原標(biāo)題：假作真時真亦假：虛擬現(xiàn)實視野下的《紅樓夢》

“虛擬”越來越成為這個時代的重要概念：虛擬經(jīng)濟(jì)、虛擬貨幣、虛擬社區(qū)、虛擬購物、虛擬教育……我們正在以不同的方式走向各種形態(tài)的虛擬。與此相關(guān)，虛擬現(xiàn)實也以技術(shù)和文化的形態(tài)，對人類的現(xiàn)實生活和藝術(shù)想象發(fā)生越來越大的影響。當(dāng)下的虛擬現(xiàn)實技術(shù)的核心是建立在計算機(jī)模擬基礎(chǔ)上的人機(jī)交互系統(tǒng)，但是這種技術(shù)的背后有著巨大的人性動力和久遠(yuǎn)的文化積累。可以說，沒有對現(xiàn)實的虛擬，就沒有人類。認(rèn)識這種虛擬的機(jī)制，以及在不同媒介中的呈現(xiàn)，對于我們了解技術(shù)的發(fā)展和走向有著重要的意義。與此同時，從技術(shù)的角度來反觀虛擬現(xiàn)實在各種媒介中的形態(tài)，又有助于對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)獲得新的眼光，推動人文與技術(shù)的融合性發(fā)展。我們從這樣的角度重讀《紅樓夢》，會發(fā)現(xiàn)它具有眾多的虛擬現(xiàn)實特質(zhì)，而這也是這部偉大作品歷久彌新的原因和意義所在。

一、“讓我拿了鏡子再走”

在《紅樓夢》第十一回“慶壽辰寧府排家宴 見熙鳳賈瑞起淫心”，家境清寒的賈府遠(yuǎn)親賈瑞癡迷于鳳姐的美色，試圖勾引，結(jié)果被鳳姐毒設(shè)相思局，整得死去活來。在他病入膏肓之際，有個跛足道人給他一面名叫“風(fēng)月寶鑒”的鏡子，說是照背面可以保命，但是千萬不能照正面。賈瑞拿起鏡子，向反面一照，只見一個骷髏立在里面。他又驚又嚇，大罵道士，又將正面一照，只見鳳姐在里面招手叫他。賈瑞心中一喜，蕩悠悠地覺得進(jìn)了鏡子，與鳳姐云雨一番。如此幾番下來，終于一命嗚呼。臨死前賈瑞還對鬼使說：“讓我拿了鏡子再走。”

經(jīng)過虛擬現(xiàn)實和數(shù)碼文化洗禮的人，看到這段很容易會產(chǎn)生一種似曾相識的異樣感覺。這個風(fēng)月寶鑒從造型、功能和使用方式上來說，同今天的虛擬現(xiàn)實設(shè)備實在是太接近了。它們都可以制造虛擬的影像，這些影像是用戶欲望的投射，用戶可以走進(jìn)自己夢想的空間，與虛擬的欲望對象進(jìn)行各種交互，沉浸其中，難以自拔。這是一個具有科幻意味的穿越時空的門戶（portal），也是各種電子影像、游戲設(shè)備乃至整個網(wǎng)絡(luò)的化身，賈瑞就是今日網(wǎng)絡(luò)游戲和成人視頻沉迷者的前輩。

現(xiàn)代虛擬現(xiàn)實技術(shù)是與賽博空間（cyber-space，又譯“網(wǎng)絡(luò)空間”）同步發(fā)展的。在1980年代，虛擬現(xiàn)實與賽博是同義詞。威廉·吉布森（William Gibson）在賽博朋克的開山之作《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）中這樣描寫賽博空間：

（凱斯）接入定制的賽博空間的操控臺，讓意識脫離身體，投射入一種集體共同感知的幻覺，也就是那母體（matrix）之中，處于青春與能力帶來的腎上腺素高峰中。[1]

主人公凱斯是一名網(wǎng)絡(luò)牛仔，他的靈魂屬于賽博空間，那是他的自由、他生命的意義所在。至于他在真實世界中的身體，他輕蔑地稱之為“肉”（meat），猶如唐三藏師徒渡過苦海之后蛻去的肉身。從一開始，賽博空間被賦予了技術(shù)烏托邦的夢想，人們希望通過虛擬化擺脫沉重的肉身的束縛，讓精神和夢想在賽博空間自由地飛翔。邁克爾·本尼迪克特（Michael Benedikt）認(rèn)為：“賽博空間固有的非物質(zhì)性和可塑性為神話般的現(xiàn)實提供了最誘人的舞臺，這些現(xiàn)實在過去被‘限制’在巫術(shù)儀式、劇場、繪畫、書籍，以及其他只能提供有限表達(dá)途徑的媒介中。賽博空間可以看作是我們古老的對于虛構(gòu)的渴望和能力的擴(kuò)展。”[2]

然而，他們很快就發(fā)現(xiàn)事情不那么簡單。《神經(jīng)漫游者》中的母體在1999年變成了沃卓斯基姐弟鏡頭下的“黑客帝國”，一個新版的Matrix。烏托邦變成了反烏托邦，在那里虛擬不僅象征了自由，也象征了幻象、欺騙和更精致、更難以擺脫的控制。《黑客帝國》的開頭，尼奧在寓所與不法分子接頭，非法物品藏在一本雕空的書中。透過一閃而過的鏡頭，我們可以看到這本書的名字叫《擬象與仿真》（Simulacrum and Simulation）。這是法國后現(xiàn)代主義思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）關(guān)于現(xiàn)實與媒介、符號關(guān)系的著作。沃卓斯基姐弟是鮑德里亞的粉絲，整部《黑客帝國》建立在擬象理論的基礎(chǔ)上。“擬象”是鮑德里亞創(chuàng)造出來的一個概念，指沒有原本，或原本已經(jīng)不存在的復(fù)制品。他認(rèn)為在后工業(yè)社會時代，現(xiàn)實已經(jīng)被符號和象征所替代，而在這些符號和象征背后，依然是無窮無盡的符號和象征。世界越來越變成沒有原本的摹本，沒有實體的符號，生產(chǎn)出來的真實，也就是說，現(xiàn)實變成了虛擬現(xiàn)實。《擬象與仿真》開宗明義：

擬象從來不是要隱藏真相——它就是真相，它要隱藏的是沒有真相。

擬象就是真

——《傳道書》

這句話的出處標(biāo)注為《傳道書》，但《圣經(jīng)》里卻并沒有那樣一句話。鮑德里亞是用杜撰的方式，表達(dá)現(xiàn)實與虛擬之間的吊詭關(guān)系。類似的對名人和經(jīng)典話語的杜撰，已經(jīng)成為今天網(wǎng)絡(luò)上大家喜聞樂見的表達(dá)方式，顯示大眾對戲擬的熱衷，這本身就是一種擬象的實踐和標(biāo)志。鮑德里亞對擬象的表述也讓我們想起《紅樓夢》中非常有名的一句話，就是太虛幻境入口處牌坊兩邊的一副對聯(lián)：

假作真時真亦假

無為有處有還無

這句話被視為進(jìn)入《紅樓夢》世界的密碼，紅學(xué)家對此眾說紛紜。王希廉（護(hù)花主人）說：“《石頭記》一書，全部最要關(guān)鍵是‘真假’二字。讀者須知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此數(shù)意，則甄寶玉、賈寶玉是一是二，便心目然，不為作者冷齒，亦知作者匠心。”[3]其實這句話是一個埃舍爾繪畫般的怪圈，一個愛麗絲掉進(jìn)的兔子洞般的陷阱，一個莊生夢蝶的夢境。對于這個問題，以及與紅學(xué)相關(guān)的諸多問題，越是爭論不休，讀者和評論家就會在這個悖論的情境中越陷越深。我們也因此來到了《紅樓夢》中最具有虛擬現(xiàn)實意味的一個空間：太虛幻境。寶玉是從秦可卿的房間進(jìn)入太虛幻境：

案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設(shè)著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳。

這些子虛烏有又極具香艷奢靡暗示的物品，也同風(fēng)月寶鑒一樣，構(gòu)成了連接現(xiàn)實世界與太虛幻境的一個時空通道。1989年《紅樓夢》電影版對這一段有一個非常傳神的改編：寶玉在太虛幻境遇見“可卿”，是先看到一幅畫，這幅畫正是原著中可卿房里懸掛的海棠春睡圖。然后寶玉看到圖中春睡的美人動了起來，還轉(zhuǎn)過身來向他招手。這個原著所無的創(chuàng)造性改編，其實是深得原著真意的。

在太虛幻境，警幻仙子又告訴寶玉一個與今日的虛擬現(xiàn)實大有關(guān)聯(lián)的概念：意淫。這個詞也早已成為網(wǎng)絡(luò)文化的流行用語，簡稱YY。警幻仙子說的意淫，是“惟心會而不可口傳、可神通而不可語達(dá)”的癡情，與皮膚濫淫相對立。賈寶玉當(dāng)然是警幻仙子所說的意淫的代表，而賈瑞則很容易歸入皮膚濫淫的一類。但是如果從虛擬現(xiàn)實的角度來看，賈瑞所追求的又何嘗不是一種意淫呢？這兩種意淫并非毫無相通之處，都是虛擬現(xiàn)實，只不過一重真情，一重肉欲；一重虛擬，一重現(xiàn)實。反諷的是，賈瑞的意淫更接近今天網(wǎng)絡(luò)文化語境中的含義。跛足道人說風(fēng)月寶鑒來自太虛幻境，而這幅海棠春睡圖，正是風(fēng)月寶鑒的變體。寶玉同賈瑞一樣，通過虛擬現(xiàn)實的媒介經(jīng)歷了一次虛擬性愛。在這個過程中，有多重媒介間的多次穿越性轉(zhuǎn)換：從文字到影像，從靜態(tài)到動態(tài)，從二維到三維，從實體到虛擬。

在《紅樓夢》里，詩詞、繪畫、音樂、謎語、酒令、建筑、夢境……這些以不同媒介構(gòu)成的象征物與其虛擬的現(xiàn)實之間，都存在著可以相互連接的通道。閱讀《紅樓夢》的過程，也就是在這些不同維度的時空之間來回穿梭的過程。第四十回劉姥姥二進(jìn)大觀園，賈母問她大觀園好不好，劉姥姥念佛說道：

我們鄉(xiāng)下人到了年下，都上城來買畫兒貼。時常閑了，大家都說，怎么得也到畫兒上去逛逛。想著那個畫兒也不過是假的，那里有這個真地方呢。誰知我今兒進(jìn)這園里一瞧，竟比那畫兒還強(qiáng)十倍。

這正是以繪畫與現(xiàn)實界限的穿越，對大觀園的虛擬性進(jìn)行暗示。接下去賈母聽得高興，讓惜春把園子和里面的人畫一幅畫給她，又引發(fā)眾姐妹們關(guān)于繪畫問題和《攜蝗大嚼圖》的快樂討論。但這中間其實隱含了極深的悲涼，此時的賈府已過“烈火烹油、鮮花著錦”的鼎盛時期，各種衰相已露，大觀園中之人隨后都將各自走向其無可挽回的宿命；而這幅畫，其實就是一幅凝固的挽歌，猶如濟(jì)慈的《希臘古甕頌》，把這個園子和里面的人的快樂和悲哀永遠(yuǎn)定格。再看看《紅樓夢》本身，不也是這樣一幅以虛擬的方式把時空留住的巨畫嗎？

熟悉劉慈欣的科幻小說《三體》的人，看到這里也許會有格外的驚心，因為這就像針眼畫師把無故事王國里的人畫進(jìn)畫里，畫一個少一個。這也像羅輯在太陽系二維化的時候?qū)θ耸篱g的告別：“哦，要進(jìn)畫里了，孩子們，走好。”在這里，《紅樓夢》與《三體》都是以不同維度的媒介的轉(zhuǎn)換，作為超越時空的象征。藝術(shù)變成科幻意義上的傳送門，其所制造的虛擬現(xiàn)實，也成為代表了人類永恒的穿越媒介的希望與憂慮。《三體》的副標(biāo)題是“地球往事”，整個敘事框架可以視為在時空之外對早已消失了的地球的回憶。程心的回憶錄就叫“時間之外的往事”。小說最后寫到程心終于來到了云天明送給她的星星，時間已經(jīng)過去一千八百萬年，唯一殘存的信息，是刻在石頭上的。石頭在這里作為象征永恒的陪伴人類的媒介，意味悠長。《紅樓夢》有著同樣巨大的時空框架，從女媧補天講起，直到“不知過了幾世幾劫”（一小劫為一千六百八十萬年），“落了片白茫茫大地真干凈”。那么這也是“時間之外的往事”了。《紅樓夢》記錄這段往事的媒介，也是石頭，《紅樓夢》又名《石頭記》。

二、“事之所無、理之必有”

太虛幻境位于離恨天之上、灌愁海之中的放春山遣香洞。我們會發(fā)現(xiàn)，這個空間不但不存于現(xiàn)實，就是在以往的神話傳說中也找不到。曹雪芹同鮑德里亞以及今天的網(wǎng)友一樣喜歡杜撰。寶玉初見黛玉，為她起了個表字“顰顰”。探春問何出，寶玉道，《古今人物通考》上說：“西方有石名黛，可代畫眉之墨。”探春笑道：“只恐又是你的杜撰。”寶玉笑道：“除《四書》外，杜撰的太多，偏只我是杜撰不成？”寶玉坦然地杜撰，又坦然地承認(rèn)杜撰，這種理直氣壯的虛構(gòu)方式堪比后世納博科夫、博爾赫斯、卡爾維諾等作家在虛構(gòu)中虛構(gòu)的后現(xiàn)代敘事策略。

《紅樓夢》中杜撰的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于個別典故。啟功認(rèn)為：《紅樓夢》對于男女老少音容笑貌、生活制度、服飾器物的描寫非常逼真，“但是如果仔細(xì)追尋，全書所寫的是什么年代、什么地方，以及具體的官職、服裝、稱呼，甚至足以表現(xiàn)清代特有的器物等等，卻沒有一處正面寫出的。這不能不使我們驚詫作者藝術(shù)手法運真實于虛構(gòu)的特殊技巧”[4]。《紅樓夢》寫了很多的官職，但這些官職在歷史中是不存在的。《紅樓夢》寫了很多的衣服，但這些衣服在服裝史中是查不到的。《紅樓夢》中寫了一個大觀園，這個大觀園是沒有辦法在空間中定位的。這是一種整體性的杜撰。《紅樓夢》是中國文學(xué)史上最給人逼真感的作品，又是最具有虛擬性的作品，這兩者的奇異結(jié)合，是其經(jīng)久不息的魅力和價值所在。對于這種結(jié)合的意義，《紅樓夢》的超級讀者脂硯齋在甲戌本的眉批中寫道：“官制半遵古名亦好。余最喜此等半有半無、半古半今、事之所無、理之必有、極玄極幻、荒唐不經(jīng)之處。”

王安憶也有類似的觀點，她認(rèn)為有兩種情節(jié)，一種叫“經(jīng)驗性情節(jié)”，指來自現(xiàn)實生活的情節(jié)。她認(rèn)為經(jīng)驗性的情節(jié)是不完備的，倘若我們完全依賴于這種情節(jié)，小說難免走向絕境，因為經(jīng)驗有著巨大的局限性。王安憶更看重的是“邏輯性的情節(jié)”，它來自后天制作，可能也會使用經(jīng)驗，但一定要將經(jīng)驗加以嚴(yán)格的整理，使它具有一種邏輯的推理性，可把一個很小的因，推至一個很大的果。[5]我們可以看到，經(jīng)驗性情節(jié)對應(yīng)于脂硯齋所說的“事”，邏輯性情節(jié)對應(yīng)于他所說的“理”。王安憶認(rèn)為：“小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。”[6]百年紅學(xué)，門戶林立，很多人至今孜孜不倦地為《紅樓夢》文本背后的事件、人物、場所的真假爭論不休。王安憶的小說觀可以為這些爭論提供具有啟示性的思路：《紅樓夢》不是現(xiàn)實，它的偉大不在于經(jīng)驗性情節(jié)，而是個人的心靈世界。

今天我們從虛擬現(xiàn)實的角度，對這種“事之所無、理之必有”的結(jié)合可以有進(jìn)一步的認(rèn)識。在數(shù)碼模擬系統(tǒng)中，有兩種構(gòu)建世界的模式。一種稱之為“采樣模擬”，例如在設(shè)計電子鋼琴的時候，可以把真實的鋼琴八十八個琴鍵的聲音都錄下來，彈奏的時候只要以相應(yīng)的按鍵去觸發(fā)所需要的聲音就可以了。這種模擬聽上去或者看上去非常真實，但其實有很大的限制。以鋼琴為例，每一個琴鍵發(fā)出的聲音并非不變的，也不是孤立的。在最弱音和最強(qiáng)音之間，有很多的層級過渡，每個音之間也會根據(jù)不同的組合以及踏板位置發(fā)生各種共振和殘響，形成無窮的變化，對此單純的采樣模擬就難以表現(xiàn)了。另一種模擬的方式叫“物理建模”，這是把模擬的對象分解成結(jié)構(gòu)元素和物理法則，從底層對世界進(jìn)行構(gòu)建。用這種方式設(shè)計電子鋼琴，就是把聲音化為頻率、振幅、波形等物理參數(shù)，這樣就可以靈活多變地根據(jù)不同的演奏方式得到相應(yīng)的演奏效果，既能模擬不同品牌的真實鋼琴音色，還能進(jìn)一步生成非塵世的樂器音色，或者說“太虛”音色。

早期的電子游戲也是以類似采樣模擬的方式設(shè)計的，玩家可以操控其中的角色和物品的設(shè)計，但這種操控很大程度上是觸發(fā)既定的設(shè)計腳本，對游戲世界的改變是有限的。隨著電腦運算能力和圖形技術(shù)的發(fā)展，物理建模技術(shù)越來越多被引進(jìn)到游戲中來，玩家也能與游戲世界發(fā)生越來越多的互動。在一個叫Algodoo的電腦沙盒游戲中，玩家可以在虛擬世界中搭建、拼裝、制造各種裝置。這有點像我們兒時玩沙子和搭積木，但建造的自由度和復(fù)雜性不可同日而語。玩家可以使用繪圖工具創(chuàng)建和編輯場景，設(shè)定不同的重力、摩擦力、彈力、浮力、空氣阻力，模擬物體在不同作用力下的受力、速度和運行軌跡。在Algodoo中，一切皆有可能，只要玩家有足夠的耐心和智慧，就可以打造一個有機(jī)的世界，比如可以制造自己的《憤怒的小鳥》。Algodoo是一種扮演上帝的游戲。

再回到“事之所無、理之必有”和王安憶關(guān)于小說的心靈世界理論，我們可以看得更清楚一點了：“事”對應(yīng)于數(shù)碼模擬中的“采樣模擬”，“理”對應(yīng)于“物理建模”。簡納特·穆雷（Janet H. Murray）在其研究跨媒體敘事的論著《全息甲板上的哈姆雷特》（Hamleton the Holodeck）中認(rèn)為，這兩種“理”有相通之處：“我們經(jīng)常談?wù)撃M世界的物理，可視物體在再現(xiàn)的二維或三維空間的引力和摩擦參數(shù)影響下的移動。故事也需要相應(yīng)的‘道德物理’，這是指人物的行動需要有相關(guān)的結(jié)果，誰獲獎勵，誰受懲罰，世道公正程度如何。道德物理所指的不僅是正確或錯誤，更是指故事的世界是否合乎情理。”[7]

《紅樓夢》的“理”是什么？石頭在第一回里說：“不過只取其事體情理罷了。”這包含了兩個方面，一是事理，二是人情。《紅樓夢》在人情世故的描寫方面確實精微細(xì)密，逼真生動。但是，如果僅止于此，《紅樓夢》也不過泯然于眾多的明清人情小說之中。真正讓《紅樓夢》光照后世的，更是在現(xiàn)實人情之上投射的理想人情，雖然這種理想在現(xiàn)實中無地生長，卻以虛擬的可能性，營造人類的希望和夢想。余英時在《〈紅樓夢〉的兩個世界》中認(rèn)為，《紅樓夢》里主要是描寫以大觀園為代表的理想世界的興起、發(fā)展及其最后的幻滅。這個理想世界既在現(xiàn)實世界之外，又建立在現(xiàn)實世界之上。干凈既從骯臟而來，最后又無可奈何地要回到骯臟去。這是《紅樓夢》的悲劇的中心意義。余英時的這本名著作于1973年，他當(dāng)時既不滿于海外索隱派的復(fù)活，更不認(rèn)同大陸的“斗爭論”，故力圖挖掘《紅樓夢》文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，重構(gòu)其獨立自在的精神世界。其實，在強(qiáng)調(diào)理想的建構(gòu)這一點上，余英時與當(dāng)時的政治紅學(xué)派并非全然對立，只不過他們是一個理想、各自表述而已。對于寶玉和黛玉這一對“新人”所代表的理想，脂硯齋也早就看出來了。己卯本夾批盛贊寶玉是“今古未有之一人”“今古未見之人”。

也就是說，大觀園是烏有之鄉(xiāng)，寶黛是烏有之人，他們并不存在于當(dāng)時，也未見得就存在于后世。但恰恰是這種非現(xiàn)實性，構(gòu)成了他們最獨特的光華，照亮了一代又一代的生命，激起后人經(jīng)久不息的共鳴。正是在這個意義上，虛擬的才是真實的，代表了最純真的感情。而現(xiàn)實反而充滿了各種虛假和欺騙。這里我們看到了虛擬最積極的一面，烏有并非沒有，虛擬不是虛無，而是合理（想）的可能性的呈現(xiàn)。寶黛對抗世俗的力量，正來自其超功利、超現(xiàn)實、自我建構(gòu)的虛擬性。這也是曹雪芹與鮑德里亞在對待虛擬的問題上最大的差異所在。鮑德里亞對虛擬現(xiàn)實持批判態(tài)度，他所說的擬象是后工業(yè)時代、消費社會和媒介發(fā)展的產(chǎn)品。他悲觀地認(rèn)為這是歷史的退場，現(xiàn)實失去了參照的對象，符號與圖像變成了真實，而這又構(gòu)成了黑客帝國那樣的欺騙和控制。在曹雪芹那里，虛擬有著更本源性的意義。世界可能來自虛無，也可能終將歸于虛無，但是對所有這些可能性在“情理”基礎(chǔ)上的虛擬，卻讓世界走出虛無，產(chǎn)生了可能。我虛故我在，這也可能是《紅樓夢》給我們留下的珍貴啟示。

三、“一場幽夢同誰近，千古情人獨我癡”

虛擬現(xiàn)實從1980年代的烏托邦想象，到1990年代的實驗性產(chǎn)品，在今天已經(jīng)開始作為消費品走入普通家庭，并日益與游戲、藝術(shù)、社交、教育、醫(yī)療、軍事等各個領(lǐng)域發(fā)生越來越廣泛的聯(lián)系。威廉·Ｒ.謝爾曼（William R. Sherman）和阿倫·克雷格（Alan Craig）認(rèn)為，虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)包含四個構(gòu)成要素：虛擬世界、沉浸感、感官反饋、交互性。[8]這是一個比較具有代表性的定義。現(xiàn)在假定我們來設(shè)計一個虛擬現(xiàn)實的《紅樓夢》，那么首先就要給大觀園、太虛幻境和人物進(jìn)行3D建模，賦予其物理屬性和行為規(guī)則，構(gòu)建一個虛擬紅樓世界。我們戴上虛擬現(xiàn)實頭顯，走進(jìn)這個世界，用視覺、聽覺、觸覺等各種感覺器官感知這個世界，這是感官反饋。我們可以與里面的人物交談，也可以采一朵花，對這個虛擬世界發(fā)生影響，這是交互性。我們在其中流連忘返，被這個虛擬世界深深吸引，產(chǎn)生沉浸感。

我們馬上會發(fā)現(xiàn)，很多藝術(shù)形式都不同程度地具有這四種要素，那么可以把它們都稱之為虛擬現(xiàn)實嗎？確實有不少人這樣認(rèn)為。霍華德·萊茵戈爾德認(rèn)為人類最早的虛擬現(xiàn)實是幾萬年前的巖畫[9]，希利斯·米勒認(rèn)為文學(xué)是一種虛擬現(xiàn)實[10]。這樣說有意義嗎？把文學(xué)說成是虛擬現(xiàn)實，對于更好地認(rèn)識文學(xué)和虛擬現(xiàn)實有什么樣的幫助？如果一切藝術(shù)都是虛擬現(xiàn)實，那么是否有一種藝術(shù)比其他藝術(shù)更加虛擬現(xiàn)實？是否整個人類藝術(shù)史乃至文化史都在不斷走向那個更加虛擬現(xiàn)實的虛擬現(xiàn)實？還是不同的藝術(shù)都以其各自特有的方式虛擬現(xiàn)實，并在此過程中相互借鑒，揚長避短？

讓我們還是借助《紅樓夢》來回答這些問題。前面我們從《紅樓夢》的角度探討了虛擬的意義，現(xiàn)在再來看看虛擬的構(gòu)成方式。與其他文學(xué)作品相比，《紅樓夢》有一個更接近“純粹”的虛擬現(xiàn)實的特征，那就是它具有格外強(qiáng)烈的沉浸感，并因此形成了特殊而龐大的“紅迷”群體。乾隆年間，杭州一個商人的女兒酷愛《紅樓夢》，以致癡狂而死，臨終前父母將書投入火中，女兒哭喊：“奈何燒煞我寶玉！”常州一書生，寢食俱廢，一月內(nèi)連看七遍，長嘆悲啼，心血耗盡而死。[11]《紅樓夢》的這種堪比網(wǎng)癮的超強(qiáng)沉浸感是如何形成的？

瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure. Ryan）認(rèn)為，沉浸感有三種構(gòu)成方式：空間的沉浸，來自環(huán)境；時間的沉浸，來自故事；情感沉浸，來自人物。[12]就空間的營造而言，小說相比視覺藝術(shù)似乎有著先天的劣勢，所謂千言不如一見。但是小說能夠利用其在時間性上的優(yōu)勢，動靜結(jié)合，行動與情感結(jié)合，內(nèi)部視角與外部視角結(jié)合，可視與不可視結(jié)合，過去與現(xiàn)在結(jié)合，讓讀者產(chǎn)生綜合性的沉浸感。《紅樓夢》可以說把小說這一綜合性的特點發(fā)揮到了極致。

紅學(xué)界一直用“全景”來形容《紅樓夢》，這其實也是虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)中常用的概念。傳統(tǒng)的繪畫、照片、電影、電腦屏幕都是平面的，有特定大小的幅面，人只能在外面觀賞或操作，這樣就很容易受到框架外的視覺的干擾而出戲。電影為什么在不斷地擴(kuò)大屏幕的尺寸？這正是為了用更大的屏幕來包圍觀眾的視覺，從而帶來更大的沉浸感。這也是不斷追求信息最大化的表現(xiàn)。然而，只要屏幕還存在，那種外在于屏幕的感覺是無法消除的。但是一旦戴上虛擬現(xiàn)實頭顯，屏幕就消失了，人真正感覺置身于那個虛擬的世界。有意思的是，如果從這樣的角度來看，文學(xué)其實是有自己天然的“全景”模式。文學(xué)所創(chuàng)造的虛擬空間，并沒有影視那樣的視覺藝術(shù)的屏幕和框架。文學(xué)的媒介語言是文字，文字是無形的，在創(chuàng)造形象的時候需要靠腦補，這也是一種YY。文字的這種間接性構(gòu)成其獨有的虛擬性，既抽象又感性，以無形展示全景，化不可視為可視。《紅樓夢》可以說是把語言文學(xué)的YY發(fā)揮到極致。《紅樓夢》中的人物、環(huán)境乃至事件，既真實，又夢幻；既具象，又抽象；既有形，又無形；既可視，又不可視。從這樣的角度，也可以理解為什么對于很多紅迷來說，對其影視的改編都有各種各樣的抗拒，因為都是對這種不可視的可視性的破壞，也是對其獨有的沉浸感的破壞。如果我們能充分認(rèn)識文學(xué)在虛擬與全景這兩個方面獨特的構(gòu)造能力，就能更好地開拓文學(xué)在新媒體時代的生存和發(fā)展空間。

這是一個追求沉浸感和信息最大化的全景時代，但全景還有一個模型，就是福柯所說的圓形監(jiān)獄（panopticon），代表著無所不在的監(jiān)視和控制。全景是邊框的喪失，傳統(tǒng)的畫框和幕布既使人出戲，也提醒人注意虛擬與現(xiàn)實的邊界，起著陌生化和間離化的效果。沉浸的同義詞是上癮、麻醉和迷失。這些與擬象的不斷增值結(jié)合起來，我們會對鮑德里亞的憂慮有更多的理解。如何在沉浸中清醒、在全景中出入，這也是新媒體對一個舊問題的強(qiáng)化。對此，《紅樓夢》也為我們提供了啟示。那就是保持未完成的狀態(tài)，在全景中尋找分岔的小徑，在交互中建構(gòu)新的個體性。

四、“小徑分岔的花園”

全景讓人能看到更大的畫面，獲得更多的信息，但全景的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于畫面的擴(kuò)大，更在于維度的提升。全景突破了二維空間的限制，人可以往各個方向觀看和移動，這又不僅是從二維空間跨入三維空間，獲得了更多個人化的視角，也是在自主選擇的移動中增加了時間的維度。因此，一個真正的虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)不是讓人靜態(tài)被動地接受，而是讓人動態(tài)地參與。瑞安把17、18世紀(jì)的法國園林與浪漫主義時期英國園林的設(shè)計理念進(jìn)行比較后發(fā)現(xiàn)，法國園林有精心修剪出來的對稱的花木圖案和道路，需要從高處觀看，方能盡覽其美；英國園林則布滿彎曲的小徑和散落的亭臺、池塘和洞穴，需要從中穿行才能充分領(lǐng)略變換的風(fēng)景。瑞安認(rèn)為固定視點的法國園林猶如具有畫框的傳統(tǒng)繪畫，而動態(tài)展開的英國園林則更像今天的虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)。[13]

中國傳統(tǒng)園林更接近瑞安所說的英國園林的理念。孫筱祥認(rèn)為，中國園林是空間與時間的綜合藝術(shù)，很多地方體現(xiàn)出中國山水畫運動視點的動態(tài)構(gòu)圖：“園林中每一局部，當(dāng)游人視點固定時，其所感受的空間，與繪畫的靜態(tài)構(gòu)圖相似；但是游人從進(jìn)園開始，隨著游覽路線從一個局部走向另一個局部，移步換景，有隱有顯，這種一景接一景連續(xù)出現(xiàn)的風(fēng)景布局，屬于動態(tài)連續(xù)風(fēng)景構(gòu)圖。”[14]這種移步換景的動態(tài)園林結(jié)構(gòu)，在《紅樓夢》中有各種體現(xiàn)。宋淇將其歸結(jié)為“透露法”：“《紅樓夢》用的是逐漸透露法，猶如一幅長江萬里圖，一路緩緩展開，一路漸漸呈現(xiàn)，不能一覽而盡。”[15]

《紅樓夢》這幅全景畫，不但不能一次性地一覽而盡，還要讀者在園中曲折往返，來回穿梭，切換視角，才能更深切地領(lǐng)略其中的風(fēng)光。如此說來，《紅樓夢》可謂博爾赫斯意義上的“小徑分岔的花園”。而博爾赫斯本人也對《紅樓夢》有很高的評價，他說：“這是優(yōu)于我們近三千年的文學(xué)中最有名的一部小說。”[16]他在《小徑分岔的花園》中向《紅樓夢》致敬：

彭?是云南總督，他辭去了高官厚祿，一心想寫一部比《紅樓夢》人物更多的小說，建造一個誰都走不出來的迷宮……我想象一個由迷宮組成的迷宮，一個錯綜復(fù)雜、生生不息的迷宮，包羅過去和將來，在某種意義上甚至牽涉到別的星球。[17]

對博爾赫斯的迷宮我們很難不產(chǎn)生似曾相識的感覺，《紅樓夢》又何嘗不是這樣一個永遠(yuǎn)也走不出去的迷宮呢？瑞安認(rèn)為，虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)與傳統(tǒng)敘事作品的區(qū)別在于，前者并不像后者那樣有一個掌握全部再現(xiàn)內(nèi)容和敘事材料的故事講述者，而是用戶自己從各個不同的視角，通過自己不停地運動去經(jīng)歷和體驗事件。“虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)不僅僅是非敘事化的敘事，也是一個具有雙重故事可能的母體（matrix）：一個能生活在其中的故事，一個能被講述的故事，正如《小徑分岔的花園》。”[18]《小徑分岔的花園》被視為1990年代興起的超文本小說的先驅(qū)，超文本小說是后現(xiàn)代小說在計算機(jī)時代的回響，又與網(wǎng)絡(luò)文化和電子游戲相互交錯，這四種文化現(xiàn)象都參與推動了虛擬現(xiàn)實的發(fā)展，這本身又構(gòu)成了小徑分岔的文化奇觀。

在虛擬與現(xiàn)實的界線徹底模糊的黑客帝國降臨之前，電子游戲是最具虛擬現(xiàn)實特質(zhì)的數(shù)碼文化產(chǎn)品。前面所說的虛擬現(xiàn)實的四大構(gòu)成要素，電子游戲樣樣俱全，而且含量很高。其中又把交互性發(fā)揮得最為淋漓盡致。同虛擬性一樣，交互性也是我們這個時代的核心詞匯，這兩者也是相關(guān)聯(lián)的。虛擬現(xiàn)實需要交互的建構(gòu)，交互需要虛擬的助力。在不同的藝術(shù)類型中，交互的可能性和表現(xiàn)形式都是不一樣的。比如，傳統(tǒng)的電影想要交互就很難。1990年代在美國曾經(jīng)出現(xiàn)過“交互影院”，觀眾通過按鈕來選擇影片的走向，但這太具違和感，很快就壽終正寢。近年來，隨著在線流媒體視頻產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，借助電腦網(wǎng)絡(luò)的交互特性，交互影視又有卷土重來之勢，2018年網(wǎng)飛推出具有分岔劇情的交互式電視劇《黑鏡·潘達(dá)斯奈基》，算是試水制作，然而毀譽參半，交互影視的前景依然不明。

文學(xué)的交互性又如何呢？這里的情況就復(fù)雜了。表面看，文學(xué)也不適合交互。在《紅樓夢》中，寶黛的愛情悲劇當(dāng)然是不可逆轉(zhuǎn)的，可是，希望林黛玉活下去并同賈寶玉結(jié)婚的群眾呼聲太強(qiáng)大了，怎么辦？在過去的年代，有一個辦法是寫續(xù)書。《紅樓夢》續(xù)書之多，空前絕后，程高本問世后幾十年內(nèi)即達(dá)三十多種。類似的續(xù)書運動在今天依然綿綿不絕，又與網(wǎng)絡(luò)小說和同人文學(xué)合流，呈現(xiàn)出爆發(fā)性的增長。《紅樓夢》的另一種交互性，是后人的評點和索隱，從脂評、舊紅學(xué)、新紅學(xué)，一直發(fā)展到今天喜馬拉雅的網(wǎng)課和嗶哩嗶哩的彈幕。各路人馬亂哄哄你方唱罷我登場，每個人都在以自己的方式，為《紅樓夢》這個花園制造著更多的分岔小徑。

在《紅樓夢》中，還有一種更為內(nèi)在的交互性，需要我們從虛擬現(xiàn)實的角度，從《紅樓夢》的迷宮結(jié)構(gòu)中去尋找，這就是文學(xué)的游戲性。《紅樓夢》是一個游戲，更具體地說，是電子游戲中的角色扮演游戲（role-playing game，簡稱RPG）。這是游戲中的一種主要類型，玩家扮演一個或多個角色，在虛擬世界中來回走動，進(jìn)行探索、解謎、戰(zhàn)斗等活動，執(zhí)行主線和支線任務(wù)，并在這過程中升級成長，推動劇情的展開。RPG這種旅途冒險成長的模式，與約瑟夫·坎貝爾提出的敘事作品“英雄的冒險”的神話原型模式如出一轍，也因此成為游戲中最接近傳統(tǒng)文學(xué)的類型。與文學(xué)不同的是，在RPG中，故事是由玩家自己創(chuàng)造的，當(dāng)然這種創(chuàng)造要在游戲設(shè)定的框架和規(guī)則中進(jìn)行，也會與一些預(yù)先設(shè)定的故事腳本進(jìn)行融合。

《紅樓夢》的敘事以第三人稱視角為主，但不是全知全能的上帝視角，而是一種有限主觀的人物視角，經(jīng)常跟隨人物的移動而變化，在這個過程中我們也隨著人物的視角進(jìn)行觀察、探索、感受。例如劉姥姥一進(jìn)榮國府：

來至榮府大門石獅子前，只見簇簇轎馬，劉姥姥便不敢過去，且撣了撣衣服，又教了板兒幾句話，然后蹭到角門前。只見幾個挺胸疊肚指手畫腳的人，坐在大板凳上，說東談西呢。劉姥姥只得蹭上來問：“太爺們納福。”眾人打量了他一會，便問“那里來的？”劉姥姥陪笑道：“我找太太的陪房周大爺?shù)模瑹┠俏惶珷斕嫖艺埶铣鰜怼！蹦切┤寺犃耍疾怀虿牵肴辗秸f道:“你遠(yuǎn)遠(yuǎn)的在那墻角下等著，一會子他們家有人就出來的。”內(nèi)中有一老年人說道：“不要誤他的事，何苦耍他。”因向劉姥姥道:“那周大爺已往南邊去了。他在后一帶住著，他娘子卻在家。你要找時，從這邊繞到后街上后門上去問就是了。”劉姥姥聽了謝過，遂攜了板兒，繞到后門上。

對熟悉游戲的人來說，這是一個典型的冒險RPG場景，游戲人物來到某個市鎮(zhèn)或城堡，探索未知環(huán)境，設(shè)法通過關(guān)卡，與NPC（非玩家人物，也即這里的“眾人”）交談，搜集線索，尋找解決難題的辦法。小小一段文字，一個活生生而又充滿未知懸疑的世界浮現(xiàn)一角，而這一切都是讀者/玩家通過劉姥姥的視角和行動展開的。但是，我們也可以說類似的原型化的冒險過關(guān)場景存在于很多其他的小說、戲劇、電影中，小說《紅樓夢》的獨特的游戲性又在哪里呢？

如果我們制作一個《紅樓夢》的RPG游戲，在這里就可以操控扮演劉姥姥，在榮府外面四處走動，發(fā)現(xiàn)有正門、后門、西角門、東角門。除了從大門進(jìn)去太不合情理之外，其他幾個門都可以作為行動的路線，在不同的選擇中體現(xiàn)交互性和非線性。但是在小說中，劉姥姥顯然只能從一個門中進(jìn)出，如何交互？在作為小說的《紅樓夢》中，對于這些門，我們還是有機(jī)會選擇的，就是通過其他人的視角來實現(xiàn)。在劉姥姥之前，我們已經(jīng)通過賈雨村的眼睛看到了：“街東是寧國府，街西是榮國府，二宅相連，竟將大半條街占了。大門外雖冷落無人，隔著圍墻一望，里面廳殿樓閣，也還都崢嶸軒峻；就是后邊一帶花園子里面樹木山石，也都還有蓊蔚洇潤之氣。”同樣的門，在賈雨村的眼里自然是另種風(fēng)景，別樣意蘊。在這之后不久，劉姥姥無法穿越的角門被人突破了，那是黛玉。劉姥姥所見的“挺胸疊肚指手畫腳的人”，在她眼里變成了“門前列坐著十來個華冠麗服之人”，但她與賈雨村和劉姥姥都看到了那個似乎永遠(yuǎn)關(guān)閉的大門。這個大門要到第十八回，才終于為省親歸來的貴妃打開。

這種交互性的視角，是《紅樓夢》敘事的基本模式。第七十五回“開夜宴異兆發(fā)悲音賞中秋新詞得佳讖”，賈府經(jīng)歷抄檢大觀園等事件，悲涼之霧日益濃厚。賈母為提升士氣，在山頂?shù)耐贡躺角f大辦中秋晚會。賈赦、賈政等曲意迎合，強(qiáng)顏歡笑，反襯出各種違和，更顯尷尬冷落。夜深天涼，王夫人說姊妹們也已經(jīng)散去，賈母猶強(qiáng)撐不肯退席。這時桂花蔭里，傳來凄涼笛聲，賈母有觸于心，禁不住墮下淚來。然而鏡頭一轉(zhuǎn)，我們才知道黛玉和湘云離開后并未去睡覺，而是在山坳里近水的凹晶館賞月聯(lián)詩，她們能看到山頂?shù)娘L(fēng)景，卻與之若即若離。然后，她們也聽到了那個裊裊悠悠的笛聲，并因此觸發(fā)了詩情，聯(lián)手寫出了“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”的不朽詩句。

《紅樓夢》的虛擬世界就是這樣構(gòu)成的。同樣的空間，不是一個人的旅程，是許多人的旅程，這些旅程不斷地交叉、分離、纏繞。不是一個人的視角，是許多不同視角的疊加、交織、對視。這是時間化的空間，異時的同時。舒蕪說：“借用電影術(shù)語來說，可以說一部《紅樓夢》，主要是以賈寶玉角度拍攝的‘主觀鏡頭’。”[19]但這遠(yuǎn)不止是賈寶玉角度的鏡頭，還有黛玉角度的鏡頭，趙姨娘角度的鏡頭，傻大姐角度的鏡頭。這里眾生平等，每個人都是游戲的玩家，每一個瞬間看到的都是別人生活的碎片，每個人都有機(jī)會在別人的鏡頭里待一會兒。這些碎片又能以交互的方式連接起來。玩家們在同時展開的各種線程中不斷相互觀望，彼此推動，形成一種實時的網(wǎng)絡(luò)游戲的結(jié)構(gòu)。這就是《紅樓夢》的交互性：建立在“情理”基礎(chǔ)上，通過分岔的時空通道鏈接起來，以虛擬的交互主體構(gòu)成的可能的生活世界。

這里面有無窮無盡的重復(fù)，不僅是風(fēng)景和事件的不斷再現(xiàn)，還有人物的影子、鏡像和互補。甄寶玉是賈寶玉的鏡像，晴雯是黛玉的影子，襲人是寶釵的影子，芳官是湘云的影子。從這樣的角度，我們也才能真正理解為什么黛玉初見寶玉會大吃一驚：“好生奇怪，倒像在那里見過一般，何等眼熟到如此！”而寶玉也會笑著說：“這個妹妹我曾見過的。”因為這是一個虛擬現(xiàn)實的空間，在這個空間里，重復(fù)是交互性的結(jié)果，“似曾相識”（ｄéｊàｖｕ ）是一種常態(tài)，就像《黑客帝國》里尼奧不斷看到似曾相識的黑貓。但所有這些都不是簡單機(jī)械的重復(fù)，而是音樂意義上的交織、共鳴、回旋、變奏和展開。在這些重復(fù)中，有一個終極的再現(xiàn)，那就是余英時所說的“大觀園便是太虛幻境的人間投影”[20]。換句話說，現(xiàn)實是虛擬的投影。說到底，我們與《紅樓夢》中的一切也是這樣一種似曾相識的關(guān)系。這是一個小徑分岔的花園，山重水復(fù)的迷宮，里面有不斷相遇的自我，不斷回到過去的未來。

五、“《紅樓夢》未完”

張愛玲說人生有三大恨事，一恨鰣魚多刺，二恨海棠無香，三恨《紅樓夢》未完。未完是《紅樓夢》給人留下的最大的遺憾，也是最大的遺產(chǎn)。如果我們能認(rèn)識到《紅樓夢》的虛擬性和交互性，就能看到這種未完成性為世世代代的虛擬和想象提供了無限的創(chuàng)造空間。當(dāng)然這需要有一個前提，那就是在前八十回中必須把世界充分地搭建起來，就像游戲的設(shè)計，需要先有環(huán)境和人物的建模、動作的捕捉、游戲規(guī)則的設(shè)定、謎題的設(shè)置等等。接下來，就讓玩家/讀者到那個虛擬世界中去探索、體驗和交互，創(chuàng)造者就可以去休息了。

羅蘭·巴特認(rèn)為有兩種文本，一種是“可讀的文本”（texte lisible），讀者小心翼翼地服從作者的意愿，循規(guī)蹈矩，無所作為；另一種是“可寫的文本”（texte scriptible），讀者在這種文本中玩著無窮指涉的游戲，進(jìn)行自由地創(chuàng)造，升級到了作者的地位，而原作者則失去了對文本的控制，降格為一個超級讀者。可讀的文本代表的是“愉悅”（plaisir），而可寫的文本代表的則是具有性快感的“極樂”（jouissance）。在兩者之中，巴特心儀的是具有先鋒性的可寫的文本。[21]

1980年代中后期，先鋒文學(xué)曾經(jīng)在中國有過短暫的輝煌，但不久就悄然退場，余華等先鋒作家又回歸可讀的文本的寫作。其實，就是在他們最紅火的時候，讀者也很少在這些作品中體驗到過極樂，更多的是閱讀的煩惱。到頭來大家還是寧愿在傳統(tǒng)的文學(xué)樣式和閱讀習(xí)慣中安于循規(guī)蹈矩的小康之樂。這恐怕不能完全歸結(jié)為中國先鋒文學(xué)的生不逢時和水土不服，更根本的原因要去文本內(nèi)部尋找。文學(xué)要變成羅蘭·巴特意義上的極樂游戲，首先要越過重重語言本身的障礙。放眼世界范圍，先鋒文學(xué)也早已式微。1990年代電子超文本文學(xué)出現(xiàn)，曾被視為后現(xiàn)代主義在數(shù)碼媒介中的新希望，但是到了21世紀(jì)也逐漸失去了動力。

但是如果我們再從一個更大的文化視野來看這些走向，就會發(fā)現(xiàn)可寫的文本其實從未消失，反而走出少數(shù)精英的文化實驗，找到了全新的載體，并走向了極為廣闊的大眾文化空間，那就是網(wǎng)絡(luò)、游戲和虛擬現(xiàn)實。在那里，大眾進(jìn)行著前所有未有的自由創(chuàng)造和極樂的游戲。同時，更多的問題也不斷涌現(xiàn)。傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)在新媒體的擠壓下遭遇前所未有的邊緣化危機(jī)。在一個越來越追求視覺、聽覺和其他感官刺激的時代，文學(xué)的價值和發(fā)展動力在哪里？這里要解決的是一些相互沖突的問題：如何在沉浸中清醒，在交互中敘事，在虛擬中現(xiàn)實。這看上去幾乎是不可能的任務(wù)。但是，《紅樓夢》卻成為一個稀有的文學(xué)樣本，這些矛盾在其中安然共處，乃至相輔相成。這樣說來，在一個虛擬現(xiàn)實的時代閱讀《紅樓夢》，再從《紅樓夢》看虛擬現(xiàn)實，也許能對認(rèn)識和處理這些難題提供一些根本性的啟示。

注釋：

1.Gibson, William. Neuromancer. Ace Books，1984，p8.（文中所引譯文，凡未說明者，均為筆者自譯。）

2.Benedikt, Michael. Cyberspace: First Steps. The MIT Press，1991，p6.

3.曹雪芹《紅樓夢》，護(hù)花主人、大某山民、太平閑人評，上海古籍出版社1988年版，第13頁。

4.啟功《啟功給你講紅樓》，中華書局2006年版，第8頁。

5.6.王安憶《心靈世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社1998年版，第298、1頁。

7.Murray, Janet H. Hamlet on the Holodeck. The Free Press，1997，p188.

8.Sherman,Willian R. ang Alan Craig.Understanding Virtual Reality：Interface, Application, andDesign. Morgan Kaufmann Publishers，2002，p6.

9.Rheingold，Howard. Virtual Reality. Summit Books，1991，P87.

10.Miller，J.Hillis. On Literature. Routledge，2002，P24.

11.呂啟祥《紅樓夢尋》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第21頁。

12.13.18.Ryan，Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality? Johns Hopkins University Press，2015，p85、56、49.

14.孫筱祥《中國山水畫論中有關(guān)園林布局理論的探討》，《園藝學(xué)報》1964年第2期。

15.宋淇《紅樓夢識要》，中國書店2000年版，第80頁。

16.博爾赫斯《曹雪芹〈紅樓夢〉》，見《博爾赫斯全集·散文卷（下）》，浙江文藝出版社1999年版，第375頁。

17.博爾赫斯《小徑分岔的花園》，見《博爾赫斯全集·小說卷》，浙江文藝出版社1999年版，第127頁。

19.舒蕪《說夢錄》，上海古籍出版社1982年版，第18頁。

20.余英時《紅樓夢的兩個世界》，上海社會科學(xué)院出版社2002年版，第87頁。

21.Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. Hill and Wang，1975，p4.

（原刊于《中國比較文學(xué)》2020年第2期，轉(zhuǎn)載自《中華文學(xué)選刊》2020年7期）