湯湯是新一代童話作家中帶有指標(biāo)性的人物。她的創(chuàng)作很好地吸收并運(yùn)用了西方經(jīng)典童話的藝術(shù)范式，但同時(shí)，又不失本土意味，個(gè)性鮮明。也許，這正是湯湯能夠在眾多寫(xiě)作者中脫穎而出、迅速崛起的一個(gè)方面的重要原因吧。

湯湯從事創(chuàng)作的時(shí)間不長(zhǎng)，迄今也不過(guò)十五六年的時(shí)間，她作品的數(shù)量也算不得多，大約100萬(wàn)字多點(diǎn)。在不算長(zhǎng)的創(chuàng)作時(shí)間里，她的創(chuàng)作不跟風(fēng)，不為外在熱鬧趨使，聽(tīng)從內(nèi)心召喚，寫(xiě)所欲寫(xiě)，一步一個(gè)腳印，穩(wěn)步前行，一直保持著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，三獲全國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)，殊為不易。

與同代人相比，湯湯創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)在于，寫(xiě)作伊始她就對(duì)民間文化發(fā)生了興趣，創(chuàng)作有《老樹(shù)精婆婆的七彩頭發(fā)》等作品。這看上去似也并無(wú)什么特別，但在資訊如此發(fā)達(dá)、國(guó)外經(jīng)典童話作品隨處可見(jiàn)的當(dāng)下，一位初步文壇的年輕人有此選擇和嘗試，實(shí)不多見(jiàn)。無(wú)論這種選擇和嘗試是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的，其實(shí)都是一種“內(nèi)心的召喚”。

自覺(jué)意義上的兒童文學(xué)發(fā)軔于西方，童話作為兒童文學(xué)中最為獨(dú)特的文學(xué)樣式，其“民間”到“藝術(shù)”的歷史轉(zhuǎn)型是由丹麥人安徒生完成的。安徒生《海的女兒》里的小人魚(yú)，為了心愛(ài)的王子，她獻(xiàn)出了一切，包括自己寶貴的生命，她的肉體消失了，靈魂卻超升到天空的世界里了，而且通過(guò)善良的工作，300年以后，她將創(chuàng)造出一個(gè)不滅的靈魂。湯湯《水妖喀喀莎》里的喀喀莎，一天天等候，一年年等候，直至喚醒所有女妖的記憶，重返家園（噗嚕嚕湖），而要獲得重生，則需要再等候“幾千年，或者幾萬(wàn)年”。但喀喀莎愿意等候。《水妖喀喀莎》中我們能夠感受到《海的女兒》中的那份執(zhí)著、付出和信念，能覺(jué)察到其間的某種關(guān)聯(lián)。

但湯湯的創(chuàng)作又不僅僅只有西方經(jīng)典童話的優(yōu)長(zhǎng)。在她的作品中，我們幾乎隨處可見(jiàn)本土的印記：藍(lán)印花布（《鐲子，娉娉婷婷》），唐裝（《最后一個(gè)魔鬼在雕花木床下》），紅肚兜（《來(lái)自鬼莊園的九九》），藍(lán)綢緞（《煙·囪》），青袍子、紫袍子、鞭炮、對(duì)聯(lián)（《鬼的年》），雕花木床（《姥姥躲在牙齒里》）等等。這當(dāng)然只是作品中的一些物件，其中有些是必須的、無(wú)可替代的，有些只是串個(gè)場(chǎng)。然而，當(dāng)如此多的、有著本土意味的物件出現(xiàn)在同一位作家的作品中，我們就不能不說(shuō)這是一種帶有傾向性的選擇了。這種選擇不單單是為了敘述的需要，更是為了滿足作者內(nèi)心的訴求——審美的訴求、價(jià)值的訴求和文化的訴求。這些物件與本土息息相關(guān)、千連萬(wàn)系。每一種物件的背后都承載著特有的文化圖譜和文化密碼。而讀者又總是能從中或多或少或自覺(jué)或不自覺(jué)感受到來(lái)自集體無(wú)意識(shí)深處的照應(yīng)和呼喚。這些物件確實(shí)都很“土”，很本土，很故土，很鄉(xiāng)土。而這恰恰又構(gòu)成了作品的魅力。

湯湯有篇作品《六十樓的土土土》很有意思，作者干脆把作品主人公直接取名為“土土土”，第一個(gè)“土”為姓，后面兩個(gè)“土土”為名。其實(shí)，土土土不是普通人，他是土地公公，是這片土地上最后的守護(hù)神！土地公公化身為普通人，住進(jìn)了高高的六十樓。土土土每天的工作是尋找“瞳孔里開(kāi)著煙灰色花朵的人”，也就是精神疲憊的人。曾經(jīng)的土地，自從被高樓和水泥侵占后，土土土們失去了生存的依托，迫不得已住進(jìn)了高樓。陽(yáng)臺(tái)上那方小小的泥土地成了現(xiàn)代文明中鄉(xiāng)土世界的象征。土地公公確實(shí)很“老”很“土”，而這恰恰是土土土出現(xiàn)的意義，在鋼筋水泥高樓大廈遍布的“現(xiàn)代”，心靈的放松和回歸何在？一位曾經(jīng)擁有廣袤土地的神靈艱難地徘徊在城市的夾縫之間，無(wú)處容身，這中間的孤獨(dú)感和失落感不言而喻。很多人“還不知道”，很多人“已經(jīng)忘卻”，實(shí)在夠沉重。“瞳孔里開(kāi)著煙灰色花朵的人”是一種城市病，是一種隱喻。土土土的使命是尋找到這樣的人，把他們變成蚯蚓，帶到自己露臺(tái)上的泥土里，讓他們接續(xù)地氣，接收營(yíng)養(yǎng)，等到他們鉆出來(lái)再變回人的時(shí)候，便是煥然一新，神清氣爽。然而，可怕的是，土土土自己也因?yàn)楦綦x泥土太久，變得越來(lái)越衰弱和枯萎。終于有一天，他的眼睛里也有了煙灰色的花朵，他疲憊得下不了樓了，他再也回不到大片大片的泥土之上，他也變成了蚯蚓，鉆到了露臺(tái)上那片泥土里。這種借由大地之本“土地公公”貫穿其間的反思，是現(xiàn)代人的反思，也是來(lái)自本土的反思。

在湯湯的作品中，有相當(dāng)?shù)钠婕肮砉志`。鬼怪精靈創(chuàng)作當(dāng)然不是湯湯的發(fā)明，傳統(tǒng)民間文化和志怪小說(shuō)中從來(lái)不缺這方面的演繹。但客觀上說(shuō)，當(dāng)代童話創(chuàng)作中這方面真正展示藝術(shù)深度的作品并不多見(jiàn)。湯湯創(chuàng)作的不同，在這里又一次顯示了出來(lái)。湯湯著迷于鬼怪精靈，緣于內(nèi)心的驅(qū)使，緣于傳統(tǒng)文化中的那份似曾相識(shí)感和熟悉的陌生感。這是寫(xiě)作的策略，也是一種文化的觀照。湯湯很清楚鬼怪精靈故事對(duì)于兒童的吸引力，及其與兒童好奇心的天然契合感。更何況這份吸引力和契合感還伴隨著傳統(tǒng)文化的特有魅力。當(dāng)然，鬼怪精靈文化中不乏糟粕，湯湯完全清楚。為此，她給予了果斷剔除和揚(yáng)棄。也正因?yàn)榇耍瑴珳P下的鬼怪精靈故事從來(lái)不恐怖、黑暗和頹廢，它呈現(xiàn)給人們的是希望、溫暖和正能量。這是非常難得的。

《到你心里躲一躲》即是一篇關(guān)于鬼的故事。故事講述的是一個(gè)叫木零的男孩與一個(gè)叫光芒的鬼的交往。男孩受父母指派到鬼處去取珠子，行前大人們教會(huì)了他如何“躲一躲”的四句話：“我很冷，我全身都在發(fā)抖，我的胳膊好像都要抖下來(lái)了，我可以在你家的衣柜里躲一躲嗎？”“我很冷，我的牙齒一直在打戰(zhàn)，我可以在你家的火爐前待一會(huì)兒?jiǎn)幔俊薄拔疫€是冷，晚上的時(shí)候，我可以鉆進(jìn)你的被窩嗎？”“我還是冷，我可以到你的心里躲一躲嗎？”男孩每次對(duì)鬼說(shuō)一句話，鬼每次都會(huì)給他以溫暖的回報(bào)。第四次，男孩對(duì)鬼說(shuō)，想“到你心里躲一躲”，鬼答應(yīng)了。男孩于是取到了珠子。盡管珠子是鬼的記憶，但鬼還是滿足了男孩的要求。很冷的男孩年年來(lái)取珠子，一連取了5年。珠子越來(lái)越小，鬼的記憶越來(lái)越差。最后，男孩在鬼心里留下了一滴淚水。過(guò)了許多年，很冷的鬼來(lái)到男孩面前，想“到你心里躲一躲”，男孩答應(yīng)了。鬼在男孩心里找回了自己全部的記憶。如果說(shuō)“很冷”是男孩與鬼所共同面臨的處境的話，那么“到你心里躲一躲”則無(wú)疑是男孩與鬼不約而同的期盼了。所以這世界又不讓人絕望。這，也許正是作品的力量之所在吧。

湯湯寫(xiě)了很多鬼，奇奇怪怪的、各不相同的鬼。在她的筆下，鬼一點(diǎn)都不可怕，不僅不可怕，反而還很可愛(ài)。《最后一個(gè)魔鬼在雕花木床下》中妹妹多多被魔鬼抓去后，媽媽“一邊哭一邊打求救電話”，“尖銳而凄厲”的哭聲使黑色的電話機(jī)座“嘭嘭嘭抖”，而“我”的“上下牙齒也當(dāng)當(dāng)當(dāng)作響”。可是隨著故事的推進(jìn)，營(yíng)救的展開(kāi)，一切都開(kāi)始變化了。妹妹被魔鬼抓走后，來(lái)了五個(gè)有些禿頂、戴著酒瓶底一樣厚眼鏡、世界上最有學(xué)問(wèn)最有辦法的瘦老頭，這五個(gè)帶有喜感人物的出現(xiàn)，一下子就把恐怖的氛圍沖淡了。故事越往后發(fā)展，魔鬼越不可怕了。在營(yíng)救現(xiàn)場(chǎng)，五個(gè)瘦老頭居然一板一眼輪流做起了營(yíng)救前的實(shí)施營(yíng)救報(bào)告，而且一做就是洋洋灑灑十多章，到第10章才說(shuō)到如何拯救妹妹多多。盡管報(bào)告極盡能事渲染魔鬼的可怕，但越是這樣，越是沒(méi)有可怕，越是具有喜劇效果。故事快結(jié)束的時(shí)候，長(zhǎng)著兩只10厘米長(zhǎng)牙齒的魔鬼把妹妹多多交還給了媽媽，還忍不住親了親妹妹多多呢。這樣的鬼當(dāng)然可愛(ài)了。

說(shuō)到底，寫(xiě)鬼最終還是在寫(xiě)人。湯湯筆下的鬼怪精靈與人在本質(zhì)上并不二致。鬼怪精靈故事的終極訴求，還是人（多通過(guò)兒童）對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知和感悟，還是人與人、人與這個(gè)世界之間的關(guān)系。

湯湯這一路走來(lái)，一直沒(méi)有停止過(guò)對(duì)本土民間文化資源的借鑒和運(yùn)用。作為一種特殊的敘述存在，民間文學(xué)對(duì)于當(dāng)下童話創(chuàng)作的元意義是不言而喻的。但是民間文學(xué)特色不是隨意搬來(lái)搬去的標(biāo)簽，平庸的作品不會(huì)因?yàn)橘N上民間文學(xué)的標(biāo)簽而光彩。只有當(dāng)自己的創(chuàng)作真正需要借助民間文學(xué)的敘述來(lái)完成表述的時(shí)候，這種民間性才會(huì)有意義，這種民間性才有可能成為當(dāng)下的寫(xiě)作資源。

《老樹(shù)精婆婆的七彩頭發(fā)》是湯湯早期的童話作品。該作在民間文化特質(zhì)方面的借鑒和運(yùn)用，明顯表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一是故事母題。在民間文化中尋找幸福是一個(gè)基本的母題，該作講述的同樣是一個(gè)尋找幸福的故事。二是原型人物和事物。在民間文化中，不少人物和事物由于千百年來(lái)反復(fù)被人們講述已成為了一種原型。比如，長(zhǎng)壽老人、藥丸或藥水等，該作中恰恰也有這些。三是敘述模式。在民間文化中有一種常見(jiàn)的敘述模式叫“三段式”（或稱“三迭式”），即做一件事其過(guò)程（歷險(xiǎn)）需要重復(fù)三次，只有到第三次后才能夠做成這件事。該作改造發(fā)揮了這一三段式，就是主人公老樹(shù)精婆婆與三個(gè)人物之間的關(guān)系。當(dāng)然，這三個(gè)故事不是按順序一段一段分開(kāi)敘述，而是交織在一起同時(shí)推進(jìn)的。湯湯對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度由此也可以看出。盡管這篇作品的借鑒和運(yùn)用，還算不得完美。

任何探索和實(shí)踐都有一個(gè)過(guò)程。如果說(shuō)她創(chuàng)作初期的作品多少還流于形式和表象的話，那么，她近期的作品則有了明顯的提升。她關(guān)注的重點(diǎn)已從形式、表象進(jìn)入到了民間文化資源精神內(nèi)核的開(kāi)掘。湯湯作品中的背景是幻想的，但不乏現(xiàn)實(shí)成分。與不少童話作家相比，她作品中的現(xiàn)實(shí)成分更具體、更普通，也更日常。比如，時(shí)常出現(xiàn)的南霞村，比如時(shí)常出現(xiàn)的那個(gè)名叫土豆的女孩。湯湯更注重幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接與融合。她新近的兩個(gè)系列“奇幻童年故事簿”和“幻野故事簿”在這方面又有了深入思考。“奇幻童年故事簿”和“幻野故事簿”都各由長(zhǎng)長(zhǎng)短短若干個(gè)故事構(gòu)成，分別有一個(gè)名叫土豆的女孩和一個(gè)名叫青豆的女孩貫穿其間，前者的故事背景在南霞村，后者的背景在離開(kāi)南霞村去往外面世界的途中。在南霞村，在南霞村以外，在女孩土豆和青豆身上，我們感受到的是來(lái)自一個(gè)原點(diǎn)的氣息——大地的氣息，鄉(xiāng)土的氣息，東方的氣息。這些氣息是熟悉的，又是奇幻的。是那種陌生中的親切，親切中的一見(jiàn)如故。

《天上的澤》即屬這兩個(gè)系列的寫(xiě)作。作品中有個(gè)南霞村，南霞村有個(gè)叫土豆的女孩和一個(gè)叫小米的小小孩，管理南霞村的是天上叫澤的小神仙。澤認(rèn)為人的一生看起來(lái)沒(méi)有什么意義。人一旦長(zhǎng)大，就沒(méi)了清澈的眼神和純凈的心。為了讓小小孩小米葆有清澈的眼神和純凈的心，澤讓小米停止了長(zhǎng)大。后來(lái)澤明白不管怎樣的人生都有它自己的價(jià)值，解除了小米頭上的仙術(shù)。小米長(zhǎng)大后，不再仰望天空，也忘記了澤，但澤不再為此難過(guò)和孤單，他知道這世上還有一個(gè)叫土豆的孩子永遠(yuǎn)葆有清澈的眼神和純凈的心，永遠(yuǎn)仰望天空。澤同樣也長(zhǎng)大了，他對(duì)生命多了一份理解和悲憫。很顯然，這還是一個(gè)南霞村的人間故事，還是一個(gè)女孩土豆的故事。

也許，這就是一種藝術(shù)的滲透和把握吧。