你變得越來(lái)越不像自己

一個(gè)人站在悲催的風(fēng)里

玫瑰你在哪里

你說(shuō)你愛(ài)過(guò)的人都已經(jīng)離去

不要欺騙自己

你只是隱藏得比較深而已

玫瑰你在哪里

你總是喜歡抓不住的東西

——貳佰《玫瑰》

并不是每一種鄉(xiāng)愁都能找到適合自己的表達(dá)，尤其對(duì)于曾經(jīng)寫出《女工記》的鄭小瓊來(lái)說(shuō)，這一次實(shí)在是力不從心。

當(dāng)然，但凡是一名正經(jīng)的作家都在試著擺脫成名作的陰影，他們喜歡說(shuō)，那部作品不能代表他或是她，某個(gè)稱號(hào)也不能。張棗曾有一次跟陳東東說(shuō)起，他后悔寫了《鏡中》這首詩(shī)，而戴望舒也在杜衡家里表達(dá)過(guò)類似的感受，因?yàn)椤队晗铩吩谒磥?lái)是失敗的過(guò)去。

但同時(shí)，張棗也說(shuō)，沒(méi)有代表作的詩(shī)人是可悲的。

所以，如果我們還想要承認(rèn)一名詩(shī)人是值得討論的話，至少要從他/她曾經(jīng)有這么一部代表作開(kāi)始，這是詩(shī)人悲劇性的宿命。

可悲能夠作為一種開(kāi)端，但似乎并不必然地要成為終結(jié)。在鄭小瓊的《玫瑰莊園》中，卻從始至終地彌漫著感傷主義的頹廢氣息，這是不太恰當(dāng)?shù)摹９倘唬M詩(shī)以蒙太奇的跳躍感組織起了一段歷史的敘事，但情感上卻沒(méi)有發(fā)展，詩(shī)人被一個(gè)情緒攫取住，那個(gè)情緒把她通約為組詩(shī)第一首《紅塵的黃昏》中掩面而泣的遠(yuǎn)游女子，翻開(kāi)詩(shī)集像是自動(dòng)地播放起《二泉映月》，而一切影像都遮上了一層深色濾鏡。

我必須放棄回憶玫瑰莊園，回到

現(xiàn)實(shí)世界，像生活中放棄真實(shí)淚水

帶上面具，在周圍虛構(gòu)的人群中

活著，行走，將手伸向厭惡的人

——《我》

詩(shī)人的自我撒了謊，她絲毫沒(méi)有放棄回憶的打算，不僅如此，她代替祖母進(jìn)行回憶，建構(gòu)起虛擬的過(guò)去，把一段不存在的過(guò)去和一段不存在的當(dāng)下融合在一起，給出的是看似神秘的答案，實(shí)際上卻把厭世的判斷蓋棺給整整60年的時(shí)間。

“萬(wàn)物倶在成熟、死亡”這就是詩(shī)人對(duì)真實(shí)的判斷。所謂“不合時(shí)宜的女權(quán)主義思想”其實(shí)是退化的抗拒，不如說(shuō)它是“不合時(shí)宜的黛玉思想”，甚至我們不如說(shuō)，《玫瑰莊園》就是一出加長(zhǎng)版“黛玉葬花”，哀嘆無(wú)處不在。

詩(shī)人不能一邊用情感禁止現(xiàn)實(shí)發(fā)言，一邊還讓面面相覷的讀者看著空白的幕布目不轉(zhuǎn)睛，僅僅因?yàn)槟徊忌蠈懥恕艾F(xiàn)實(shí)”二字，這充其量只能算是超現(xiàn)實(shí)主義式的玩笑。但詩(shī)人又確實(shí)沒(méi)能在形式中說(shuō)謊，時(shí)常出現(xiàn)的既無(wú)主語(yǔ)也無(wú)賓語(yǔ)的開(kāi)放結(jié)構(gòu)出賣了她，那種只在表面上客觀的技術(shù)試圖把逼仄的情緒引向廣闊的曠野，然而卻暴露了一個(gè)無(wú)邊荒蕪的虛假客觀世界。在那個(gè)世界里，情感不但沒(méi)能一展宏圖，反而在茫然之中煙消云散。動(dòng)詞卯足了勁，卻終于無(wú)處宣泄。或許詩(shī)人想把力量引向我們這些讀者，但那個(gè)人化的源泉被緊緊封鎖在紙面上，逃不出單薄的詩(shī)冊(cè)。本來(lái)該被詩(shī)人珍惜的東西現(xiàn)在被浪費(fèi)了、耗盡了，變成了可憐的殘次品，結(jié)構(gòu)的精巧也拯救不了它，畢竟再堅(jiān)固的鋼筋也無(wú)法留住流沙。

存下的骨架保持著感傷的正義姿勢(shì)，它空洞的眼眶曾經(jīng)滿含淚水，但失去肌肉和血液后，在這具骷髏中，我們只能感到冷漠和恐懼。

《玫瑰莊園》在韻律和結(jié)構(gòu)的精雕細(xì)琢上實(shí)在應(yīng)當(dāng)受到褒獎(jiǎng)，但在美學(xué)上卻仍然是失敗的。我們也可以說(shuō)這不應(yīng)歸咎于詩(shī)人自己，而是她所緬懷的對(duì)象。古典生活對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)也并非全無(wú)可能，那種簡(jiǎn)單質(zhì)樸中所包含的多樣性值得任何一個(gè)世紀(jì)的人去借鑒和體驗(yàn)，但擬古的作風(fēng)卻常常使情感的表達(dá)在循環(huán)單調(diào)的詞語(yǔ)排列中捉襟見(jiàn)肘，這一點(diǎn)恐怕兩百年前的經(jīng)濟(jì)學(xué)家們用“邊際效用”這個(gè)概念已經(jīng)充分地證明過(guò)了。

或許詩(shī)人鄭小瓊想以這部精巧得到處是雕欄玉砌的詩(shī)集來(lái)?yè)Q掉“打工詩(shī)人”的頭銜，但有些矯枉過(guò)正，反而有辱她的《女工記》從生活的絕望中生出的剛強(qiáng)。那些雕欄玉砌沒(méi)有恰當(dāng)?shù)赝钩鲆幻缘闹T優(yōu)點(diǎn)來(lái)，反而只給人們看到一顆枯萎的內(nèi)心。內(nèi)心枯萎，所以無(wú)法從某個(gè)具體的悲傷中生出新的情感，只是簡(jiǎn)單的疊加和重復(fù)，以至于詩(shī)歌成了空心的高塔，只有外面一層漂亮的琉璃瓦向上壘著，卻沒(méi)注意到搖搖欲墜的危險(xiǎn)。甚至有時(shí)會(huì)讓人覺(jué)得，那些具體的情感也不再真實(shí)，變得愈加抽象起來(lái)，當(dāng)然它們本來(lái)也是想象出的悲憫。如果我們都像葉圣陶先生一樣對(duì)《雨巷》容易滿足，自然也不必在《玫瑰莊園》中挑刺，可能也會(huì)給鄭小瓊一個(gè)“玫瑰詩(shī)人”的雅號(hào)。但如果我們需要更高的追求，那么《玫瑰莊園》的形式缺陷就是不能忽視的，它固然用淺薄的押韻培育了美的幻覺(jué)，但它們不是活生生的審美幻象，而只是散發(fā)著腐朽氣息的畫皮而已。

剛剛已經(jīng)說(shuō)過(guò)，《玫瑰莊園》中的情感沒(méi)有轉(zhuǎn)折也沒(méi)有發(fā)展，詩(shī)中遍布著個(gè)人內(nèi)在小情緒的宣泄與感傷，只顧讓自己沉溺于無(wú)止無(wú)休的哀嘆。我知道有些人會(huì)把這徒勞的努力拿來(lái)跟西西弗斯相比，但那個(gè)被罰的英雄之所以是英雄是因?yàn)樗⒉唤^望，他必須一次次用盡全身力氣推動(dòng)巖石，直到失敗后從頭開(kāi)始，而不是跌坐在谷底哭泣個(gè)沒(méi)完。這世界上有無(wú)數(shù)的人在谷底哭泣著，逢人便訴說(shuō)他們的不幸，其中有的發(fā)展出了自己的抒情語(yǔ)調(diào)。他們嘴上說(shuō)的、眼里望的是苦難中令人敬佩的英雄，心里想到的卻是自己該如何吸引他人的注意。他們鼓噪著承認(rèn)注定的失敗，其實(shí)只是不愿多付出努力。

即使是追緬先人，詩(shī)歌也違背了古典的要求。在中國(guó)傳統(tǒng)中，漢代的古詩(shī)十九首和樂(lè)府詩(shī)貴在“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”，到了詠史和詠懷詩(shī)也讓然保持著剛健有力的詩(shī)風(fēng)。即便是黛玉的“花謝花飛花滿天”一詩(shī)，也還是符合漢詩(shī)的傳統(tǒng)，表達(dá)出了黛玉即時(shí)的感受。閨怨詩(shī)中的名作往往是短詩(shī)，而且大多表達(dá)了良人罷遠(yuǎn)征之意，《玫瑰莊園》之中除《奔》《異鄉(xiāng)》二首外，怕并沒(méi)有這層意思。至于《春江花月夜》《代悲白頭翁》之類，竟然是發(fā)出了對(duì)宇宙萬(wàn)物的疑問(wèn)，卻也還是被歸于宮體詩(shī)的行列。這樣看來(lái)，《玫瑰莊園》幾乎可以被成為現(xiàn)代宮體詩(shī)無(wú)疑了。但正如聞一多曾經(jīng)證明的那樣，宮體詩(shī)只有在庾信和盧照鄰手下才算是得了救贖，且不說(shuō)庾信還生錯(cuò)了時(shí)代無(wú)力回天，可就算是窮了盧照鄰的本領(lǐng)又能怎么樣呢？

在西方傳統(tǒng)中，大約是墓園詩(shī)派最擅寫這類詩(shī)歌。在現(xiàn)代早期，戴望舒曾經(jīng)翻譯過(guò)道爾格的感傷主義作品，但他后來(lái)自知不適于那個(gè)時(shí)代，并未發(fā)表，殊不知其實(shí)是不適合任何時(shí)代的。但是產(chǎn)生出感傷主義詩(shī)歌的正是工業(yè)社會(huì)早期，鄉(xiāng)村自然遭到破壞，現(xiàn)代城市剛剛崛起后讓鄉(xiāng)紳出身的詩(shī)人們靈魂無(wú)處安放。感傷的詩(shī)句固然讓他們?cè)诔鞘械倪吘壷匦抡业搅嘶锇椋麄冇盅杆俚卦邙f片和情婦的懷抱里建立起了新的家園。

萊辛在《拉奧孔》中反對(duì)溫克爾曼，后者認(rèn)為拉奧孔雕塑之所以偉大，是因?yàn)樗錆M痛苦但不發(fā)出呻吟：

“他并不像在維吉爾的詩(shī)里那樣發(fā)出慘痛的哀號(hào)，張開(kāi)大口來(lái)哀號(hào)在這里是在所不許的。他所發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息，像莎多勒特所描繪的那樣。身體的苦痛和靈魂的偉大仿佛都經(jīng)過(guò)衡量，以同等的強(qiáng)度均衡地表現(xiàn)在雕像的全部結(jié)構(gòu)上。”

萊辛認(rèn)為，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)放在雕塑上固然有益，但在詩(shī)歌和繪畫中卻有待商榷。因?yàn)樵诤神R的史詩(shī)中，希臘戰(zhàn)士“既動(dòng)感情，也感受到畏懼，而且要讓他的痛苦和哀傷表現(xiàn)出來(lái)。他并不以人類弱點(diǎn)為恥；只是不讓這些弱點(diǎn)防止他走向光榮，或是阻礙他盡他的職責(zé)。”所以，在古希臘詩(shī)歌中，哀號(hào)并不是勇敢的對(duì)立，反倒是未開(kāi)化的特洛伊人不得不先扼制情感才能煥發(fā)勇氣。在《女工記》中，我們能夠看到那種天真質(zhì)樸，雖然它的語(yǔ)言不如《玫瑰莊園》一般講究，但它的粗糙正是詩(shī)意本身所要求的的東西。

總而言之，《玫瑰莊園》相比較鄭小瓊先前的創(chuàng)作，在語(yǔ)言上確實(shí)是有了大的進(jìn)步。我們之所以嚴(yán)厲苛刻地要求詩(shī)人勇敢地挑起美學(xué)的重?fù)?dān)，是因?yàn)槲覀儾坏貌贿@樣要求。倘若詩(shī)人只是需要滿足自我抒情，在私人的領(lǐng)域里舔傷口，那就沒(méi)有指責(zé)的必要。但一部公開(kāi)發(fā)表的作品不僅要對(duì)詩(shī)人自己的情感負(fù)責(zé)，也對(duì)讀者的未來(lái)負(fù)責(zé)。消極的共鳴使人更加消極，而我們正處于一個(gè)需要勇氣的時(shí)代。

（作者系文藝報(bào)編輯）