原標題：商品、家庭與全球現代性——論魯迅的《肥皂》?

摘要：在魯迅小說中《肥皂》引起的爭議是最多的。近年來學者從女性本位、心理分析、話語結構或多重象征意蘊等角度重讀這篇小說，釋放出多元讀解的可能。本文從商品的視角解讀《肥皂》，指出整篇小說描寫一塊洋肥皂在一個舊式家庭中所掀起的“茶壺里的風暴”，表明四銘作為舊階級成員，一面大講仁義道德反對新事物，一面不自覺被肥皂和小家庭所蘊含的社會“進化”過程所形塑，意味著作者對都市經濟秩序、個人物欲賦予某種理性且不乏包容的思考。這樣的主題標志著魯迅小說創(chuàng)作的某種轉折，他從“國民性”整體批判轉向對城市生活與家庭結構的觀察，而在寫實的獨特風格的追求中運用理性之光剖析人性及其階級屬性的復雜形態(tài)，借此達到對于現實中國更為準確的把握。

關鍵詞：魯迅；《肥皂》；小說；女性；商品；

一、《肥皂》的爭議

魯迅的短篇小說《肥皂》發(fā)表于1924年3月北京《晨報副刊》，1926年被作者收入小說集《彷徨》中。魯迅小說中似乎沒有像《肥皂》這一篇那樣引起褒貶兩極的尖銳沖突，帶來那么多謎團與詮釋的枝杈。1936年李長之在《魯迅批判》一書中認為《肥皂》是“壞到不可原諒的”失敗之作，后來竹內好也說《肥皂》是“愚蠢之作”。

實在來說，李長之與竹內好都是魯迅的難得知音。《魯迅批判》勾畫出一個“詩人與戰(zhàn)士”的形象，其絕望與反抗的精神似乎代表了新文化的方向，至今回蕩不已。竹內好承認受到李長之的影響，在1953年面世的《魯迅入門》一書中說：“魯迅叫我們正視自己的腐肉，而且不允許我們有一點點逃避。魯迅那冷峻的目光一直在注視著我們，他執(zhí)拗地阻礙我們只追求自己的幸福。”他把魯迅看作“新中國的精神支柱”，這一“日本視角”的建構可謂影響深遠。盡管是知音，卻與魯迅自己的看法大相徑庭。1935年趙家璧主編《中國新文學大系》，魯迅負責選編《小說二集》，選了四篇自己的，即《狂人日記》《藥》《肥皂》和《離婚》。前兩篇取自《吶喊》，后兩篇取自《仿徨》。長期以來在我們對魯迅小說的認知中，把《肥皂》和《狂人日記》與《藥》等杰作等量齊觀，似不可思議。哪怕在《彷徨》中，如《祝福》《在酒樓上》《傷逝》也清晰呈現魯迅的一貫風格——苦悶、抒情、傷感、陰暗、懷疑、懷舊……而《肥皂》顯然缺乏這樣的“作者印記”。魯迅似乎意識到這一點而解釋道：“雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”，“但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了”。

長期以來魯迅這一自述幾乎沒得到關注，直到夏志清在1961年出版的《中國現代小說史》中說：

就寫作技巧來看，《肥皂》是魯迅最成功的作品，因為它比其他作品更能充分地表現魯迅敏銳的諷刺感。這種諷刺感，可見于四銘的言談舉止。而且，故事的諷刺性背后，有一個精妙的象征，女乞丐的骯臟破爛衣裳，和四銘想象中她洗干凈了的赤裸身體，一方面代表四銘表面上贊揚的破舊的道學正統(tǒng)，另一方面則代表四銘受不住而做的貪淫的白日夢。而四銘自己的淫念和他的自命道學，也暴露出他的真面目。

夏志清深受北美“新批評”理論的影響，對“技巧”特別關注。他指出小說主題在于暴露四銘的道學的虛偽，在“五四”新文化立場上肯定了作品的思想意涵，而從心理層面揭示四銘的“貪淫的白日夢”與其想象中女乞丐的“赤裸身體”之間的關系，對于理解小說的復雜的結構與符號系統(tǒng)也頗富卓見。夏氏又說《肥皂》“是一篇很精彩的諷刺小說，完全揚棄了傷感和疑慮”。所謂“傷感和疑慮”指《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》與《祝福》等而言，相當于被李長之與竹內好看作“反抗與絕望”的作品，只是側重不同，這就涉及對魯迅作品的整體性評估。

眾所周知，夏志清的《中國現代小說史》最推崇沈從文、錢鍾書、張愛玲與張?zhí)煲恚斞覆辉谄淞校@在當時引發(fā)激烈爭論。東歐漢學家普實克在書評中指斥夏志清對中國現代小說充滿政治偏見，缺乏客觀與科學的分析。對于《肥皂》，他不像李長之或竹內好那么極端，而是承認它的家庭場景的描繪無懈可擊，對四銘的反諷卓有成效，但不同意它是“最成功的作品”，認為它只是一種就事論事的簡單描寫，缺乏體現進步史觀與民族精神的典型性，它“不具備魯迅小說的特殊品質，沒有概括出‘中國社會的基本特點’”。夏志清在回應文章中強調“魯迅很看重這篇小說”，由于普實克“對魯迅小說的‘意圖與目標’所抱的事先假定”，“不愿承認這篇小說在魯迅作品中可占據較高位置”。在兩人的激烈爭辯中，一個問題是：誰是魯迅？怎么看待魯迅的自我表述？《中國新文學大系》對于新文學具有經典化意義，魯迅不一定這么想，但在制作一個自我展示的窗口時，他不會不較真。從《吶喊》和《彷徨》各選兩篇，欲區(qū)別他的小說創(chuàng)作的不同風貌，或凸顯某種對照？所謂“脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”，意在表明《肥皂》更具個人獨創(chuàng)性，這一點對于認識魯迅無疑十分重要，不能輕輕帶過，“但一面也減少了熱情”之語則大可玩味。重視技巧與獨創(chuàng)，以及減少熱情都相對于他的其他作品而言，比如在“救救孩子”的“吶喊”中，“熱情”奔涌沸騰，或者在體現“絕望與反抗”或“傷感和疑慮”的作品中，這“熱情”起主要作用，那么在《肥皂》和《離婚》中“減少了熱情”，就不那么絕望、反抗、傷感和疑慮了？然而“熱情”的“減少”意味著理性的增強？更傾注于形式的完美，難道就忽略了思想意義？對這些魯迅沒多說，但問題并未消失，給后人留下巨大的詮釋空間。

日本學者谷行博的《〈肥皂〉是怎樣作成的》一文以犀利的詰問開頭：“竹內好曾經斷言《肥皂》是失敗之作，果真如此嗎？抑或正相反，可謂魯迅小說中最優(yōu)秀的作品？”這是受了夏志清的影響而向竹內好叫板，文章詳盡分析了《肥皂》與《藥》及契訶夫的《戚施》之間的互文關系及其創(chuàng)作脈絡的復雜性，值得注意的是谷氏指出《肥皂》開頭四銘帶回一塊香皂、四太太像“捧著孩子似的”嗅著肥皂的香味的場景，這“與魯迅固有的那種陰暗比照而言，那種像初夏的陽光越入紙面一樣的印象，究竟從何而來”？在“結束語”中又強調：“魯迅也許是最惜愛《肥皂》的。《肥皂》就像一幅用多重相對化的繪具描摹的油畫一樣。竹內好在《魯迅》中斷定其為失敗之作，反而該喚起我們對竹內魯迅的再探討。”

1988年卡洛琳·布朗在《婦女作為辭格——魯迅〈肥皂〉中的性別與權力》一文中認為《肥皂》具有“凝練的情節(jié)、精心選擇的細節(jié)和對于人的行為的微妙觀察”，是魯迅最杰出的作品之一。論文以性別視角分析小說中乞丐女、女學生和四銘太太等女性形象，對四太太最為激賞。卡洛琳大段引述了在飯桌旁四銘夫婦的對白，四太太說：“我們女人，比你們男人好得多。你們男人不是罵十八九歲的女學生，就是稱贊十八九歲的女討飯：都不是什么好心思。‘咯支咯支’，簡直是不要臉！”布朗指出魯迅直接讓四太太發(fā)聲，是他一向同情弱小群體的表現。她的痛罵把男人的虛偽和猥瑣暴露無遺，足使女人揚眉吐氣。布朗一再提到肥皂是洋貨，意味著西方文化的介入。這一點極富啟示，雖然沒有展開。她推測魯迅之所以以“肥皂”為題，是因為年輕時他對日本的優(yōu)良的衛(wèi)生狀況深有感觸，或許也與日本在其他領域的成功有關。

新世紀以來對《肥皂》的解讀激增。袁少沖指出“研究者們似乎不約而同地把《肥皂》硬塞到魯迅的‘宏大敘事’中”，是“長期凝固的（政治化）魯迅形象的歷史慣性”的表現。這幾乎是學者們的共識，因此對《肥皂》的研究力圖避免簡單化，在理論與方法上趨向于開放多元。如溫儒敏運用了弗洛伊德的精神分析法深入剖析四銘的性心理，認為“整篇作品所寫的主要就是性欲所引起的焦躁、亢奮、畸變，與漸次平復的過程”，也是對夏志清關于四銘的虛偽道學與“貪淫的白日夢”之論的一種延伸。袁少沖則對四銘提出新見，認為他性格復雜，不像《祝福》中的魯四爺，不能給他簡單稱為偽道學，并提出小說中的家庭是個特殊空間，并非由四銘獨霸的一言堂，與四太太之間有讓步與妥協。學者們更聚焦于“肥皂”本身，試圖在文本結構與歷史脈絡中破解其復雜的含義。呂周聚的《“肥皂”的多重象征意蘊——魯迅〈肥皂〉的重新解讀》一文認為“肥皂”是個復雜的指符，象征了四銘的人到中年需要刺激的性意識與四太太對新的生活方式的向往，她雖然賭氣，卻迫不及待地第二天用了肥皂。肥皂更是西方物質文明的載體及現代消費文化的象征，不僅影響了中國人日常生活方式發(fā)生變化，也帶來了審美觀念、消費觀念與性觀念的變化。魯迅通過一塊小小的肥皂設計了一系列的矛盾沖突，展示了在由傳統(tǒng)社會轉型時期中國人復雜的心理世界。另如朱崇科借用詹明信的“民族寓言”說，認為肥皂意味著對傳統(tǒng)男權主義的復雜滲透與削弱，預示了對中國文化傳統(tǒng)的克服與現代性的勝利。這些論點都富于啟發(fā)。

本文從商品的視角解讀《肥皂》，想指出的是：整篇小說描寫一塊洋肥皂在一個舊式家庭中所掀起的“茶壺里的風暴”，表明四銘作為舊階級成員，一面大講仁義道德反對新事物，一面不自覺被肥皂和小家庭所蘊含的社會“進化”過程所形塑，由是對都市經濟秩序、個人物欲賦予某種理性且不乏包容的思考。這樣的主題標志著魯迅小說創(chuàng)作的某種轉折，他在“彷徨”中從“國民性”整體批判轉向對城市生活與家庭結構的觀察，而在寫實的獨特風格的追求中運用理性之光剖析人性及其階級屬性的復雜形態(tài)，借此達到對于現實中國更為準確的把握。最后在全球商品流通與消費的歷史脈絡中對《肥皂》所蘊含的東西方之間文化、資本與性別的權力關系略作探討。

二、商品與家庭

凡讀過《肥皂》的多半難忘“咯支咯支”的描寫，反復出現七八次。小說以四銘回家、給四太太帶回一塊洋肥皂開始，說起他遭到店中伙計用洋文的嘲弄，問兒子“惡毒婦”的出處。又講起他在街上所見所聞，大罵那些剪了發(fā)的女學生傷風敗俗，長此以往，國將不國。又說看到一個十八九歲的女乞丐，把討來的飯給她的六七十歲的祖母吃，情愿自己餓肚子，于是對這個“孝女”贊不絕口。四銘越說越來勁，讓他特別憤慨的是“還有兩個光棍，竟肆無忌憚的說：‘阿發(fā)，你不要看得這貨色臟。你只要去買兩塊肥皂來，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！’哪，你想，那是什么話？”開頭四銘罵新學堂、罵剪發(fā)女子、罵兒子，四太太都附和著他，聽他稱贊孝女便不自在起來，當四銘又罵兒子，要他“學學那個孝女”時，她終于發(fā)飆，說帶回家的那塊肥皂是給孝女買的，“給她咯支咯支的遍身洗一洗，天下也就太平了”。盡管四銘辯解，四太太仍不解氣，再三用“咯支咯支”罵他，越罵越生氣：“你們男人不是罵十八九歲的女學生，就是稱贊十八九歲的女討飯：都不是什么好心思。”四銘無言以對，好似心虛了起來。

飯后兩個朋友來訪，討論如何以“移風文社”出面登報吁請總統(tǒng)推崇儒家經典的事，四銘建議以“孝女”為題，借以表彰楷模，挽救風俗，遂議論到街上孝女討飯的事。四銘又憤憤說到“全無心肝”的圍觀的人們，重述了一遍那兩個光棍關于“咯支咯支”的話，卻引來朋友的嘲諷打趣：“哈哈哈，兩塊肥皂”，“你買，哈哈”，“咯支咯支，哈哈”，仿佛讀出四銘淫蕩的念頭，也是色情聯想的自然流露。送走了客人，四銘很不自在，狀似落寞，連四銘的女兒也在背后說：“咯支咯支，不要臉不要臉。”

“咯支咯支”這一肥皂洗身的音擬修辭，被反復運用，情色而諷嘲地伴隨著四銘及其朋友對孝女身體的性幻想，貫穿于小說，使之籠罩著欲望的氣氛。整篇小說集中在家庭空間，在“咯支咯支”的不斷重復中把家庭空間與街道、商店、文社、報紙等社會空間巧妙地串聯起來，賦予小說精致的結構。同時把各種人物的聲色情態(tài)——四銘的曖昧潛意識、四太太的醋罐打翻與文社社友的猥瑣無聊刻畫得惟妙惟肖。的確，魯迅諷刺了四銘以及他的朋友們的守舊與虛偽，把舊階級的沒落情狀揭露得入木三分，這方面夏志清等學者作了出色的解讀，但從《肥皂》的整體而言，這還是部分的閱讀，尚不足以讀出小說的宏觀視野與深刻主旨，事實上幾乎在小說敘事的半途才出現“咯支咯支”的描寫。小說一開始從四銘帶回一塊肥皂的一刻起，欲望語言與諷刺語調就已進入敘事，正如論者指出的四銘的性意識是和四太太的脖子連在一起的。其實這篇小說的真正主人公是一塊洋肥皂，在將近一半的篇幅里描寫了它給一對舊式夫婦帶來的歡喜，繼而描寫家庭空間，涉及夫婦關系、兒子的教育以及家庭經濟；家庭不乏溫馨和諧的氣氛，好似分享了“肥皂”的“靈氛”，因此對四銘的諷刺是有分寸的，直到“孝女”的介入而風云突變。

小說一開頭，四銘回到家里，在四太太跟前“狠命”“好容易曲曲折折的匯出手來，手里就有一個小小的長方包，葵綠色的，一徑遞給四太太”。這描寫猶如慢動作懸念鏡頭，果然是驚喜：“她剛接到手，就聞到一陣似橄欖非橄欖的說不清的香味，還看見葵綠色的紙包上有一個金光燦爛的印子和許多細簇簇的花紋”。夫妻倆在簡短的對話之后：

于是這葵綠色的紙包被打開了，里面還有一層很薄的紙，也是葵綠色，揭開薄紙，才露出那東西的本身來，光滑堅致，也是葵綠色，上面還有細簇簇的花紋，而薄紙原來卻是米色的，似橄欖非橄欖的說不清的香味也來得更濃了。

“唉唉，這實在是好肥皂。”她捧孩子似的將那葵綠色的東西送到鼻子下面去，嗅著說。

敘事學上這樣的手法被稱為“重復與變調”，金光閃爍的肥皂再度呈現，卻是個神奇的商品，散發(fā)出謎樣的香味。這肥皂是件洋貨，平時舍不得買，聞著它的香味，她心里喜歡，以前用皂莢子洗不干凈。四銘說“你以后就用這個”時，她從丈夫手里接過肥皂，“不禁臉上有些發(fā)熱了，而且這熱又不絕的蔓延開去，即刻一徑到耳根”。身上即刻起了荷爾蒙反應，這肥皂不啻是促進夫妻之間力比多的恩物了。盡管描寫中始終含有揶揄，卻含有同情。對這塊肥皂的大特寫則把一件商品提升到形而上意義，在小說的結尾得到呼應：

但到第二天的早晨，肥皂就被錄用了。這日他比平日起得遲，看見她已經伏在洗臉臺上擦脖子，肥皂的泡沫就如大螃蟹嘴上的水泡一般，高高的堆在兩個耳朵后，比起先前用皂莢時候的只有一層極薄的白沫來，那高低真有霄壤之別了。從此之后，四太太的身上便總帶著些似橄欖非橄欖的說不清的香味；幾乎小半年，這才忽而換了樣，凡有聞到的都說那可似乎是檀香。

“錄用”了這塊洋肥皂，給四太太擦脖子帶來“霄壤之別”，意味著家庭經濟與文明經歷了從“土”到“洋”的進階的質的變化，半年之后周圍的人都知道“似乎是檀香”時，則在暗示不止是四銘一家的變化，更意味著時代的進化，這應當是這篇小說的主旨所在。

四銘是一個迂腐而頑固的小士紳，處處反對新事物，如咒罵提倡“解放”“自由”的新式學校，認為女人在街上走“不雅觀”，且最恨剪了頭發(fā)的女學生。而他買了一塊洋肥皂，這本身是個吊詭，而反諷的筆法處處在是。小說的背景應當是北京，四銘自述：“其實，在光緒年間，我是最提倡開學堂的，可萬料不到學堂的流弊竟至于如此之大：什么解放咧，自由咧，沒有實學，只會胡鬧。”從他和文社社友一起向總統(tǒng)上書提倡“國粹”來看，已經是在民國，似指袁世凱或北洋政府提倡復古，四銘在文化上更為倒退。他把兒子叫到跟前，問他“惡毒婦”在洋文里是什么意思。原來他在買肥皂時東挑西撿，使店里伙計不耐煩，又有三個學生在一旁擠眉弄眼，其中一個最小的用英文罵他“old fool”，他不懂英文，根據讀音變成“惡毒婦”。這個橋段反映了他在現實生活中的尷尬遭遇，含有文化上和時代之間的落差，這跟他在家里作威作福訓斥兒子形成反諷的對照。他兒子在英語詞典中先幫他查到“惡毒婦”是“惡特拂羅斯”（odd fellows），他說不是，把兒子臭罵了一通，最后查到“阿爾特膚爾”（old fool），得到四銘的認可，卻轉成“惡毒夫”的意思。這一段查字典過程的描寫讓人哭笑不得，也是出色的諷刺筆法。與四銘自己的“惡夫”及四太太的“惡婦”形象構成某種互文呼應，卻包含另一個反諷：起先送他兒子在中文學堂讀書，“為他化的錢也不少了，都白化。好容易給他進了中西折中的學堂，英文又專是‘口耳并重’的”，這表明在教育上他不得不跟上時代，當然花費就更多了。

很容易被忽略的一點是，四銘家由一對夫婦與一男二女組成，沒有老人，四銘太太糊紙錠的細節(jié)意味著祖先僅存在于記憶與祭祀儀式之中。雖然這樣的“小家庭”是當時都市社會，尤其是上海普遍存在的，但在舊紳士階層中出現如此純粹的小家庭形式，還是顯得特別。小說里沒有交代四銘的職業(yè)和收入來源，一家人看上去過得節(jié)儉而安穩(wěn)。晚飯的那一段：“堂前有了燈光，就是號召晚餐的烽火，合家的人們便都齊集在中央的桌子周圍。燈在下橫；上首是四銘一人居中，也是學程一般肥胖的圓臉，但多兩撇細胡子，在菜湯的熱氣里，獨據一面，很像廟里的財神。左橫是四太太帶著招兒；右橫是學程和秀兒一列。碗筷聲雨點似的響，雖然大家不言語，也就是很熱鬧的晚餐。”語調加上了些許喜氣，即使對四銘有所揶揄。“財神”是一團和氣，要維持五口之家需要一定的經濟條件。飯桌上沒有魚肉，因為兒子先把菜心吃掉了便罵他不孝，但從爺兒倆一樣“肥胖的圓臉”來看，一家人是不至有菜色的。他要兒子在天黑之前練八卦拳，這是“利用晝夜之交的時間的經濟法”，小說處處暗示四銘的精打細算。比方說買肥皂時挑三揀四，結果不買一角和四角的，而買了二角四分的，兒子選學校也如此，中不溜秋，他的經濟狀況也大致如此。

且不說四銘在政治上固執(zhí)、迂腐，對子女頗為嚴厲，喜歡發(fā)脾氣，但不算個壞家長，對他魯迅沒有刻意丑化。招兒帶翻了飯碗，菜湯流得小半桌。他瞪著她，見她要哭也就罷了。小說結尾時他聽到秀兒在背后說“咯支咯支，不要臉不要臉”，知道是在無意識重復她媽的話，也不怎么樣。看來他的威權是有節(jié)制的，特別對他兒子，讓兒子上好點的學校，也是一種教育投資，規(guī)定和檢查他的功課，其實對他唯一的長子是愛寵的，兒子穿的是皮鞋，他寧愿穿布鞋，這也是新舊對比細節(jié)之一斑。以往的閱讀忽視了四銘的家庭空間的描繪，魯迅的諷刺猶如豐富的色譜，對于帶肥皂回家的四銘、飯桌上的四銘，諷刺語調是變化的，是帶著溫暖、同情的。

三、魯迅與都市、家庭

李長之把《吶喊》和《彷徨》比較:“《吶喊》里，只有《端午節(jié)》是寫的都市的知識分子的生活，在《彷徨》里卻就差不多除了《祝福》《長明燈》《離婚》之外，全都是都市生活的記錄了。”其中《肥皂》《離婚》《幸福的家庭》和《傷逝》涉及愛情、婚姻和家庭，均作于1924—1925年間。對于以《狂人日記》《藥》《故鄉(xiāng)》與《阿Q正傳》等作品確立了“絕望與反抗”的個人風格與巨大聲譽的魯迅來說，將目光投向城市與商品、愛情與家庭題材，并嘗試寫實手法，無疑面臨巨大挑戰(zhàn)。既對中國舊傳統(tǒng)進行總體批判，另一方面在現實生活中尋找斗爭的可能性，這似乎意味著某種思想轉向，對此迄今為止學者尚少有關注。促使這一轉向的有多種思想與感情的因素，與他在1926年決意南下或有關系，就這數年間在他身邊所發(fā)生的一些事而言，顯然起了作用。1923年魯迅和周作人分家的變故，他和朱安和他的母親一起過，也算是小家庭生活。1925年許廣平走進了他的感情生活。魯迅對肥皂著迷，涉及他對于日常生活的政治經濟學，單看他的日記，與眾不同的一個特點是每日的花銷巨細無遺。他跟北新書局的版稅之爭也是一種商品意識的表現：魯迅原先于1923年5月將《吶喊》和《中國小說史略》兩書交給新潮社的孫伏園，自己掏錢出版，結果收支勉強平衡。1925年9月他把這兩書從新潮社抽回，連同其他著作交給北新書局的李小峰出版，按版稅收取稿酬，的確經濟上就大不一樣。照魯湘元的說法，中國文人向來羞于言錢，而魯迅的做法意味著觀念上從傳統(tǒng)到現代的轉變。

這期間還有個文學插曲值得一提。1924年12月魯迅翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》出版，書中附加了常維鈞翻譯的莫泊桑的《項鏈》。描寫一對夫妻參加舞會而遺失了借來的項鏈，為了賠償，兩人在十年里備嘗艱辛，最后卻發(fā)現當初借來的項鏈是個假貨。這是一篇寫實的杰作，悲劇中雜以辛辣的反諷，向來為人傳誦。廚川從弗洛伊德的性欲壓抑與“苦悶的象征”的角度大加稱贊：“正因為在摩泊桑無意識心理中的苦悶，夢似的受了象征化，這一篇《項鏈》才能成為出色的活的藝術品，而將生命的震動，傳到讀者的心中，并且引誘讀者，使他也做一樣的悲痛的夢。”但讓人好奇的是，受到廚川推重的作家為數不少，為何魯迅偏偏把《項鏈》作為附錄？有趣的是在中國《項鏈》大約是被翻譯得最多的作品，單從民初至20年代中期至少有六種譯本，三種改寫，包括1926年的電影《一串珍珠》。它被讀作對愛好虛榮的家庭主婦的道德訓誡，被鴛鴦蝴蝶派納入關于都市家庭建制的文化議程。雖然魯迅未作解釋，但從家庭主題與反諷的寫實手法來看，與同時完成的《肥皂》不無關聯。

《幸福的家庭》作于1924年2月22日，比《肥皂》早一個多月，刊登在1924年3月的《婦女雜志》上。故事中“他”為了賺稿費而寫小說，以“幸福的家庭”為題，想象一對“受過高等教育，優(yōu)美高尚”的青年男女，自由結婚成立家庭，日常生活十分洋派。然而他在構思情節(jié)時不斷被身邊亂哄哄的雜事打斷，自己的家庭一點都不幸福：住處狹窄、孩子吵鬧、老婆為柴米發(fā)愁，結果寫不成文章。這篇小說諷刺男主人公的文學虛構與現實脫節(jié)，也諷刺“幸福的家庭”的命題本身：在兵荒馬亂、民生艱難的中國找不到一塊能安頓幸福家庭的樂土。不過，從小說可看出，當時家庭題材的小說頗為流行。當他苦苦思索到底寫什么好：“現在的青年的腦里的大問題是？……大概很不少，或者有許多是戀愛，婚姻，家庭之類罷。……是的，他們確有許多人煩悶著，正在討論這些事。那么，就來做家庭。”因此寫“幸福的家庭”是為了迎合時尚，容易被接受刊登。有趣的是這篇小說即題為“幸福的家庭”，作者即是魯迅自己，因此形式上具有“元小說”特點。小說的副題是“擬許欽文”。在《附記》里道及寫作緣起：“我于去年在《晨報副刊》上看見許欽文君的《理想的伴侶》的時候，就忽而想到這一篇的大意，且以為倘用了他的筆法來寫，倒是很合式的。”許欽文看到上海《婦女雜志》八月號上刊出的“我之理想的配偶”的征文啟事而寫了《理想的伴侶》，魯迅受到啟發(fā)而作了《幸福的家庭》。的確，魯迅加入了熱門話題，不過“元小說”作為一種復雜形式，含有自我反諷與反思的深刻性，意味著他主動參與都市發(fā)展議程及其密切相關的“家庭”話語，在現存體制內發(fā)揮顛覆、協商與啟蒙的實踐功能。

《婦女雜志》是討論愛情、家庭與女性話語的重要平臺。創(chuàng)始于1915年，和當時《婦女時報》《中華婦女界》及《女子世界》等女性雜志一樣，主張通過教育來培養(yǎng)新女性，不乏繼承傳統(tǒng)“婦德”的傾向，其“中心主旨是成就賢妻良母”，內容包括家政、科學衛(wèi)生、個人妝飾、美容等，與都市消費時尚相呼應。1920年代初《婦女雜志》受新文化影響，如茅盾發(fā)表了不少文章鼓吹“婦女的解放”，曾對“小家庭”方案表示異議，提出公廚、兒童公育等具社會主義色彩的主張。晚年茅盾回憶這段往事，自詡地說由于他的參與，“有五年之久的提倡賢妻良母主義的《婦女雜志》，在時代洪流的沖擊下，也不得不改統(tǒng)易轍了”，其實是夸大其詞。我們看1923年9月的《家庭革新號》上，第一篇是瑟廬的《家庭革新論》，在痛陳舊家庭制度的弊端之后，歸結為：“為個人的幸福、家庭的安寧、民族的進步、國家的強盛起見，不可不把舊有數代同居的大家庭制度，改為歐美現行一夫一妻的小家庭制度，這是我們所確信的。”雖然雜志眾聲喧嘩，各種主張都有，但這種“一夫一妻”也即“小家庭”的主張占據主流。其實就上海而言，小家庭構成都市發(fā)展的基本單位，正在長足發(fā)展。我在別處談過，所謂“鴛鴦蝴蝶派”作家積極推展“小家庭”議程，自1921年8月至1925年1月由周瘦鵑主編的《申報·自由談》上專辟《家庭周刊》和《家庭半月刊》，成為作家們討論家庭問題的公共論壇，持續(xù)的話題是如何造成“模范家庭”，從新型夫妻關系到美化家庭環(huán)境，無所不包。這些作家被稱為“舊派”，其實是新舊兼?zhèn)洌Y合“賢妻良母”與傳統(tǒng)倫理價值推展現代都市與小家庭發(fā)展，體現了與中產階級經濟秩序相一致的文化保守特征。

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我們知道每個雜志有自己的宗旨和風格，總體上《婦女雜志》追隨新潮，但算不上激進。魯迅的著名演講《娜拉走后怎樣》是在《婦女雜志》上刊登的。文中說：“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來。”對于這段話我們耳熟能詳，魯迅主張首先要解決經濟基礎與就業(yè)問題，否則要談女子解放，并不實際，因此“墮落或回來”的話對于以激進方式奔向解放之途的女子來說含有勸誡意味，這跟《婦女雜志》注重實際與改良的基本立場是相通的。但是魯迅的文章另有深刻處，最好與他數月前發(fā)表的《吶喊·自序》中關于“夢”的隱喻一起讀。在《娜拉走后怎樣》中說：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要驚醒他。”這和《吶喊·自序》中在“鐵屋子”里“熟睡的人們”一旦被“大嚷”“驚起”，就會“受無可挽救的臨終的苦楚”，或如“至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，在來傳染給也如我那年青時候似的正在做著好夢的青年”的說法，是同樣意思。但是抱著“毀壞著鐵屋的希望”，魯迅表示要繼續(xù)“吶喊”。同樣“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走”，當然在鼓勵娜拉們繼續(xù)做“夢”，必須往前走，而進一步提出怎么走的問題。所謂“假使尋不出路，我們所要的倒是夢；但不要將來的夢，只要目前的夢”。希望娜拉們的“夢”從“將來”落實到“目前”的現實世界，即涉及女子如何獲得“經濟權”等問題：“第一，在家應該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應該獲得男女相等的勢力。可惜我不知道這權柄如何取得，單知道仍然要戰(zhàn)斗；或者也許比要求參政權更要用激烈的戰(zhàn)斗。”重要的是魯迅指出：“戰(zhàn)斗不算好事情，我們也不能責成人人都是戰(zhàn)士，那么，平和的方法也就可貴了”，換言之，“戰(zhàn)斗”不限于“出走”的方式，“正無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰(zhàn)斗”。魯迅主張在社會現實中以和平漸進的方式而進行更為艱巨的堅韌的戰(zhàn)斗，大約這些話含有正視并承認當下現實的意涵，就不大為人注意了。

從這一“戰(zhàn)斗”角度來看《肥皂》里的四太太。她恪守婦道，馭夫有術。閑時在家和八歲的女兒一起糊紙錠，暗示這個家庭“慎終追遠”的舊文化特點。知道四銘回家，她不動聲色。開場一段的情色暗示極其微妙，買塊香皂給太太，顯然是討好之舉，是愛意的表示。夫妻間片言只語分享默契，常常是夫唱婦隨，筆墨精簡地勾畫出一個舊式家庭的日常樣態(tài)。當四銘大罵剪發(fā)女子，四太太附和說：“對咧，男人都像了和尚還不夠，女人又來學尼姑了。”這一句夠文藝、也夠毒，說男人像和尚，因為入了民國都剪了辮子，含遺老情懷，大約是受了丈夫影響，給洗了腦的緣故。然而四銘怕老婆，當她責備他“連吃飯時候也是打雞罵狗的”，“什么？”他正想發(fā)作，“但一回頭，看見她陷下的兩頰已經鼓起，而且很變了顏色，三角形的眼里也發(fā)著可怕的光”，就馬上落篷：“我也沒有鬧什么脾氣……”布朗認為四太太這一形象在五四文學里面絕無僅有，的確一般用“三角眼”來形容惡棍壞蛋，而用在女性身上，大約也絕無僅有，其兇相就更加“發(fā)著可怕的光”，最出彩的是在飯桌旁那一段對白，針對他苛責兒子：

“他那里懂得你心里的事呢。”她可是更氣忿了。“他如果能懂事，早就點了燈籠火把，尋了那孝女來了。好在你已經給她買好了一塊肥皂在這里，只要再去買一塊……”

“胡說！那話是那光棍說的。”

“不見得。只要再去買一塊，給她咯支咯支的遍身洗一洗，供起來，天下也就太平了。”

“什么話？那有什么相干？我因為記起了你沒有肥皂……”

“怎么不相干？你是特誠買給孝女的，你咯支咯支的去洗去。我不配，我不要，我也不要沾孝女的光。”

“這真是什么話？你們女人……”四銘支吾著，臉上也像學程練了八卦拳之后似的流出油汗來，但大約大半也因為吃了太熱的飯。

“我們女人怎么樣？我們女人，比你們男人好得多。你們男人不是罵十八九歲的女學生，就是稱贊十八九歲的女討飯：都不是什么好心思。‘咯支咯支’，簡直是不要臉！”

“我不是已經說過了？那是一個光棍……”

這段對白為卡洛琳·布朗津津樂道，夏志清也整段引用。從四太太夫唱婦隨，且最終接受了肥皂來看，不屬“出走”類型，對她魯迅并非沒有諷刺。但是四銘為什么怕老婆，為什么要討好她？魯迅并非把這對舊式夫婦作為特殊個別現象來描繪的。民初女權運動高漲，魯迅在《娜拉走后怎樣》中提到“要求參政權”，即起始于以唐群英為首的“婦女參政”運動。1912年孫中山在南京建立臨時政府，唐群英等人要求婦女普選權的提案沒在參議院獲得通過，她責問議長宋教仁，并當眾摑他一巴掌。美國學者David Strand在《未完成的共和》一書中認為這一事件標志著一種民主傾向的“新型政治”的產生。這首先體現為以“男女平權”為價值基準的“性別政治”。從當時流行新型小家庭角度來看，女性獲得更多的自主，意味著性別關系的變化。這在一些都市作家的“家庭”小說中得到反映，如1915年周瘦鵑的《酒徒之妻》描寫一對新式夫妻，晚上不一起睡，使婆婆大為詫異，妻子回答說：“彼此不同房，覺得分外安適。外國的夫婦也多是如此。”這表明這位妻子在家庭中的某種獨立性，其婆婆則處于次要地位。小說通篇譴責她的丈夫，對家庭毫無責任心，因酗酒成癮，導致出生的孩子先天殘缺，最后丈夫死去，她也不表同情。周瘦鵑的另一篇《避暑期間的三封信》也描寫一個家庭主婦，在廬山避暑期間給丈夫先后寄出三封信，聲稱跟他進行“談判”，揭露他在外面包養(yǎng)“外婦”、揮霍無度的秘密，同時傾訴自己的痛苦，勸他回心轉意。最后丈夫愿意悔過，回信說：“我已覺悟，以后永不相負。”這兩篇小說都反映了都市小家庭的新型結構，且采用女性第一人稱敘事。卡洛琳高度稱贊魯迅讓四太太代表女性直接發(fā)聲，認為在中國現代文學中絕無僅有，其實在周瘦鵑那里早就出現。不過像其他“鴛鴦蝴蝶派”作家一樣，周瘦鵑信奉“賢妻良母”的基本理念，盡管表現了兩位主婦的獨立與主體意識，卻比較局限，在丈夫面前不敢抗爭，受盡委屈仍顯得隱忍軟弱。相比之下四太太這一形象就非同小可。其身份也不外乎“賢妻良母”，但一旦意識到自己的利益受到威脅，就“三角形的眼里也發(fā)著可怕的光”，這足以震懾四銘，說明她平時就練就了“金剛不壞身”的絕技。其實吃“孝女”的醋也是對丈夫示愛，而在“咯支咯支”聲中讀出四銘的色情欲望，仿佛逮住了罪證窮追猛打，使他詞窮理屈，也是一種防患于未然的策略運用。至于她說：“我們女人怎么樣？我們女人，比你們男人好得多”，可說是石破天驚，完全顛覆性別權力關系，不啻為女權宣言。魯迅對于四太太的形象塑造，以都市小家庭變化中的男女關系的真實形態(tài)為基礎，更加入某種新文化女性解放的激進性，通過四太太以強烈的女性意識勇敢捍衛(wèi)自己的權益，可說是對于《娜拉走后怎樣》中所主張的用“平和的方法”作“深沉的韌性的戰(zhàn)斗”的一種精彩演繹。

四、余論：魯迅與中國現代性

肥皂作為商品，為家庭日用品，分家用、化妝用和工業(yè)用三類，其中化妝用肥皂與婦女關系最為密切，魯迅這篇小說中的肥皂即屬第二類，而恰恰這一類肥皂卷入了全球跨國經濟、政治與文化的角逐場域。2005年以塔尼·白露為首的研究小組發(fā)表了一份關于世界“摩登女郎”的研究報告。研究者們運用后殖民理論對北京、紐約、柏林、孟買等世界性都會的摩登女郎現象進行考察，旨在揭示歐美列強如何通過商品生產爭奪資本和市場的情況，當然關系到對各國社會性別的形塑。在她們的報告中陳列了大量婦女化妝品的廣告圖像，包括在中國銷售的產品如白玉霜、狐臭水（窩多露）等，其中有一幅“棕櫚香皂”（Palmolive）的廣告，刊登在1939年的《印度時報》（Times of India）上。因此，“當摩登女郎現象席卷上海、東京或者首爾時，正值歐美列強及日本帝國主義在這一地區(qū)激烈地爭奪領土、資源和市場。跨越國界的社會性別現象遭遇復雜的歷史，時髦輕佻的摩登女郎表象便乘載上沉重的歷史負荷，她暗示著資本與帝國所翹首以待的未來世界，反映了當時社會的心像資源”。

在中國有不少這類廣告，如1923年上海《申報》上也有“棕櫚香皂”的廣告，左圖為好萊塢女明星曼麗·畢克福（Mary Pickford），題詞曰：“曼麗畢克福，在影戲界中可提高影片之價值；棕櫚香肥皂，在化妝品中可占有最高之地位。”自民國初年起曼麗飾演的電影在中國大量放映，可說是家喻戶曉，素來有美國形象大使之稱，與肥皂圖案下“美國制造”的字樣相匹配，當然也是“摩登女郎”的典范。巧合的是，這幅廣告的刊登時間與《肥皂》的發(fā)表僅相距一年，這篇小說似乎不由自主地置身于21世紀的后殖民批評的視域。雖然我們很難確定小說中那塊肥皂是否這棕櫚香皂，但是這無疑是一件舶來化妝香皂的中國之旅，且這一舊式家庭主婦的消費現象提供了一個難得的窗口，從中折射出全球商戰(zhàn)風云，魯迅也從中現身。我們不禁要問：他扮演了怎樣的角色？

中國古來用皂莢洗滌衣物，據記載1891年美商美查洋行在上海開始生產肥皂，至20世紀初肥皂成為家庭日用品，市場日益擴大，中國人也紛紛設廠制造，卻難以與外商競爭。據1924年《西報論中國肥皂》一文說：“就大概而論，中國人之肥皂不及外來之貨”，而“外洋肥皂在中國到處皆宜合用，雖在貧乏之家，亦無不用之以洗滌者也。”據統(tǒng)計從日本進口最多，英國次之。其中化妝用香皂更逐年增長，1933年潘吟閣的《中國之肥皂工業(yè)》一文說：“因國人喜用洋貨不僅洗衣用肥皂而已，即化妝用之肥皂，進口者亦年有增加，是實國貨之勁敵也。”又說：“化妝肥皂之國內產額約常為二十五萬兩，出口數無甚進展，若以外國肥皂之進口數與國內產額比較，約在百分之二十內外，其與出口數比較則在百分之一二耳。”所謂“國內產額”應當包括外商在國內生產的化妝肥皂，而總的來說百分之八十依賴進口。在這樣的背景里，魯迅的《肥皂》也卷入國際商戰(zhàn)風云，四銘家中由皂莢換成肥皂的“霄壤之別”好似由傳統(tǒng)走向現代的象征，小說結尾暗示“檀香”遍及街坊四鄰，讓人仿佛聽到文明演進的腳步聲。這篇小說是宏觀觀察與微型剖析的杰構，體現了魯迅敏銳的社會觀察，而以諷刺筆調將肥皂消費與性心理裹在一起，更是精妙絕倫。

在后殖民世界“摩登女郎”的研究者眼中，魯迅似乎不那么“政治正確”。的確，他對肥皂的態(tài)度與他反對儒家禮教、中醫(yī)、舊戲等態(tài)度相一致，無不意在推進中國現代性，含有“五四”一代的激進性，這本身含有反殖民意涵，不能跟壟斷商品傾銷的帝國主義畫上等號。四太太似乎推動了肥皂消費，也不等于“摩登女郎”，就后現代女性主義立場而言，四太太受到卡洛琳的贊賞。事實上魯迅所創(chuàng)造的這一形象切入中國女權的現實處境而含有以“平和的方法”進行“戰(zhàn)斗”的啟示。

另一篇《離婚》中的愛姑也可作如是觀。她被男家遣回娘家，卻不愿離婚，和她父親與男家大起訴訟。兩家“已經鬧了整三年，打了多少回架，說過多少回和”。最后在七大人的脅迫下愛姑接受了離婚。整個過程中她勇于抗爭，不依不饒，這在過去是不可想象的。盡管她有“從一而終”的舊思想，但口口聲聲“小畜生”“老畜生”地罵她的丈夫與公公，富于“戰(zhàn)斗”精神，魯迅的描寫是同情與贊揚的。《離婚》暴露了男權的惡勢力及鄉(xiāng)間的舊文化仍根深蒂固，也著重表現了兩家的妥協，男家不能憑一紙休書離婚，且不得不在經濟上讓步，這些跟民初女權的提高、新文化運動的影響與新婚姻法的頒布等都有關系。與《肥皂》一樣，魯迅以寫實手法分別以商品與法律作為切入口，剖解城鄉(xiāng)社會的深層變動，指出舊制度在觀念與機制層面的解體而走上“進化”之途的情狀。這兩篇小說標志著魯迅對“國民性”整體批判之外的新的精神與實踐面向，很大程度上擺脫了記憶創(chuàng)傷而把目光投向社會現實、日常生活與經濟結構的轉型，在技巧上由安特烈夫式的象征而轉向莫泊桑式的反諷手法，像四銘、四太太與愛姑等與“鐵屋子”里的人物群像不同，在灰色地帶中顯示人性及其階級屬性的復雜形態(tài)，也顯示了魯迅的小說創(chuàng)作的新境界，不僅文本質地異常精致與錯綜，技巧上更印刻著個人風格的探索。這或許是魯迅在編輯《中國新文學大系》時特別看重《肥皂》和《離婚》的緣故，而我們只有擺脫所謂“絕望與反抗”的固化認知模式，才能在它們與《狂人日記》《藥》并置中看到一個更為豐富、復雜而全面的魯迅。