在中國現(xiàn)代文學史上，陽翰笙以革命家和文學家的雙重身份出現(xiàn)，從1920 年代末開始發(fā)表小說，到1990年代初出版詩集，活躍文壇五六十年。他一生創(chuàng)作出了三百多萬字的小說、戲劇、電影、文論等，憑借八部大型話劇劇本，他成為知名的戲劇家，其中《天國春秋》被認為是“不可多得的優(yōu)秀之作”1、“中國話劇史上的經(jīng)典之作”2 。劇本取材于太平天國時期的“天京內(nèi)訌”事件：北王韋昌輝利用洪秀全和東王楊秀清之間的矛盾，故意制造事端，引起洪秀全猜忌，最后楊秀清及其部屬兩萬多人慘遭殺害，太平天國領導層元氣大傷，間接導致了斗爭的失敗。作品創(chuàng)作于距今七十多年前的1941年，手稿如今完整地保存在中國現(xiàn)代文學館的手稿庫中，為我們回到歷史現(xiàn)場，一窺這部作品生產(chǎn)的最初時刻提供了條件和機會。

01為蔣介石還是郭沫若

陽翰笙將《天國春秋》的手稿用線繩裝訂起來，并加上了紙殼做成的封面與封底，封面以毛筆正楷豎排題寫：“天國春秋陽翰笙題”，根據(jù)由“紀念陽翰笙誕辰百年文集、畫傳編輯委員會”編寫的《百年陽翰笙》一書的圖片 3，陽翰笙至少為自己的五本話劇劇本做了這樣的“裝幀”，它們是：《青年中國》《兩面人》《草莽英雄》《天國春秋》和《槿花之歌》，其中僅《天國春秋》的封面有明顯的折印。

整篇手稿用藍色鋼筆寫在20×20的方格稿紙上，稿紙紙張粗礪，與我們對戰(zhàn)時重慶物資供給情況的想象一致。整本手稿共計215頁，有修改痕跡。修改有藍色與黑色字跡的區(qū)分，應該是分前后兩次進行的。整篇手稿筆跡稍顯潦草，顯出為激情驅(qū)使而奮筆疾書的創(chuàng)作狀態(tài)。在篇末作者屬“1941年9月3號脫稿”。陽翰笙在日記中曾記錄過《天國春秋》的創(chuàng)作起始時間：“（1941年）一月十七日因父病，回故里省視，至三月始歸。初夏開始寫《天國春秋》，至9月始完成。” 4與手稿的記載相符合。

手稿完成后曾有中華劇藝社的油印本流傳。1942年2月9日陽翰笙在日記 中寫道：“予倩再次來訪商催《天國春秋》劇本。擬日內(nèi)將中藝油印本改好寄去。” 5 但此本現(xiàn)已無從查找。

1942年6月起《天國春秋》開始在《抗戰(zhàn)文藝》上連載，分三次載完。這次登載的版本可以稱為初刊本。初刊本《天國春秋》正標題下還有副標題—— “為紀念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”，而這個副標題在手稿上是沒有的。劇本創(chuàng)作的1941年，陽翰笙正擔任國民政府軍委會政治部第三廳主任秘書和文化工作委員會副主任。這年1月皖南事變發(fā)生，直接導致陽翰笙創(chuàng)作《天國春秋》，這在他的回憶錄《風雨五十年》 6 中有明確記載：

皖南事變發(fā)生后，我們在周恩來同志的領導下進行有計劃的疏散應變工作。這一工作告一段落，恩來同志讓我回家鄉(xiāng)一次，以避開敵人的刀鋒。那時，我內(nèi)心充滿著對國民黨反動派的仇恨，決心通過戲劇形式來揭露蔣介石集團對外投降、對內(nèi)殘殺的罪行。在法西斯白色恐怖籠罩的日子里，寫現(xiàn)實題材是不容許的。我在三十年代初曾打算寫作太平天國三部曲，搜集了大量材料。這時，我便想到從我熟悉的歷史材料中選取題材， 準備通過描寫太平天國的內(nèi)亂來體現(xiàn)我的創(chuàng)作意圖。

1941年周恩來（右一）與郭沫若（中）、陽翰笙合影

陽翰笙的上級周恩來1941年1月18日發(fā)表在《新華日報》上的題詞“千古奇確地指向發(fā)動皖南事變的蔣介石。那為何劇本在第一次公開發(fā)表時要特意加上“為紀念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”呢？

答曰：斗爭所需、時代所求。皖南事變后，中共在重慶的局勢極為不利， 所有新聞媒體幾乎都被國民黨把持，而中共當時在重慶唯一合法的媒體《新華日報》也受到國民黨的嚴密審查。“可以說，共產(chǎn)黨為自己做宣傳和解釋的唯一合法的渠道也被堵上了，中共在人們心中的形象開始受到動搖。” 7 如何在如此不利的局面下爭奪話語權，是擺在周恩來等領導人面前的重要任務。

1942年，郭沫若五十歲，周恩來想出了給他做壽的主意，打“慶祝創(chuàng)作二十五周年”的旗號。當事人郭沫若知道后當即謙辭。據(jù)陽翰笙回憶，周恩來對郭沫若說：“為你做壽是一場意義重大的政治斗爭，為你舉行創(chuàng)作二十五周年紀念，又是一場重大的文化斗爭。通過這次斗爭，我們可以發(fā)動一切民主進步力量來沖破敵人的政治上和文化上的法西斯統(tǒng)治。” 8 于是，在祝壽的名義下，《天國春秋》通過了國民黨重慶市黨部的審核，跟郭沫若的歷史劇一道， 在第一屆重慶霧季公演中一炮打響。“為紀念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”的副標題自然要醒目地題寫在《抗戰(zhàn)文藝》雜志的版面上。

02手稿后來經(jīng)歷了什么變化

《天國春秋》在《抗戰(zhàn)文藝》上首次刊出后，在后期傳播過程中還有如下版本：

1944年8月重慶群益出版社版，1949年8月由上海群益出版社再版；

1957年2月人民文學出版社《陽翰笙劇作選》版；

1982年12月中國戲劇出版社《陽翰笙劇作集》版；

1983年3月四川人民出版社《陽翰笙選集第二卷話劇劇本》版；

1999年10月華夏出版社《陽翰笙代表作》版。

這些版本跨越了陽翰笙的不同人生階段。對比這些版本的異同，筆者嘗試描述作品的生命發(fā)展歷程如下：

1．手稿為初次創(chuàng)作。2．為了方便中華劇藝社排演，作者在手稿上做出修改，修改稿油印后一部分送審，一部分留在導演和演員手中排練使用。3．1942年6月在《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表的版本是留在作者手中的油印稿。4．1944年重慶出版社出版時的底本是國民黨重慶市黨部審核后的修改版，部分體現(xiàn)了國民黨的意志。5．1957年人文版后記中提到作者于1955年對其進行了大規(guī)模的修 改，“索性把那些戀愛場面都刪去了”。這次修改依據(jù)的是《抗戰(zhàn)文藝》初刊 本，也就是作者自己的手稿修改本，最終體現(xiàn)在1957年2月的人文版中。修改時作者正擔任中國人民對外文化協(xié)會的黨組書記，離在1957年5月全黨整風和反右運動中受到通報批評還有兩年時間。6．1982年，陽翰笙“文革”后復出的第三年，這部作品得以再次出版，依據(jù)的是1957年人文本，修改幅度非常小，僅為標點符號和小部分關于洪宣嬌的內(nèi)容，不能判斷修改行為是作者所做還是編輯所為。7．1983年版為1982年版的重復。8．1999年華夏出版社出版時又回到了1944年群益出版社經(jīng)國民黨修改的版本，而不是1943年1月《抗戰(zhàn)文藝》的最初版，也不是1957年作者自己大改的版本。

下面，筆者以劇本的主旨段，即在其后的歷史敘述中被反復言說的引起觀眾強烈反響的“大敵當前，我們不該自相殘殺！” 10 段落為例，將手稿原稿、手稿修改稿與其他版本對比如下：

通過以上對比，可以看出不同時期的變化可以分為“主旨改變”與“個別詞句改變”兩個方面：

1．洪宣嬌到底恨誰

手稿原稿，洪宣嬌在楊秀清被殺后仍然將滿腔仇恨投射到傅善祥的身上： “我真恨不得來撕你的惡嘴啊！你這妖女！你這賤人！你是什么東西？你還敢來罵我么！你快給我滾出去！”呈現(xiàn)出一個因妒生恨進而毀掉天國大業(yè)的女人形象，“大敵當前，我們不該自相殘殺！”的主旨并沒有出現(xiàn)。可見“大敵當前，我們不該自相殘殺！”并不是作者最初生產(chǎn)作品時的意圖，卻成了該劇后世被反復言說的關鍵所在、點睛之筆，這次修改在與局勢接合及意義爭奪方面有至關重要的作用。它是怎么發(fā)生的呢？

陽翰笙自稱，當時為了通過審核，在創(chuàng)作時特意加入了楊秀清、洪宣嬌、傅善祥的三角愛情戲份。這部分主題寫得如此深入，以致作者寫著寫著似乎有些身不由己，他在1942年1月1日的日記中記到：

午后二時參加文協(xié)11 所主持之茶話會，席間與白薇、海尼12 閑談。談到《天國春秋》，海尼怪問：“你寫女人寫得那樣的好，是不是受了你太太的影響？”我笑答：“也許是的吧。” 13

作者的日記通常非常簡略，也并不是每天都寫，而這一對話被作者挑出，活靈活現(xiàn)地記錄下來，可想而知他對這一對話感到愉快和滿意，對自己把女人戲?qū)懙萌绱舜騽尤诵母械阶缘谩Ｊ指逶迤┖樾麐擅鎸Ω瞪葡榈墓砘暌廊缓抟怆y消，將矛盾推送至最高潮，符合情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。如此自洽的情緒發(fā)展為何被作者大幅度修改了呢？根據(jù)《百年陽翰笙》書中的記載，此劇從創(chuàng)作到演出，周恩來都曾親自過問，那么在初稿完成后，陽翰笙很可能將劇本讀給周恩來聽過，根據(jù)周恩來的指示精神，陽翰笙為了表達出政治上應該表達出的主旨，決意讓洪宣嬌改變性格，在最后由咒罵傅善祥改為自我反思自我譴責， 認為自己分不清敵友而犯下了重罪。

這樣一來，洪宣嬌的定位就成了被挑唆和蒙蔽的人，她因為沒有判斷好敵我而導致同室操戈、自相殘殺，慘劇出現(xiàn)后她認識到了這一點，開始懺悔。和歷史兩相對照，這分明就是周恩來對蔣介石的期望。這種期望雖然沒有抓住蔣介石的真實意愿和歷史處境，卻創(chuàng)造出了讓他懺悔的氣氛和氣勢，同時也表明，只要你懺悔，我們還可能原諒你。這種邏輯對于廣大民眾來說非常易于接受，符合他們的心理期待。以一種惋惜和悲痛的心情來低姿態(tài)訴說，恨的不是你本質(zhì)太壞， 恨的是你被人利用做出了蠢事。這種把握好政治分寸感的話語可以博得廣泛的同情。不能不說，在弱勢和下風的地位中，周恩來拿捏得無比得當，在遭受慘痛損失后，借力打力，于輿論宣傳和人心向背上打了一個漂亮的翻身仗。

文學是社會話語的凝結，有時更是政治斗爭的工具，陽翰笙在這高超的政治手腕和政治魅力的懾服和感召下，按照周恩來的判斷和指示，完成了劇本的修改。整部作品完美地展示和傳達出了周的意圖，獲得了深廣的社會效果。因為跟時局緊密貼合，符合黨對局勢的判斷，在當時和之后的傳播與接受效果也比較理想。

修改本演出后并非沒有批評，老舍從專業(yè)的角度對東王形象的塑造以及情節(jié)的設計提出了自己的看法：“東王過于文雅，大概是陽翰笙作為知識分子，要了解粗豪之士有困難，所以寫得不那么像。而且在劇情上有點不知所云。對東王看著是正面塑造，北王則是反面主角，可是東王竟然幕后設妓，以窘北王，則未免太過火了，北王被如此戲弄，不報復才怪。作者究竟在想什么？總之全劇沒有郭沫若《棠棣之花》的那種清麗堅俏，失之平庸。” 14 “全劇適與《棠棣之花》相反，雖有文雅的女狀元，雖有富麗的布景，但不知怎的，全無詩意。”15

《棠棣之花》雖與《天國春秋》同時上演，創(chuàng)作時間卻在二十年前，是郭轉向馬克思主義之前的作品，他那些用以表達自己狂熱看法的感情洋溢的言語，其富麗堂皇與干勁十足確實無與倫比。“五四”精神照耀下的主人公為國獻身的主 題渾然天成，老舍贊其清麗與堅俏，對陽翰笙的刻意接合發(fā)出不滿的喟嘆。

1955年陽翰笙對《天國春秋》進行了大規(guī)模的修改。他細細地刪去了東王楊秀清、西王蕭朝貴與西王娘洪宣嬌的三角關系，即使這會導致楊秀清、洪宣嬌、傅善祥、韋昌輝等人物形象和人物性格的改變也在所不惜。愛情戲尚在時的演出就詩意欠缺，現(xiàn)在去掉愛情戲，恐怕就更無詩意了。他的眼光執(zhí)著于政治意義， 要做時代的吹鼓手與書記員，在主動性與進取心的方向上與老舍早已殊途。

2．曾國藩是“奴才頭兒”嗎

1944年的初版本的刪改十分明顯，咒罵咸豐和曾國藩處的感嘆號改為了逗號。對曾國藩的修飾語“那奴才頭兒”被刪去，“滿清的大兵就要乘機殺到我們的天京來了”，去掉了“殺”字，“大敵當前，我們不該自相殘殺！是的，是的，啊，國舅！你聽到嗎？你聽到嗎？善祥的話，是一句又一句的在刺痛著我這的心呀！……為什么要殺那幾萬同生死共患難的兄弟手足？”被悉數(shù)刪去。這樣一來，洪宣嬌悔恨的只是自己間接殺了楊秀清和傅善祥，最關鍵的新加上去的“不該自相殘殺”的大聲疾呼又被“敏銳”地去掉了。

通過刪除的行為，曾國藩稱謂問題的敏感性凸顯，這涉及當局各方對形勢的不同態(tài)度：“那時候國民黨反動派正在實行所謂‘攘外必先安內(nèi)’的賣國投降政策，正把曾國藩當成是他們的救命恩人，五體投地來崇拜的。” 16

那么做出這些“精準修改”行為的人是誰呢？他這樣算在事實上閹割了這 個劇本嗎？1946年何其芳曾經(jīng)回憶過自己的《天國春秋》觀劇體驗，寫作《評〈天國春秋〉》17 一文，對國民黨的審查提出批評。在文章中他說道：“我曾經(jīng)把作者最初的油印本和上演時的臺詞比較，和出版后的本子比較，發(fā)見有很多刪改。頗可玩味的是楊秀清講他的窮苦出身不準講，楊秀清罵曾國藩是奴才頭兒不準罵，韋昌輝做私貨買賣不準提，洪仁發(fā)、洪仁達、洪仁政的罪惡也不準揭露，諸如此類，多得很。那些檢查官竟是這樣怕窮人，而又那樣愛護漢奸、官商與惡棍。”可見做出刪改的機構是“檢察官”，也即國民黨重慶市黨部審查委員會。這位刪改《天國春秋》的委員盡職盡責，刪改得也是十分的“到位”，展現(xiàn)了自己的能力和素質(zhì)。既然可以做出這樣的修改，難道會愚蠢 到看不出整部劇的用意嗎？為何不直接斃掉，而是放過了讓其誕生呢？

相關歷史資料顯示，當時擔任國民黨重慶市黨部審查委員、具體負責審查《天國春秋》的人叫吳茂孫，他是1941年成立的“小民革” 18成員。他曾這樣對陽翰笙說：“我刪我的，你演你的，橫豎沒有人拿著本子去看戲。” 19因為周恩來出色的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作，吳茂孫在關鍵位置關鍵時刻以靈活的方式做了《天國春秋》的助產(chǎn)士。

但這一國民黨內(nèi)部的潛流并不能被看作當時的主流，《天國春秋》其后的遭遇并非一帆風順。根據(jù)陽翰笙日記的記載，之后的演出過程中，國民黨特務不時擾亂，導演應云衛(wèi)遭到毆打，計劃在成都的演出也因?qū)彶榈脑驇缀鯏R淺：

1942年6月2日：晚《天國春秋》最后一場上演于民眾會場，一幕未完，即發(fā)生有人毆辱云衛(wèi)事，我當即從劇場走出，一面鼓勵和勸慰中藝諸友繼續(xù)將戲演下去，一面多面托人與憲兵方面交涉。結果，云衛(wèi)去未一小時，即安然自憲兵派出所出。回兼善，云衛(wèi)詳談經(jīng)過，令人憤慨之至！ 20

1943年12月19日：夢蓮21來此后，今天算跟她談了一次較詳細的話。她是為《天國春秋》禁演事，特由成都趕來重慶的。原來《天》劇本決八號在蓉上演的，六號忽得圖審會電令，說此劇未得圖審會修改前，絕對不準上演。云衛(wèi)沒有辦法，只好派夢蓮來渝交涉這件事情。夢蓮到此后，幾經(jīng)奔走，現(xiàn)在雖說可望不致遭禁了，可是聽說一切手續(xù)辦妥至快也要22號才能上演了；同時國民大戲院方面因候《天》劇無著，已經(jīng)早排了電影片子。因此《天》劇卻不能不搬去蓉光；而蓉光是一個久未演戲的冷戲院，新年的日子又不能讓出來。結果如何，真叫人擔心得很呢！ 22

作品面世之后，又經(jīng)過如此幾番的爭奪與反復接合，形成了一個雙方都可以接受的文本。這已經(jīng)是陽翰笙所不能控制的了。

值得玩味的是，這些犯了國民黨忌諱的詞句在1957年作者親自修改后呈現(xiàn)出的版本中并沒有得到全面恢復。“不該自相殘殺”這一明線恢復了，對曾國 藩的評價“那奴才頭兒”并沒有重現(xiàn)。也許隨著身份地位的變化，陽翰笙對曾 的評價也發(fā)生了微妙的轉換，作者對于意義的控制努力始終不曾松懈。

《天國春秋》手稿

03延續(xù)與斷裂：與《地泉》三部曲的比較

《天國春秋》中女狀元傅善祥是作者傾力打造的知識分子形象，成為陽翰笙的創(chuàng)作脈絡中的一個階段性成果，這在與其《地泉》三部曲23 相比較中可以得到較為明晰的展示，他不斷與時代以及斗爭形勢接合的進程也歷歷可見。

1．知識分子的頹廢與明朗

《地泉》三部曲提供了兩種不同的背景，第一部分《深入》描述了郊區(qū)的群眾運動；第二部《轉換》則是聚焦城鎮(zhèn)中個體知識分子面對政治該如何作出個人選擇；這兩部分，城市與鄉(xiāng)村，個人與群眾，現(xiàn)實與虛構在第三部分《復興》中融合。陽翰笙創(chuàng)作該作品是以他在1928年、1929年和1930年間所目睹并 參與的歷史為基礎的。《天國春秋》中也涉及知識分子在嚴酷的革命政治中的命運，同樣以他本人在重慶第三廳參與歷史現(xiàn)場的親身經(jīng)歷為背景。

《地泉》中的知識分子青年在蔣介石清洗共產(chǎn)黨之后變得極度頹廢，這種頹廢與疏離感的呈現(xiàn)不可避免地與革命的鐵的紀律發(fā)生沖突，于是因為作者對于愛與性的曖昧態(tài)度導致善惡、理想與幻滅、進步和頹廢之間的界限也模糊起來。到了《天國春秋》中，天國中的女知識分子帶著強烈的悲劇色彩，但她絕不是頹廢的，她善良、聰慧，不惜用自己生命為代價來達到團結。她就是理想的化身，明朗而沒有任何含糊。

2．愛情的落幕

陽翰笙描述革命與愛情時，興趣和目標是傳達政治信息和意識形態(tài)，但接受的效果總是不盡如人意。瞿秋白就認為他走入了革命浪漫主義的歧途，成為了膚淺描述的“庸俗現(xiàn)實主義的路線” 24 。這個老問題在歷史劇領域內(nèi)依然延續(xù)了，外部的群眾運動是作者一心想要表現(xiàn)的，但內(nèi)心的精神的個人世界與三角戀情似乎總能更精彩。

斷裂在于，時代節(jié)慶般的革命狂熱落潮了，性沖動與革命相伴隨的浪漫沖力受到了現(xiàn)實無情的打擊，愛情讓位于政治斗爭的需要在陽翰笙這里已沒有任何爭議。前文提到的延續(xù)只不過是一種落日余暉般的映照，因為寫作的慣性而導致的殘余，一種可有可無的點綴，一種推動劇情發(fā)展的工具，再沒有二三十年代那玫瑰的色彩，與附著其上的激動、顫栗。這是陽翰笙作為左翼作家的成熟，也映射著一個浪漫時代的落幕。

3．對愛情的態(tài)度

《地泉》中的愛情受到殘酷現(xiàn)實的壓迫，懷秋和夢云在有了共同的政治目標而相愛之后，“然而，環(huán)境不容他，他自身還負有偉大的使命，十天以后， 他又要重上征途，又要軍鼓營暮，在彈雨槍林中過那種血戰(zhàn)肉搏的戰(zhàn)爭生活， 他又哪能有那種幸運來享受這有希望而又沒可能的甜蜜的愛情生活呢！” 25《天國春秋》中無論是洪宣嬌的愛慕還是傅善祥的暗通款曲，都因為戰(zhàn)爭的環(huán)境而沒能實現(xiàn)。

懷秋和夢云面對幻象和現(xiàn)實、主體精神和集體使命之間的沖突時，感受到極端的壓抑，這種壓抑，暗示了作者將愛情置于革命之下，將自我置于集體之下的勉強態(tài)度。自我彷徨不安，在認同無產(chǎn)階級大眾的同時還無法忘掉自我。陽翰笙表現(xiàn)的現(xiàn)實中個人情感與異性戀情非常獨立，還沒能將其升華到泛化的政治沖動中，讀者感受到的是個人在理想和欲望之間、崇高意識與本能之間進行選擇、妥協(xié)與協(xié)商。傅善祥體驗著同樣的沖突，在理想與欲望之間掙扎，但她的感受不是壓抑，而是愧疚。她認為是自己導致了洪宣嬌被壞人利用而與東王自相殘殺，自我完全認同了革命的偉大事業(yè)，愿意與革命融為一體，放棄個人的主觀精神與追求。

4．個人英雄與集體英雄

《地泉》贊頌英雄，頹廢的知識青年在沒有充分理由的情況下戲劇性地轉變?yōu)楦锩⑿郏髡呒俣ǖ纳婆c惡的道德坐標似乎是，革命英雄通過腐朽和墮落的煉獄而獲得新生。《天國春秋》同樣描寫英雄，東王、王娘、丞相，都是革命斗爭中不同的英雄。前面兩個是外部征戰(zhàn)中的英雄，后者則是內(nèi)部沖突中成長起來的知識分子悲劇英雄。然而，《地泉》中明顯突出了個人英雄主義， 知識分子夸大的浪漫自我形象，無法為革命理性所控制，集體和黨的命令自然要退居次要的位置。《天國春秋》則毫不猶豫地宣告了個人英雄主義的滅亡， 只有團結帶來的集體英雄主義才能給革命事業(yè)帶來轉機和生機。

5．現(xiàn)實主義的兩種“真實”

《地泉》三部曲時期的陽翰笙對革命加戀愛的書寫缺乏現(xiàn)實主義看來至關重要的“真實”，引來了批評者尖銳的批評，認為他離現(xiàn)實主義還有距離。到 了《天國春秋》，雖然披著歷史劇的外衣，陽翰笙對革命的現(xiàn)實主義已經(jīng)有了自覺的追求，這體現(xiàn)在傅善祥并沒能改變天朝覆亡的命運，而《地泉》三部曲中的主人翁可并不是這樣：“汪森組織農(nóng)會，得心應手，后來打下十多個縣；梁子琴一介書生，竟能誘殺警察局長，唾手而繳獲全局的槍支；消沉墮落的林懷秋，眨眼間又神秘地成為偉人，一個月就從敵營拖出兩營人來，一個文弱的讀書小姐夢云，到工廠不久，吃苦不多，居然成了30萬工人的領袖” 26 ，這個轉變正是《地泉》批評者們的要求。

但這種巨大的轉變背后延續(xù)的則是陽翰笙創(chuàng)作態(tài)度的誠摯與真實。《地泉》中反映的更多的是陽翰笙感受到的心理真實。正如他自己所說：“至于《復興》，如果要去追問它的所謂時代背景，那正是丁玲女士的《一九三零年‘夏’上海》，那時有好多人都在這一“復興”時期中發(fā)了狂，說大話，放空炮，成了這一時期的時髦流行病。我那時蹲在上海，大概也多少受了些傳染， 這在《復興》中是深深的烙印得有不少痕跡的。” 27 這些帶著辯解色彩的自白清楚地表明，這一時期他也是“發(fā)了狂”，狂，即被現(xiàn)實所驅(qū)動，帶了更多自 我想象與陶醉的自欺成分，然而這自欺是真誠的，不是犬儒的。陽翰笙認為自己是真實地反映了現(xiàn)實，傾力描寫了小資產(chǎn)階級向無產(chǎn)階級的轉變。《天國春秋》中對于革命曲折過程的描述，既是當時現(xiàn)實的國內(nèi)外局勢的投射，也是陽翰笙本人更加成熟后理智的觀察與判斷的結晶。

通過以上分析我們可以看出，在知識分子個人的精神狀態(tài)、對于愛情的主觀認識，對于知識分子的出路，以及如何用文學反映革命的問題上，陽翰笙都在既有基礎上有了認識上的“革命”。

在第一個階段，革命的政治意識形態(tài)只停留在口號的層面，并沒有對創(chuàng)作構成深刻的影響，靈魂深處還是個人的浪漫的“五四”精神。而到第二個階段，政治立場才真正侵入陽翰笙的思想并牢牢扎下根來，只不過在創(chuàng)作手法上延續(xù)了一些過去的慣性。

無論第一個階段還是第二個階段，陽翰笙都是源于內(nèi)在的精神追求，從社會發(fā)展的政治需要出發(fā)，自覺地歸附于革命與大眾中，自覺或不自覺地弱化了知識分子的啟蒙立場。這既來源于陽翰笙的現(xiàn)實經(jīng)驗，又來源于他理論水平的進步。正如李澤厚所說“唯物史觀特別是階級斗爭學說，成為馬克思主義在中國最突出的被接受和被實踐的部分。實用理性使中國知識分子樂于接受進化論和唯物史觀。它們主要作為一種科學的意識形態(tài)和理性的信仰被奉行”。28 作為知識分子的傅善祥要尊敬作為革命家的洪宣嬌，以死諷諫，可不敢給人家啟蒙了。

在作品中陽翰笙自覺與時代和斗爭形勢接合，與此同時，他也鞏固了自己黨內(nèi)文化領域領導人的地位與影響力，“文藝界的周總理”之稱越發(fā)實至名歸了。

《天國春秋》劇照

04進一步“接合”的可能性

伯明翰學派的霍爾曾提出著名的接合理論，認為文化的意義是不穩(wěn)定不固定的：“文化文本的意義不可能被嵌入固定不變的意義框架中，而且意義也不可能被生產(chǎn)者的意圖所控制，意義是接合／表達的結果。在接合／表達的背后，其實就是文化霸權的爭奪和確立。” 29 這雖然是大眾文化研究領域的理論，對我們分析和認識陽翰笙的創(chuàng)作也有一定的借鑒作用。文學作品既不是作家本真的表達，也不是純粹欺騙、操縱受眾的工具，而是一個充滿競爭的領域，一個文化沖突的場所，是不同因素接合的結果。

在這個意義上，一部經(jīng)典之作就是能不斷與受眾接合的作品。通過對《天國春秋》生產(chǎn)過程的鉤沉以及與《地泉》三部曲的對比，我們發(fā)現(xiàn)，這部作品既是陽翰笙與之前創(chuàng)作的接合，又是與時代氛圍斗爭形勢的接合；既有老舍、何其芳以及其后夏衍、周巍峙對其的解讀與品評，也在當時的重慶霧季公演中，借助話劇的形式和為郭沫若祝壽的氣氛得以與眾多觀眾見面，與合作抗戰(zhàn)的和人心激蕩的脈搏共振，一時風光無兩，成為那個“話劇黃金時代”中濃墨 重彩的一筆。因此，稱之為其時的經(jīng)典之作毫不為過。

但一個時代的經(jīng)典能否成為文學史上的經(jīng)典呢？美國學者布魯姆(Harold Bloom)在《西方正典》中的一個說法：“一項測試經(jīng)典的古老方法屢試不爽：不能讓人重讀的作品算不上經(jīng)典。” 30放在較長的歷史時段上看，《天國春秋》與時勢和政治意圖結合過于緊密的優(yōu)勢就變成了劣勢，當時過境遷，作品很難再找到與新語境接合的觸碰點，再語境化遇到了困難。本來關于愛情的戲份可以作為連接不同時代讀者內(nèi)心的紐帶，但作者在1957年修改時又大刀闊斧將其完全砍去，不啻自絕“后路”。

同時，作品對歷史背景的敘述又過于簡略，真實與虛構的問題并沒有得到應有的重視，看中的只是“有用”和“無用”，這無疑為“征服”和打動專家學者設置了重重障礙。

另外，作者秉持一個作家的精英姿態(tài)，整篇作品并未吸收民間和大眾化的模式性敘述套路，為今后進一步被大眾文化選中作為改編資源也設置了障礙。如此，《天國春秋》也已經(jīng)駛出了經(jīng)久不衰保持經(jīng)典地位的軌道。

注釋：

1 張大明、潘光武：《陽翰笙評傳》，重慶出版社1998年版，“小引”第1頁。

2 周巍峙：《深切懷念陽翰老》，《百年陽翰笙》，中國文學藝術界聯(lián)合會、四川省宜賓市人們政府合編，中國電影出版社、中國戲劇出版社2002年版。

3 中國電影出版社、中國戲劇出版社2002年版，第93頁。

4、13 《陽翰笙日記選》，四川文藝出版社1985年版，第92、3頁。

5、20、22 見《陽翰笙日記選》，四川文藝出版社1985年版，第20、49、226頁。

6 人民文學出版社1986年版，第296～297頁。

7 吳彬：《人事糾紛與中華劇藝社的解散》，《安慶師范學院學報（社會科學版）》2016年12月第35卷第6期，第56頁。

8 高音：《〈屈原〉——用戲劇構筑意識形態(tài)》，《文藝理論與批評》2006年第3期。

9 參見金宏宇、裴蓓《〈天國春秋〉的版本與修改》，《重慶三峽學院學報》2006年第2 期。

10 比如，在中國電影出版社和中國戲劇出版社聯(lián)合出版的為紀念陽翰笙誕辰100周年的《百年陽翰笙》大型文集畫傳中這樣介紹：“陽翰笙以給郭沫若祝壽的名義，由中華劇藝社上演了他借歷史題材反映現(xiàn)實斗爭的話劇《天國春秋》。每當劇中人大聲疾呼：‘大敵當前，我們不應該自相殘殺’時，觀眾席中立刻爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，強烈地表達了對蔣介石政權卑劣行徑的抗議和聲討。”

11 中華全國文藝界抗敵協(xié)會，1938年成立于武漢。

12 作家黃白薇、劉海尼。

14 老舍：《看戲短評》，載王行之編著《老舍論劇》，中國戲劇出版社1981年版，第239頁。

15 同上。

16 《陽翰笙劇作選》后記，人民文學出版社，1957年2月版。

17 見《何其芳文集》，人民文學出版社1983年版。

18 就在1941年夏天，和陽翰笙創(chuàng)作《天國春秋》同時，一些早就和周恩來有過接觸的在重慶的國民黨上層“左派”人士為共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線的政策和周恩來的個人魅力所折服，他們在重慶正式加入了周恩來領導的“中國民主革命同盟”，即“小民革”，其主要任務是利用各種渠道，廣泛聯(lián)絡國民黨上層中愿意進步的人，從國民黨內(nèi)部推動堅持團結、民主、抗戰(zhàn)的斗爭。

19 《百年陽翰笙》，中國文學藝術界聯(lián)合會、四川省宜賓市人們政府合編，中國電影出版社、中國戲劇出版社2002年版，第112頁。

21 應云衛(wèi)之妻程夢蓮。

23 《深入》《轉換》《復興》，1930年上海平凡書局初版，1932年上海滬風書局再版。署名為“華漢”。

24 瞿秋白：《革命的浪漫蒂克》，見華漢《地泉》，上海滬風書局1932年版，第1～8頁。

25 華漢：《地泉》，第103頁。

26 張大明、潘光武：《陽翰笙評傳》，重慶出版社1998年版，第64頁。

27 見華漢為《地泉》所做的序言，第32頁。

28 李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》東方出版社1987年版，第3頁。

29 趙勇主編《大眾文化理論新編（第2版）》，北京師范大學出版社2016年版，第126頁。

30 ［美］哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第21頁。