內部的統(tǒng)一性、凝聚力和情緒上的安定感，而制造出外來的“不潔之物”作為對立面，蘇君就是薔云為了提供給蘇寧內部的身份認同，而一度“發(fā)明”出來的他者。“我們需要清洗的，只是舊社會殘留下來的污垢”［46］，“樹立一個外部敵人或虛構一個這樣的敵人”能加強內部團結，“這種替罪機制尤其將發(fā)生在那些結構處于現(xiàn)實沖突的群體中”［47］。《青春萬歲》中無憂無慮的生活表層下，我們依然感受到抗美援朝及當時的一些壓力，所以鄭波提醒同學們時刻“想起在敵人包圍中進行建設”。

三、薔云游春：溢出的“雜色”及其冒犯性

饒有意味的是薔云與蘇君初次見面即發(fā)生的那場爭論。蘇君在羨慕薔云們緊張、熱烈的生活之余，更多表示了可惜：“可惜你們的沉重的負擔，無謂的忙碌和虛妄的熱情”，“在你們的生活里，口號和號召非常之多，固然生活可以熱烈一點，但是任意激發(fā)青年人的廉價的熱情卻是一種罪過”，而忙碌、熱情之外，生活“也必須有閑暇恬淡”……這場爭論，自然以薔云完勝而告終，這不僅是話語的勝利，也是形象的勝利。蘇君被描寫成具有女性化陰柔行為（“掏出一條女人用的絲質手絹，用女性的動作擦擦自己的額角”）的“病人”；而薔云則陽剛而健康，充滿高度的政治自信。然而話語的勝利并不訴諸理性的說服，而是來自氣勢的壓制，在薔云宣告“生活應該怎么樣”時，人物、敘述者與作者是高度統(tǒng)一的，他們自信而獨斷，“我覺得在寫《青春萬歲》的時候，對人生是用一種非常浪漫的態(tài)度，認為世界就是光明的勝利和光明對黑暗的一種搏斗。我充滿了自信。我覺得我在告訴青年人應該怎么樣，不應該怎么樣”［48］。上述一幕里，王蒙與薔云并未給蘇君開放平等的對話空間，有意味的是，蘇君看上去被剝奪了對話能力，但卻依然在讀者接受中攪起“理有未安”的波動。電影版《青春萬歲》于1983年上映，導演黃蜀芹提到人物身上的“時代烙印”，明顯是在照顧觀眾的觀影態(tài)度：“如果我們肯定或表彰了其不成熟的一面，是會挫傷今天觀眾的感情的，也違反我們自己對歷史的思考”，例證之一即“薔云對蘇君的責備”［49］。如果縱覽王蒙創(chuàng)作整體流程，我們甚至可以把蘇君理解為“灰影子”的前身，王蒙20世紀80年代以后重啟的寫作中，經常會為當年失勢的蘇君再度爭取對話空間。比如《蝴蝶》里，1949年張思遠跟隨解放軍進城：

在他的目光里，舉止里洋溢著一種給人間帶來光明、自由和幸福的得勝了的普羅米修斯的神氣。他每天可以工作十六個小時，十八個小時到二十個小時。他不知道疲勞。他有扭轉乾坤的力量。他正在扭轉乾坤。

他的話，他的道理，連同他愛用的詞匯——克服呀、階段呀、搞透呀、貫徹呀、結合呀、解決呀、方針呀、突破呀、扭轉呀……對于這個城市的絕大多數(shù)居民來說都是破天荒的新事物。他就是共產黨的化身，革命的化身，新潮流的化身，凱歌、勝利、突然擁有的巨大的——簡直是無限的威信和權力的化身。

我們要什么就有什么。我們不要什么，就沒有了什么。［50］

這就是薔云當年捍衛(wèi)的、不容質疑的、“應該的”生活，然而作者、敘述者和人物之間卻拉開一段微妙的間距：原來，當年來自“病人”的審視并非一無是處，“我們的生活”里也潛藏著“污垢”——廉價的口號容易淪為不與生活世界發(fā)生實際交涉的空談（李春、蘇君反復質疑“凈講些政治名詞”，那么王蒙在創(chuàng)作《青春萬歲》時，真的是堅定站在薔云一邊而對此無所意識？），自我神化的姿態(tài)與高度膨脹的權力，容易導致無監(jiān)督的腐化。

我們一般將“灰影子”這一形象理解為作家潛意識中的另一個自我，主人公與“灰影子”之間的對話，“實際上就是王蒙意識或潛意識中兩個自我的對話”［51］。既然視蘇君為“灰影子”的前身，那么這種對話在《青春萬歲》中已然開啟。甚至在薔云這一高度理性而自洽的人物內部，都暗藏著對話空間。下文將集中圍繞這個問題展開，不僅能豐富我們對人物的理解，也能推究王蒙作品中“雜色”的內涵，甚或彰顯前引洪子誠先生所謂那一時期文學中“互為沖突的‘編碼系統(tǒng)’”的存在及其意義。

解放后王蒙被調入團市委，看似一帆風順卻也暴露出“不符合工作需要的一面”：因“關閉燈光，拉上窗簾”在黑暗中靜聽柴可夫斯基而遭同事批評“有這么多不健康的怪癖”；與“事務主義者”不調和；爭取“自我修整”的權利，“我要玩，要有時間旁觀欣賞。當會議沒完沒了，車轱轆話越說越多的時候，我會突然魂不守舍去欣賞窗外的麻雀與云霞”［52］。越是“火紅的青春”成為主題的時代，青年人的角色扮演意識越是膨脹［53］；越是接受國家高度整合、與集體時刻保持一致，越是需要在追隨主流之外給自己提供另一個“平行世界”或隱秘的宣泄口，就像會議與車轱轆話沸反盈天時不由自主地抬頭去“欣賞窗外的麻雀與云霞”。《青春萬歲》第22章，在情節(jié)主線之外旁逸斜出地寫了一段薔云去北海公園閑逛的經歷，我將這一下文即將展開研討的段落命名為“薔云游春”。

薔云之所以走出校門去公園，看上去是因為和蘇寧吵架（后者一度接受天主教信仰），電影版本的因果鏈就是這樣架設的，但小說原著其實遠比這豐富。在學校和公園之間有一段“漫無目的”的閑逛，薔云看見一只掛在電線上的蝙蝠風箏，“已經撕去了半個翅膀，尾巴上的紙飄帶無可奈何地飄動著”，如同一種憂傷的象征物（這一物象很觸目，與整部作品基調不一致），引發(fā)“寂寞的感覺壓在薔云心頭”。她檢點今天下午在學校的生活，“很沒意思”（難道不應該是多姿多彩的嗎）。進而產生一番自省：“她有時候覺得自己對別人的愛簡直多得容不下。她總是瞎操心，窮受累。”但這不是理性的自我審視迅疾轉化為自傷身世的感慨：“她告訴自己說：‘我也需要撫愛，需要關切，我也是軟弱的啊。’”（整部作品中行事果決、英姿勃發(fā)的薔云，何嘗自認過“軟弱”呢？）也許意識到調子太低沉，作者為主人公辯護道：薔云平素是“熱烈而合群的”，“她的合群，不正表現(xiàn)著對一小點孤獨的敏感和難于忍受？”（原來“合群”不僅是為了融入群眾、服務集體，也為了躲避孤獨。這一段在1979年版中被刪除）就在“不知不覺”中薔云“走到北海后門”，“春天早就到了”，情感基調由抑轉揚。她在公園里聞到花香，看見垂柳綠草、湖面的青光，聽到游人們隱沒在昏暗里的說笑、游船上傳來的歌聲……薔云的心被“擾亂”和“挑動”了，“努力體會吧，盡情吮吸吧，莫負春光！”（這一段在1979年版中被刪除）兩相比照甚至感慨“經常待在教室四壁中的小小的天地之家間，偶一離開，就覺得十分舒暢”（學校如家，是什么讓薔云感到不舒暢？）還想起滑冰，“堅硬的冰早已化作一池春水”，想起自己心愛的人，“她的心紛亂了，溶化了”，直到月亮“沉下去”才“驀地覺醒”，急急忙忙跑回學校。

上面這一段薔云的行為和心理活動是下文分析依據的材料。首先，薔云在這一幕中表現(xiàn)得非常反常，作為地標的北海公園，一度成為“一處逃離現(xiàn)實的庇護所、精神的烏托邦”［54］，薔云需要這一處臨時的烏托邦，來宣泄掉往常辛勞的學習、緊張的爭論與對掩藏在生活表層下危機的時刻敏感。其次，薔云此刻的心理狀態(tài)是復雜糾結、憂喜參半的，借用王蒙自我批判時的用語，傷感、悵惘、哀愁等小資產階級“情緒波流”［55］交匯在一起。然而對于薔云而言這些情緒并非“不健康”和無意義的，她需要這樣一個契機逐一檢視內心的角落，在自然的春光與學習、工作的余暇時刻，實現(xiàn)一種自我凈化，然后帶著趨于平復的心情重新回到學校、回到社會，就仿佛春天暗示著生機重臨和周而復始。薔云游春，于文本內的人物而言，是一次暫時脫軌而受到懲罰的經歷；于文本外的作者而言，不啻一段越軌的筆致。《青春萬歲》在“十七年”期間幾經周折而未正式出版，可能與這些筆致有關；20世紀70年代末主持人民文學出版社的韋君宜提出重啟《青春萬歲》出版計劃，但建議刪去“描寫楊薔云的春天的迷惘心情”［56］的內容，眼光確實老辣。我們接下來的分析將沿兩個方面展開：越軌的筆致何以在王蒙筆下出現(xiàn)？其冒犯性體現(xiàn)在哪里？

先看前者。從經歷與身份認同而言，王蒙與作品中鄭波、薔云形如兄弟姐妹，在許紀霖的知識分子史研究中，他們同屬于“十七年一代”，“這代人大多出生于1930—1945年之間，其知識底色受《聯(lián)共（布）黨史》影響極大，帶有濃郁的意識形態(tài)色彩”［57］。復雜在于，進入具體創(chuàng)作過程時，王蒙既受到外部建國初年歷史形勢（抗美援朝、第一個五年計劃等）、意識形態(tài)（階級斗爭）與內在精神特質（“十七年一代”）影響，然而審美結構在人性本能與青春生命本能的鼓蕩下，也會有意無意地超越內外束縛。這種“美學神秘主義”在文學史上經常閃現(xiàn)。詹姆斯·伍德曾指摘福樓拜盡管聲稱作家對筆下人物應無所愛憎，實則對艾瑪滿腔厭惡，正是拜“美學神秘主義”挽救，伍德承認福樓拜“到底是一個真正偉大的小說家”［58］。有研究者曾斷言：“《青春萬歲》的‘真正’作者不是王蒙，而是當時的主流意識形態(tài)，至于王蒙，則是由主流意識形態(tài)到作品的一個傳媒體，主流意識形態(tài)通過作家王蒙的創(chuàng)作完成了一次自我意志的貫徹與傳達。”［59］然而薔云游春的存在，提醒我們注意作家審美結構的意義，這是歷史形勢、社會意識形態(tài)與文學文本之間重要的中介、調節(jié)力量。

王蒙作品中素來交織著形上與形下、超越與日常、“殉道精神與平民樂趣”［60］的妥協(xié)。這種“雜色”，在其晚期寫作中愈來愈體現(xiàn)為從理性自覺出發(fā)的包容、多元、戒絕偏執(zhí)與獨斷主義；而在《青春萬歲》時期可能更多出于上文所言潛意識開啟的對話與藝術本能。當王蒙因《組織部新來的青年人》而作自我批判時，其自白別有意味：作者“解除了思想武裝”卻放任“自己的藝術感覺”，致使“人物一經作者寫在紙上，就成為不依作者的主觀的意志為轉移的‘客觀存在’”［61］。對于“雜色”的敏感，借用王蒙本人的話來說，可以理解為“生活本身的辯證法的啟迪”［62］，以及“美學神秘主義”的影響。

接下來我們要處理的問題是：薔云游春中溢出的“雜色”到底是什么？其冒犯性體現(xiàn)在哪里？

青年王蒙

第一，感傷與個人抒情的重返

王蒙寫過一篇題為《感傷》的散文，將“一片樹葉枯萎”、“盛開的繁花”（預兆著凋零）、“中天的月亮”和“算命的盲人吹笛子的聲音”等，都視作“感傷”，然而“后來革命了。革命是最有力的事業(yè)。后來深知這種感傷的不健康，并籠統(tǒng)地稱之為‘小資產情調’”，可是王蒙又態(tài)度曖昧地不愿就此告別感傷，“老老實實承認吧，我有過，現(xiàn)在也還有過了時的那點叫感傷的東西”［63］。依據上述定義，“撕去了半個翅膀”的蝙蝠等正是為了烘托薔云的感傷。王蒙曾在自傳中回憶對四季的感受，“春的發(fā)現(xiàn)第一次是在北海公園，也受影響于《紅樓夢》的閱讀”，時間地點與薔云游春一幕吻合，由《紅樓夢》所帶出的閱讀感受也啟發(fā)我們文本內外的神秘呼應：“《紅樓夢》的春天的描寫則使我感到一種神經末梢的觸動，感到一種悲哀與惶惑，有點拖泥帶水”［64］；于是，盡管在閱讀革命一幕中，薔云面對舊文化予以堅定掃除，但是游春卻與古典文學中“傷春惜時”的感傷傳統(tǒng)暗通款曲［65］，也正是仿照黛玉葬花、杜麗娘游園的表達，筆者在上文中給出了“薔云游春”的命名。感傷是人類的普遍情感，甚至“為賦新詞強說愁”也屬于青春心理特質，然而20世紀50年代的“青春體小說”不以感傷為主題，“基調是振奮或昂揚向上的”［66］。進而，感傷成為“十七年文學”中嚴加防范又若隱若現(xiàn)的情緒表現(xiàn)。針對百花時期青年作家筆下“忽然流行起來的”的“悵惘”“感傷”與“哀愁”，評論家質問道：“這難道不是一種思想上的傷害或所謂‘靈魂上的銹損’嗎？”［67］

《青春萬歲》素來被視作青春“抒情詩”［68］，王蒙稱其為在“抒情的年歲”“寫一首詩”［69］。有研究者從“十七年文學”中提煉出“中國的抒情”模式，“每一個人、每一個‘自我’已經不再是處于自然狀態(tài)中的個體，而是已經獲得了共同本質之后的‘國家’的象征”［70］。當《青春萬歲》中的學生們在篝火晚會上放聲歌唱、在廣場上熱情滿懷地游行時，她們共享著“中國的抒情”，這也是作品中主要的抒情模式。但薔云游春卻迥然有別，個人從集體懷抱和國家命運中游離出來，關心的是自己的“軟弱”，這時抒情就不指向崇高的激情，微妙的情緒波瀾轉而在吁求某種個人主義的空間。

其實從五四開始，“個人主義”就不只是一種抽象理論，而是青年克服精神苦悶和心理壓抑的特殊宣泄方式。“在心靈安置的層面上也許體現(xiàn)為某種‘主義’，在身體安置的層面上則有可能歸附在現(xiàn)實‘社會’里的某個‘組織’或者‘團體’之內”［71］。抒情的政治化，其實正是對治青年困境的一種現(xiàn)代技術，或阿爾都塞意義上的意識形態(tài)裝置，將個體進行詢喚，進而為其理解自身與現(xiàn)實狀況之間的關系提供一套解釋的符碼、想象的空間。于是，日常生活中的挫折、煩悶與感傷，均可以被轉喻成明確可解的理由、服從于超驗的意義，比如為了國家的命運、民族的未來，最后導向有意義的共同行動［72］。筆者曾經轉引坂井洋史的研究將這一套轉喻模式稱作“內部自然”和“外部自然”達成“共享”［73］，但“共享”未必意味著內外平等，往往是“內部自然”外掛在“外部自然”上，以為自我內部的問題可以由外在權威輕松解決，甚至乞求在后者創(chuàng)世紀式的“根本解決”之后，一切其余具體問題皆可迎刃而解。轉喻模式可以為苦悶中無所適從的青年人提供意義感和方向感，但同時我們也不能忽略其中內置的危險：“易于歸依身外的權威而荒疏營建‘自心之天地’；慣于論證‘終極究竟的事’而輕忽‘心以為然的道理’，而此外騖的論證又甚少與切己的實感發(fā)生共鳴。”［74］薔云的微妙情緒無法安放到現(xiàn)代以來對治青年危機的主流方案中去解釋、處理，那是一片無以名狀的、“由感官體驗、欲望、愛情和性意識”［75］構成的內心疆域，所謂“無以名狀”，正是指青春暫時從主流方案和政治寓言中游弋出來，獲得了個性化、具體化的身份表達。

薔云游春對于個人而言只是一個意外時刻，但卻指向社會主義文化的內在危機。“內部自然”與“外部自然”無法平衡、息息相通；從切身經驗中感知不到與公共關懷之間的聯(lián)系；在缺失“內面自覺”的前提下將個體價值簡單歸化為外在整體性結構，那么當整體結構在線性歷史時間加速驅動下，不斷朝向一個個“美麗新世界”躍進時，總有跟不上節(jié)奏之虞，薔云式的抱怨“瞎操心，窮受累”必然一再浮現(xiàn)。然而我們總是以階級斗爭的方式將上述危機屏蔽，比如周揚在第一次文代會報告中對“個人情感”嚴加防范：“離開人民的斗爭，沉溺于自己小圈子內的生活及個人情感的世界”是“渺小與沒有意義的”，這樣的情感與生活不宜進入文藝作品，否則“將嚴重地違背歷史的真實，違背現(xiàn)實主義的原則。”［76］

第二，日常生活的隱現(xiàn)

前文已述，《青春萬歲》的創(chuàng)作，是王蒙以文學的形式來釋放內心被壓抑的渴求。朋輩們回歸日常秩序，自己卻懷念著往昔暴風驟雨，現(xiàn)實中投身建設第一線的愿望又無法實現(xiàn)，于是文學成為精神補償式的替代物。這種日常生活中無法安放的冗奮，主要體現(xiàn)在薔云身上；微妙的是，王蒙同時借薔云流露出對日常、閑暇與感性的隱秘需求。革命與日常的雙重變奏，是王蒙作品的重要主題。

小說第一章寫營火晚會上學生們齊聲歌唱。年輕人只有置身于“火星”與“歌舞”般的生活中，才能永葆青春、“永遠革命”。然而，“革命的成功弘揚了革命，卻也消解了、褪盡了革命的浪漫色彩”［77］；向往“烈火般斗爭”的薔云，不免在“革命第二天”身陷日常生活焦慮。當沉浸于滿園春色時，薔云卻不自覺地站到了她此前反對的、蘇君的立場上。這一脫軌時刻轉瞬即逝，然而自20世紀80年代王蒙復出，伴隨著前文引及的蘇君/“灰影子”的重現(xiàn)，日常生活將昂然收復失地。“一個國家生活愈正常氣氛愈祥和作家就會愈多寫一點日常生活，多寫一點和平溫馨，多寫一點閑暇趣味。到了人人蔑視日常生活，文學拒絕日常生活，作品都在呼風喚雨，作家都在聲色俱厲，人人都在氣沖霄漢歌沖云天肝膽俱裂刺刀見紅的時候，這個國家只怕是又大大的不太平了。”［78］王蒙在90年代說的這段話，揭示國家生活與文學激進姿態(tài)之間的關系。《青春萬歲》的寫作，夾在兩個“呼風喚雨”時代間的過渡期，難得的“喘息”提供給了筆下人物游春的余裕：當薔云在作品中“呼風喚雨”“聲色俱厲”之時，她拒絕日常生活；當她松弛神經讓日常生活回返之時，“閑暇趣味”也聯(lián)翩而至。

日常生活是歷史巨型景觀之外的剩余物，其維護的不是“社會再生產”，薔云游春不同于節(jié)日慶典中的游行、教室里展開的思想斗爭，我們無法在其中辨別出歷史總體性；日常生活是作為“自我再生產”的自為存在，然而“沒有個體的再生產，任何社會都無法存在，而沒有自我再生產，任何個體都無法存在”［79］。《中國青年》1960年第5期“問題討論”欄目，刊發(fā)一位26歲的女機關干部肖文的來信：肖文1952年高中畢業(yè)，恰是薔云們的同齡人（薔云畢業(yè)于1953年）。可以說，《青春萬歲》中未及展現(xiàn)的未來，在肖文的信中得到預示；肖文無法排遣的苦惱，在小說中已初現(xiàn)端倪。肖文工作認真、生活勤儉，在承認“社會主義的確有巨大的優(yōu)越性”的前提下，尋求個人生活的正當性：

隨著一個五年計劃又一個五年計劃的進展，生產會不斷發(fā)展，物資會越來越豐富，而人們的工資越加越多，勞動時間越來越少，生活就會不斷改善。那時，我們的小家庭會比現(xiàn)在過得還要幸福。我們將住在幾間漂亮的洋房里，房間里的陳設都很精致，有成柜的書，有收音機和電視機。毎天下班回家，我和愛人總有一個人帶回來新鮮的水果和可口的牛奶糖，我們一起坐在柔軟的沙發(fā)里看看電視，聽聽留聲機，看看書，或者到電影院里看場電影。星期天孩子從托兒所回來，就帶著她到公園去，或者領她逛逛市場，買點穿的用的。

我們認為，平靜就是幸福，安逸就是最大的享受。我們當然不會反對社會主義革命和社會主義建設。但是最好是平平穩(wěn)穩(wěn)地革命，舒舒服服地建設，而不是經常處在大風大浪或者沸騰的生活漩渦里。如果在工作崗位上難以逃避這樣的戰(zhàn)斗生活，我們則希望家庭是一個平靜的避風港，在這里過著自由自在、輕松閑適的生活。

在一般情況下，在八小時以內好好工作也就行了。革命工作總沒有個完，一個任務剛完成，新的任務又來了，你再怎么努力，也不可能一下子把工作都做完，何必要把自己搞得那么緊張呢？

學習，應該說是自己的事，可以自由支配時間，但團組織卻要搞辯論會、討論會，還號召訂學習計劃，也使人感到精神緊張。另外還有不少的額外負擔，如有時在晚上開會，一開就是幾個鐘頭，開多了，開久了，我心里就直嘀咕，為什么會議不盡量安排在白天呢？［80］

對照可見，《青春萬歲》中的人與事，在肖文抱怨中復沓呈現(xiàn)：私領域作為“平靜避風港”的意義理當?shù)玫阶鹬兀ㄌK寧的閱讀趣味）；學習、工作并不能滿足幸福生活的全部想象，應該有休閑時間逛逛公園（薔云游春，而且薔云在接受批評時的態(tài)度曖昧在《戀愛的季節(jié)》中錢文那里，表現(xiàn)為義正辭嚴地宣告“享受周末”［81］）；集體生活對個人的整合不該是無限的，至少沒完沒了的開會（而且有時還是“在晚上開會”）實在“干巴巴”（李春的質疑），“何必要把自己搞得那么緊張”（蘇君的人生態(tài)度）。然而在20世紀60年代的語境中，肖文被視作“問題青年”，《中國青年》組織的后續(xù)討論中，代表意識形態(tài)的批評邏輯是將肖文的訴求本質化為錯誤的資產階級的生活方式，“然后再用抽象的共產主義的方式予以回應”，薔云近乎無意識泄露的、肖文明確提出的幸福生活的想象，包含著以逛逛公園為代表的一系列具體而感性的所指，“但所謂‘共產主義的方式’卻呈現(xiàn)不出具體的生活內容，只能在抽象層面講述”［82］。

《中國青年》1960年第5期刊發(fā)肖文來信

《青春萬歲》將年輕人面對時間流逝、個體成長的焦慮，與社會主義面對日常生活的緊張，疊加在一起，持續(xù)的工作、勞動填補了生活的余裕。這正是“革命之后”的常態(tài)中，“政治社會”［83］處理其與民眾生活世界（尤其是城市）之間關系的一種策略——政治空間無限擴大，不斷克服工作和休息、公共時空與私人時空之間的界線。置于文學史坐標中，《青春萬歲》具備源起與典型的意味，因為上述社會主義文化應對日常生活焦慮的策略，將在此后諸如《年青的一代》《千萬不要忘記》等作品中得到強化。

當《組織部新來的青年人》受到批判時，王蒙曾有過一番自我反省：“由于作者的心靈深處還存在著一些與林震‘相通’的東西——它們是對于生活的‘單純透明’的幻想，對于小資產階級知識分子的孤芳自賞、與狂熱心理的玩味，不喜歡‘傷感’卻又以傷感點綴自己的‘精神世界’等等，又由于作者放棄了自覺地評價自己人物的努力；于是，違背了作者的初衷，作者鉆到林、趙的心里，一味去體驗他們的喜怒哀樂，渲染地表現(xiàn)他們的情緒，替他們訴苦，掌握不住他們，反而，成為他們的思想感情的俘虜。”［84］王蒙創(chuàng)作于20世紀50年代的這兩部作品有著高度關聯(lián)性：首先，借用作家的自我批判，“當自覺的、強有力的馬列主義的思想武器被解除了之后，自發(fā)的、隱藏著的小資產階級思想情緒就要起作用了”［85］。與《組織部新來的青年人》相比，《青春萬歲》是較為理性化的文本，薔云也顯露出小資產階級的“傷感”，但卻避免了人物形象的干澀。其次，《青春萬歲》中被壓抑、偶露崢嶸的傷感、憂郁以及培植這些情緒的日常生活世界，在《組織部新來的青年人》中復歸，體現(xiàn)為聽柴可夫斯基、夜色中槐花的香氣、趙慧文“暗紅色的旗袍”和“把吐荸薺皮扔得滿地都是”［86］。第三，在四面楚歌的批判聲中，王蒙將自身失誤歸結為“以為有了生活的真實就一定有了社會主義精神”“以為有了現(xiàn)實的藝術感受就可以替代無產階級的立場、觀點、方法”［87］。

通常可以在“社會主義成長小說”這一類目中描述《青春萬歲》，這類作品展現(xiàn)青年不斷克服自身缺陷，個體的進步完成于革命化的過程中。王蒙在創(chuàng)作《青春萬歲》時從來沒有懷疑過這套目的論修辭，且他在主流意識形態(tài)的中介、傳播系統(tǒng)中擔負重要功用。社會主義成長小說原本承諾在獲得“政治正確性”、被推向集體主義和共產主義的崇高境界的同時，過于個人性的、人性的“雜色”必須被摒除，然而《青春萬歲》證明，“純粹”與“雜色”的變奏，將在文學中一再回響。

注釋：

［1］［3］［5］［16］［19］［22］［52］［64］王蒙：《王蒙自傳·半生多事》，第125頁，第121頁，第149頁，第120頁，第124頁，第76、121頁，第76、106頁，第84—85頁，花城出版社2006年版。

［2］王蒙：《我在尋找什么？——〈王蒙小說報告文學選〉自序》，《王蒙研究資料》，第66頁，天津人民出版社2009年版。

［4］［13］王蒙：《我的第一篇小說》，《王蒙文集》（第7卷），第621頁，第620頁，華藝出版社1993年版。

［6］郜元寶指出：“倘若要為新中國文學（當代文學）在創(chuàng)作上確立一個開端，《青春萬歲》是最合適的，至少它無可爭議地屬于這個開端。”見郜元寶：《當蝴蝶飛舞時——王蒙創(chuàng)作的幾個階段與方面》，《當代作家評論》2007年第2期。

［7］洪子誠：《“組織部”里的當代文學問題》，《我的閱讀史》，第234頁，北京大學出版社2011年版。

［8］［60］孫郁：《王蒙：從純粹到雜色》，《當代作家評論》1997年第6期。早在1982年，李子云就將王蒙“創(chuàng)作風格”和“作品色彩”的變化描述為“由單純而復雜，由明朗而深沉”。見李子云致王蒙信（1982年8月16日），《王蒙作品評論集萃》，第23頁，中國海洋大學出版社2003年版。

［9］方蕤：《我與王蒙》，轉引自《王蒙年譜》，曹玉如編，第39頁，中國海洋大學出版社2003年版。

［10］［26］［75］宋明煒：《規(guī)訓與狂歡的敘事：〈青春之歌〉與〈青春萬歲〉》，《批評與想象》，第87頁，第78頁，第87頁，復旦大學出版社2013年版。

［11］溫奉橋、王雪敏是極少數(shù)作過《青春萬歲》版本流變考的學者。但是他們將“1997年再版”作為“定本”（實際討論時又以2014年《王蒙文集》版作為依據。參見溫奉橋、王雪敏：《〈青春萬歲〉版本流變考釋》，《華中學術》第19輯）。筆者一直未檢索到這個版本，委托在人民文學出版社工作的友人查驗“出版記錄卡”，確實只有1998年6月的版本信息。溫、王可能是根據王蒙寫于1997年5月的《再版說明》作了誤判。

［12］王蒙：《比懷念更重要的——看〈青春萬歲〉搬上銀幕》，《王蒙文集》（第9卷），第15頁，華藝出版社1993年版。

［14］《〈文藝報〉編輯部和本刊編輯部聯(lián)合召開電影〈青春萬歲〉座談會》，《電影》1983年第9期。

［15］［46］王蒙：《謝謝你，愛讀〈青春萬歲〉的朋友》，《王蒙文集》（第7卷），第616 頁，第616頁，華藝出版社1993年版。

［17］王蒙：《青春萬歲》，第215頁，人民文學出版社1998年版。以下引文均據此版本，不再注出。

［18］梁永佳：《安達曼島人·譯序》，拉德克利夫-布朗著，梁粵譯，梁永佳校：《安達曼島人》，第3頁，廣西師范大學出版社2005年版。

［20］嚴家炎：《現(xiàn)代文學史上的一樁舊案——重評丁玲小說〈在醫(yī)院中〉》，《嚴家炎論小說》，第191、196頁，江西高校出版社2002年版。

［21］草明：《乘風破浪》，第197頁、第269頁，作家出版社1959年版。

［23］王蒙、宋炳輝：《只要能用得上的，我都不拒絕——王蒙先生訪談》，《王蒙研究資料》，第2頁，天津人民出版社2009年版。

［24］［49］黃蜀芹：《真摯的生活真誠地反映——我拍影片〈青春萬歲〉》，《電影新作》1983年第6期。

［25］羅伯托·埃斯波西多：《生命政治》，《生產》（第9輯），何磊、安婕譯，第61頁，江蘇人民出版社2014年版。

［27］筆者在舊作中曾以閱讀史為方法對這一“空間的改造”有所論述，本節(jié)部分文字采自舊作，特此說明。參詳拙作《心態(tài)·身份·際遇——小說中的閱讀史分析》，《南方文壇》2012年第3期。

［28］轉引自袁洪權《共和國文學中“組織”運作下的文學閱讀》，《海南師范大學學報》2014年第1期。

［29］青年團中央宣傳部：《青年團中央宣傳部關于推薦蘇聯(lián)中篇小說的通知》，《中國青年》1955年第23期。關于這一段史實及對王蒙創(chuàng)作的影響，詳參成姿嫻：《從“娜斯嘉”到“林震”》，華東師范大學碩士學位論文，2010年。

［30］唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義：關于日常生活的焦慮及其現(xiàn)代性》，《英雄與凡人的時代》，第141頁，上海文藝出版社2001年版。

［31］漢娜·阿倫特：《論革命》，陳周旺譯，第81頁，譯林出版社2007年版。

［32］這是陳荒煤對電影《青春萬歲》中人物的評價。參見陳荒煤：《有關當前和今后電影創(chuàng)作的若干問題——在1983年全國故事片創(chuàng)作會議上的講話》，《陳荒煤文集》（第8卷），第269 頁，中國電影出版社2013年版。

［33］鐘惦棐：《電影〈青春萬歲〉小引》，《黃蜀芹研究文集》，第190—192頁，中國電影出版社2002年版。

［34］［45］［83］蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949—1996）》，第101頁，第373頁，第372—374頁，北京大學出版社2010年版。

［35］愛德華·希爾斯：《私生活與權力》，《中心與邊緣》，甘會斌、余昕譯，第368頁，譯林出版社2019年版。

［36］［40］納斯鮑姆：《善的脆弱性》，徐向東、陸萌譯，第566頁，第568頁，譯林出版社2018年版。前引《尼各馬可倫理學》一段轉引自此書第567頁。

［37］裴宜理：《重訪中國革命：以情感的模式》，李冠南、何翔譯，《中國學術》2001年第4期。

［38］路楊：《革命與人情：解放區(qū)文藝下鄉(xiāng)運動的情感實踐》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第6期。

［39］楊聯(lián)陞：《中國文化中“報”“保”“包”之意義》，第53頁，中華書局2016年版。

［41］貢斯當：《古代人的自由與現(xiàn)代人的自由》，閻克文、劉滿貴譯，馮克利校，第32、46頁，商務印書館1999年版。

［42］陶東風：《何為好生活》，《探索與爭鳴》2011年第5期。

［43］錢理群：《青春是可怕的》，《錢理群文選》，第290頁，汕頭大學出版社1999年版。

［44］詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，第523頁，三聯(lián)書店1997年版。

［47］科塞：《社會沖突的功能》，孫立平等譯，第97頁，華夏出版社1989年版。

［48］參見曹玉如編《王蒙年譜》，第173頁，中國海洋大學出版社2003年版。

［50］王蒙：《蝴蝶》，《王蒙文集》（第3卷），第76—77頁，華藝出版社1993年版。

［51］［59］王春林：《王蒙論》，第112頁，第206頁，作家出版社2018年版。

［53］［74］詳參拙作《“角色化生成”與“主體性成長”：青年形象創(chuàng)造的文學史考察》，《文藝爭鳴》2014年第8期。

［54］林崢：《“到北海去”——民國時期新青年的美育烏托邦》，《北京社會科學》2015年第4期。

［55］［61］［84］［85］［87］王蒙：《關于〈組織部新來的青年人〉》，《王蒙文集》（第7卷），第589頁，第587、589頁，第587頁，第590頁，第590頁，華藝出版社1993年版。

［56］王蒙：《〈青春萬歲〉六十年》，《王蒙研究》（第1輯），第56頁，中國海洋大學出版社2014年版。

［57］許紀霖：《20世紀中國六代知識分子》，《中國知識分子十論》，第85頁，復旦大學出版社2003年版。

［58］詹姆斯·伍德：《臧否福樓拜》，《破格：論文學與信仰》，黃遠帆譯，第93頁，河南大學出版社2018年版。

［62］王蒙：《王蒙自述：我的人生哲學》，第236頁，人民文學出版社2003年版。

［63］王蒙：《感傷》，《王蒙文集》（第9卷），第30頁，華藝出版社1993年版。

［65］有論者敏感指出薔云游春與《紅樓夢》中黛玉隔山聽曲構成互文關系。見李冰雁：《抒情與集體主義敘事的烏托邦——從小說〈青春萬歲〉談到其電影改編》，《山東師范大學學報》2013年第5期。

［66］董之林：《論青春體小說》，《文學評論》1998年第2期。

［67］荃麟：《修正主義文藝思想一例》，《文藝報》1958年第1期。

［68］最早提出“抒情詩”這個說法的可能是蕭殷，見蕭殷：《讀〈青春萬歲〉》，《文匯報》1957年2月23日。

［69］王蒙：《撰余贅語》，《王蒙文集》（第7卷），第699頁，華藝出版社1993年版。

［70］李楊：《抗爭宿命之路——“社會主義現(xiàn)實主義”（1942—1976）研究》，第160頁，時代文藝出版社1993年版。

［71］楊念群：《五四的另一面》，第173頁，上海人民出版社2019年版。

［72］詳參見王汎森：《“煩悶”的本質是什么——“主義”與中國近代私人領域的政治化》，收入《思想史》（第1輯），聯(lián)經出版事業(yè)股份有限公司（臺北）2013年版。

［73］坂井洋史：《懺悔與越界，或者“喪失”的機制》，《懺悔與越界：中國現(xiàn)代文學史研究》，第89—96頁，復旦大學出版社2011年版。

［76］周揚：《新的人民的文藝》，《中國當代文學史·史料選》（上），洪子誠主編，第151頁，長江文藝出版社2002年版。

［77］王蒙：《王蒙自傳·大塊文章》，第43頁，花城出版社2007年版。

［78］王蒙：《滬上思絮錄》，《上海文學》1995年第1期。

［79］阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，第3頁，黑龍江大學出版社2010年版。

［80］肖文來信刊發(fā)于《中國青年》1960年第5期。該信未設標題，這一組“問題討論”專輯的總標題為“什么是革命青年的理想生活”。

［81］王蒙：《戀愛的季節(jié)》，第68—69頁，人民文學出版社1993年版。

［82］黃蕾：《“接班人”問題與1960年代初的文學—文化想象》，第50頁，華東師范大學博士學位論文，2016年。

［86］王蒙：《組織部新來的青年人》，《人民文學》1956年第9期。