文學(xué)源于生活而高于生活,這是為大家普遍認(rèn)知的創(chuàng)作理念,非虛構(gòu)寫作恰好是“文學(xué)源于生活而高于生活”的集中體現(xiàn)。它從客觀存在的事實(shí)中鮮活生發(fā)，搖曳多姿地呈現(xiàn)著時代風(fēng)貌、歷史事件和民生百態(tài)。從阿列克謝耶維奇的《戰(zhàn)爭的非女性面孔》《切爾諾貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》，到科尼利厄斯·瑞恩的史詩杰作《最長的一天：1944諾曼底登陸》，再到中國當(dāng)下包括梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》，李娟的《我的阿勒泰》、張贊波的《大路：高速中國里的工地紀(jì)事》等等，都是這樣的作品。

非虛構(gòu)扎根于現(xiàn)實(shí)，“地域性”令其更加鮮活。對于今天從事非虛構(gòu)寫作的中國作家來說，生逢其時。因?yàn)椋覀冋幵谝粋€令中國人朝氣勃發(fā)的歷史階段，正親眼見證著一個宏大的歷史轉(zhuǎn)折，由此發(fā)生的中國故事獨(dú)特瑰麗，其精彩程度遠(yuǎn)超一切想象，這就是非虛構(gòu)寫作的厚實(shí)土壤。最終出來的文本如何，很大程度取決于一個作家對于中國經(jīng)驗(yàn)與中國故事的深度理解、細(xì)微洞察和敏銳捕捉，很多東西需要切身融入并深刻體會。這里，不可忽略一個重要詞匯——“地域性”。因?yàn)椋袊适吕锏拿總€元素都深深根植于一定的地理區(qū)位，一方山水育一方人，哪怕相隔一百公里，都自有一方習(xí)俗一口鄉(xiāng)音。非虛構(gòu)表達(dá)真實(shí)，自然應(yīng)該帶著愈加強(qiáng)烈的地域性特征。在我看來，這是非虛構(gòu)作品能否鮮活生動的一個關(guān)鍵。作為個體寫作者，我能夠看到接觸到的，是一大堆最為熟悉、充滿地域性、卻蘊(yùn)含深意的事物：山城大街小巷，有倔強(qiáng)得“一輩子只哭一次”的重慶女人，她們以自己的愛恨情仇酸甜苦辣創(chuàng)造了一座“女老板最多”的大城市；“棒棒”，這種依據(jù)山城特殊地貌而在上世紀(jì)80年代初開始盛行的“爬坡上坎挑重?fù)?dān)”的“力氣行當(dāng)”，早已隨著高樓電梯以及發(fā)達(dá)的運(yùn)輸業(yè)日益衰落，卻依然能在老商圈或舊碼頭覓到他們的蹤跡，“最后的棒棒”生存成謎；有火遍全國的火鍋與小面，有擠著輕軌創(chuàng)業(yè)的年輕人，有進(jìn)城打工立足城市卻又回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的巴渝農(nóng)民……這些真實(shí)存在著、卻被山城霧氣遮蔽的本土故事相互聯(lián)系、相互碰撞，發(fā)出響亮的時代之音，昭示的正是改革開放近40年的滄桑巨變。

非虛構(gòu)多角度呈現(xiàn)生活，寫作者必須在呈現(xiàn)手段上下功夫。近些年，關(guān)于非虛構(gòu)和報告文學(xué)的討論很多。有人認(rèn)為，非虛構(gòu)只是一種寫作界限，而報告文學(xué)是實(shí)寫當(dāng)下生活，突出新聞性、紀(jì)實(shí)性的一種文體。還有人認(rèn)為，非虛構(gòu)是對報告文學(xué)“文學(xué)質(zhì)感”的改良和提升。我認(rèn)為，落到創(chuàng)作實(shí)踐中，作家不必為這些概念糾結(jié)，因?yàn)椋灰欠翘摌?gòu)寫作，只要屬于這種類型，最大的任務(wù)，就是盡可能地呈現(xiàn)生活的“60個面”——是的，生活有“60個面”，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止。我們究竟能看見多少個面？我們所見的真實(shí)就一定真實(shí)嗎？甚至我們的視角，亦有平視、仰視、俯視之分。所以，寫作者最需要的是在呈現(xiàn)手段上下功夫——“如何呈現(xiàn)給讀者”是作家的本領(lǐng)，“感受評判”是讀者的權(quán)利。就像阿列克謝耶維奇的作品，即使是譯本，其中關(guān)于當(dāng)年切爾諾貝利核泄漏慘劇的描述，都讓異國讀者感同身受，震撼不已。其采用的“口述史”寫作方式，讓千百種聲音自己說話，相互支持，相互抵銷，或許是對于某些人群某些經(jīng)歷某些情感最合適的呈現(xiàn)。

好的非虛構(gòu)作品，都極其注重細(xì)節(jié)，文字生動而極富張力。《出梁莊記》主要人物有51位，他們進(jìn)入了中國的哪些城市？做什么樣的工作？如何流轉(zhuǎn)？他們與城市以什么樣的關(guān)系存在？他們怎樣思考梁莊，是否想回去？怎樣思考所在的城市？怎樣思考自己的生活？這一系列問題，都由作品中數(shù)不清的奢侈的細(xì)節(jié)加以回答。事實(shí)上，任何受訪者都只能講出較“粗”的場景事件，具體到人物動作、心理和即時現(xiàn)場，必須依靠作家對生活的感悟、對受訪者及事件的理解甚至是自己的親身經(jīng)驗(yàn)，以精準(zhǔn)貼切的語言一一展開，這也正是對真實(shí)的升華——文學(xué)源于生活而高于生活。因此，非虛構(gòu)作品，應(yīng)該不遺余力地追求精準(zhǔn)生動的語言、合理的結(jié)構(gòu)、敘事的高度技巧。概而言之，非虛構(gòu)寫作理應(yīng)“高門檻”，寫作者必須進(jìn)行小說和散文的相關(guān)修煉，實(shí)現(xiàn)“小說語言特質(zhì)、散文內(nèi)涵氣韻與真實(shí)”的“三結(jié)合”。

非虛構(gòu)呈現(xiàn)的題材可“大”可“小”。不論“大”題材或“小”題材，最關(guān)鍵的是向讀者有效傳達(dá)所見所感。“大”題材宏大敘事，“小”題材“以小見大”。其實(shí)，沒有真正的“小”題材，因?yàn)椋?dāng)下生活中的任何題材都與時代相關(guān)，與中國經(jīng)驗(yàn)、中國故事相關(guān)，與人性相關(guān)，都不“小”。比如方格子《我在人間一百年》，是麻風(fēng)病人的口述實(shí)錄，類似社會題材不少，有寫殘障群體的，有寫兒童自閉癥的，當(dāng)人性刻畫和人物還原（不是人物塑造）到位時，讀者對人物命運(yùn)的悲憫、對時代變遷的感慨油然而生。我寫過《山城不可見的故事》，作品由幾年間的若干采訪碎片沿著真實(shí)脈絡(luò)相互聯(lián)結(jié)而成，通過多方探尋“小人物”故事而一點(diǎn)點(diǎn)揭開的真相，最終讓人看到一座新興直轄市的發(fā)展歷程，以及重慶人深藏骨子里的那點(diǎn)倔勁兒和韌性。這類與“大時代”密切相關(guān)卻又“見小”的題材，在錯綜復(fù)雜的表象下尋求敘事的連接點(diǎn)特別重要。此外，我還認(rèn)為，就像食材本身的特質(zhì)決定了烹調(diào)方式，題材決定了作家應(yīng)該用哪一種文體、哪一種手法、哪一種技巧進(jìn)行表達(dá)。作家是個大概念，不應(yīng)以某種文體為之命名。