李少君：當(dāng)代詩歌的“草根性”

李少君在研討會上發(fā)言

　　一、“草根”一詞釋義

　　“草根”一詞，唐代詩歌中已開始使用，如岑參《敬酬李判官使院即事見呈》：“草根侵柱礎(chǔ)，苔色上門關(guān)”；王昌齡《送十五舅》：“夕浦離觴意何已，草根寒露悲鳴蟲”；杜甫《園官送菜》：“嗚呼戰(zhàn)伐久，荊棘暗長原。乃知苦苣輩，傾奪蕙草根”；《促織》：“促織甚微細(xì)，哀音何動人。草根吟不穩(wěn)，床下夜相親”；劉商《胡笳十八拍·第十七拍》：“馬饑跑雪銜草根，人渴敲冰飲流水”；孟郊《送從叔校書簡南歸》：“長安別離道，宛在東城隅。寒草根未死，愁人心已枯”。

　　至宋代，“草根”一詞開始流行，王安石、陸游、曾鞏、朱淑真等人詩歌中經(jīng)常寫到，如陸游《微雨》：“樹杪雀初定，草根蟲已鳴”；《郊行夜歸有感》：“斷鴻沙際冷，重露草根明”；《秋日小雨有感》：“凄涼蛩伴草根語，憔悴鵲從天上歸”；王安石《尹村道中》：“滿眼霜吹宿草根，謾知新歲不逢春”；《次韻張仲通水軒》：“池雨含煙暝不收，草根長見水交流”；曾鞏《至荷湖二首》：“草根已變綠，冰雪尚滿顏”；《酬材叔江西道中作》：“枉渚荒源百里間，草根經(jīng)燒舊痕乾”；韓維《又和春游》：“天地百物和風(fēng)中。輕雷殷出草根綠”。

　　大致分析這些詩里所用“草根”之意，一是指自然之物，即草之根，是客觀指稱；二就是指“野草”，生命力旺盛不斷生長輪回的無名植物的統(tǒng)稱，所以其意接近白居易所說的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的“離離原上草；三，特別要指出的是，在古典語義中，草根就天然與底層有聯(lián)系，比如窮人把草根當(dāng)充饑食物，如宋代詩人錢時《山翁吟》中有：“鶉衣百結(jié)皮凍裂，旦暮撥雪尋草根”；宋代陸九淵《送德麟監(jiān)院歸天童和楊廷秀韻二首》：“聞?wù)f淮民未免饑，春頭已掘草根歸”；宋代陳著《聞西兵復(fù)至又為逃隱計二首》：“草根木實逃生飯，石室泥龕到處家”；四、尤其有意思的是，“草根”還與女性有關(guān)聯(lián)，如宋代女詩人朱淑真《獨坐》：“草根鳴蟋蟀，天外叫冥鴻”，“草根隱綠冰痕滿，柳眼藏嬌雪里埋”，很有女性發(fā)聲的意味。

　　現(xiàn)代語境中的包括媒體公共輿論中所說“草根”，則是引申義。“草根”一詞最早在港臺用得比較普遍，1970、1980年代，港臺向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型，媒體上經(jīng)常使用“草根”一詞，用來指城市中小資產(chǎn)階級，與大資本相比較，他們開始自我覺醒，發(fā)出自身權(quán)利吁求，強調(diào)身份意識。臺灣曾有“草根”詩社，強調(diào)詩歌的“在地性”，主張對新詩過于西化糾偏。有人認(rèn)為港臺常用“草根”一詞，主要是直譯自英文grass- roots，評論家劉復(fù)生先生稱：“這個詞是社會學(xué)等學(xué)科及大眾文化領(lǐng)域的一個常見詞，主要含義有群眾的，基層的，平民的，大眾的等等，有時又帶有無權(quán)的，底層的，弱勢的等意思，同時，由于草根的語言形象，它還隱喻了某種來自底層的頑強性格和旺盛的原始生命力，以及與此有關(guān)的遍布廣大社會文化空間的廣泛性。如果用草根來描述一種文化創(chuàng)作，則它明顯地帶有非主流、非正統(tǒng)的反精英氣質(zhì)和自發(fā)性、非功利的‘愛美’(Amateur)性格，一種壓抑不住的原創(chuàng)性”。此外，“草根”這個概念一般還被認(rèn)為具有左翼色彩，左翼比較關(guān)注底層、女性和邊緣人群，具有非中心、非主流的特點。  

　　我喜歡使用“草根”這個詞，正是因為它包含著復(fù)雜而豐富的含義，融合了古與今、中與西、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、本土與現(xiàn)代性的多重混合含義，這個詞包含了我想要傳達(dá)的意義。我認(rèn)為新世紀(jì)以來的詩歌狀況可以用“草根性”來概括，這是一個詩歌創(chuàng)作自由、自發(fā)、自然發(fā)展的階段，最終有可能轉(zhuǎn)化為一種自覺的寫作追求，按劉復(fù)生先生的描述，這是“一種理想的，同時也是正在出現(xiàn)的現(xiàn)實的寫作形態(tài)，同時，它也是使新詩真正本土化的出路”。

　　二、“草根性”詩歌時代的三種表現(xiàn)

　　我之所以稱新世紀(jì)以來的詩歌處于“草根性”時期，是基于這樣的判斷：自新世紀(jì)以來，在全球化的背景下，當(dāng)代詩歌借助網(wǎng)絡(luò)及BBS、博客、微博、微信等自媒體和新媒體的力量，進(jìn)入了一個全民寫詩的時代。天賦詩權(quán)，人人都可自由地表達(dá)，任性地寫詩，互相交流，探討爭鳴，切磋詩藝，人人都可自由地發(fā)表和傳播。用一句形象的話來說，是“天賦詩權(quán)，草根發(fā)聲”，恰好也應(yīng)合古人之說，“草根何處不蟲聲，燈火昏昏獨掩屏”(宋·趙必象)，“能得風(fēng)多殘暑生，草根何處不蛩聲”(宋·方岳)，“草根沸蟋蟀，鴟鸮號樹顛”(宋·方岳)，“白露下長安，百蟲鳴草根”(唐·劉駕)，描述了草根之中，百蟲爭鳴。

　　當(dāng)然，天賦詩權(quán)，是指每個人都有寫詩的權(quán)利，自由表達(dá)的權(quán)利，但是否每個人都天賦詩才，則是另外一個問題，因為詩有別才，需要另文討論。

　　“草根性”詩歌時代的到來，有三個方面的表象：

　　1、底層草根詩歌興起

　　最早被稱為“草根詩人”的，有楊鍵、雷平陽、江非、江一郎等人，后來又包括所謂“打工詩人”如鄭小瓊、謝湘南等，以及最近的余秀華、郭金牛、許立志等詩人的出現(xiàn)。這些人有一個共同特點：大多出身于偏僻地域，生活在社會底層，但得益于改革開放，教育普及，尤其是網(wǎng)絡(luò)帶來的便捷，消除了知識信息的不對稱，能完成和大城市同齡人同樣的詩歌啟蒙與詩歌教育，接觸并學(xué)習(xí)經(jīng)典。然后在社會摸爬滾打中，經(jīng)歷時代風(fēng)雨的洗禮與個人痛苦感受的抽打沉淀，完成了人生閱歷與社會經(jīng)驗的積累，領(lǐng)悟和思考一系列或細(xì)微或重大的生活和心理問題。于是，眾多外在條件和因素刺激他們的靈感和寫作欲望，天賦與才氣得到激發(fā)，詩歌創(chuàng)作處于一種噴發(fā)狀態(tài)，得到詩歌同仁的關(guān)注與扶持。他們幸運地趕上網(wǎng)絡(luò)時代，無需再經(jīng)過傳統(tǒng)的漫長尋求刊物發(fā)表的過程，通過眾多自媒體和新媒體，詩歌便獲得廣泛傳播，最后也被主流詩歌界接受。從他們身上可以看出，這是自由生長并經(jīng)過了真正的激烈競爭才脫穎而出的一代詩人，他們?nèi)绻�不是基礎(chǔ)牢固深厚，很容易就會被淘汰。其實唐代詩歌有類似特點，林庚先生稱之為“寒士文學(xué)”，認(rèn)為李白、陳子昂這樣的詩人從不忌諱自己出生布衣，所以唐代詩歌有“布衣感”。

　　2、女性詩歌的繁榮和女性詩人群的大規(guī)模出現(xiàn)

　　網(wǎng)絡(luò)時代尤其是個人博客出現(xiàn)以后，女性詩歌蔚成潮流。過去的詩歌史，女性基本是缺席者。中國古代傳統(tǒng)中“女子無才便是德”的觀念根深蒂固，詩歌史上女性的缺席，女性經(jīng)驗與感受的缺位，女性被代言，情況非常嚴(yán)重。五代十國時期，一部以女性的名義編纂的詞集《花間集》，艷麗香軟的詞風(fēng)，描繪閨中婦女日常生活情態(tài)，里面所收詩歌大多是關(guān)于女性的感受、生活與訴說的，但作者全是男性。五四以后，女性詩人稍有增多，但新詩史上女性詩人仍寥寥可數(shù)，冰心、鄭敏、陳敬容直到舒婷、翟永明，何其少也。這一狀況，進(jìn)入二十一世紀(jì)才有所改觀，隨著教育的普及，男女平等觀念的深入，網(wǎng)絡(luò)帶來了詩歌藝術(shù)民主化。在網(wǎng)絡(luò)時代，全球化的交流融匯，女性詩歌寫作已成為一種社會風(fēng)氣。女性要訴說自我，自己發(fā)言，宣揚自我，張揚性情與思想，在某種意義上是現(xiàn)代性的一個基本標(biāo)志。

　　女性詩歌寫作匯聚成為一股潮流，其原因可能是多方面的。女性受教育人數(shù)與比例增加，大學(xué)文科主要人群發(fā)生變化，以女性居多，因而導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作主體和人群的變化；另外相對而言，女性生存壓力少于男性，因而可以更專心于創(chuàng)作；同時，網(wǎng)絡(luò)本身的特點適合女性創(chuàng)作，學(xué)習(xí)交流便利，居家寫作也自由方便，傳播也更為迅速便捷。此外，女性相對更堅守真、善、美與愛等詩歌最基本的品質(zhì)，其發(fā)展可能會沖淡當(dāng)代詩壇的爭斗、暴戾、萎靡之氣，所以，我曾稱之為“新紅顏寫作”。“新”，強調(diào)其自由獨立之現(xiàn)代女性身份，“紅顏”一詞則具有中國傳統(tǒng)美學(xué)色彩，指其有傳承。而且，女性詩歌和女性經(jīng)驗在以往的詩歌歷史中相對薄弱和匱乏，因此反而帶來新鮮感和新的創(chuàng)作方式。女性詩歌創(chuàng)作天生依賴經(jīng)驗感受，不像男詩人那樣過于拘泥于觀念，再者女詩人大多不陷入圈子之爭，相對超脫，不像男詩人容易產(chǎn)生觀念義氣之爭，排斥不一樣的寫作，也就能更廣泛地吸收，所以反而可能兼容包蓄，成就大器。

　　3、地方性詩歌的活躍與旺盛

　　地方詩歌傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)古已有之。古人很早就有“北質(zhì)而南文”的說法，強調(diào)地域?qū)ξ膶W(xué)的影響。清末民初學(xué)者四川學(xué)者劉咸炘探討各地地域文化特征稱：“夫民生異俗，土氣成風(fēng)。揚州性輕則詞麗，楚人音哀則騷工，徽歙多商故文士多密察于考據(jù)，常州臨水故經(jīng)師亦搖蕩其情衷。吾蜀介南北之間，折文質(zhì)之中，抗三方而屹屹，獨完氣于鴻蒙。”五四時期，劉師培

　　《南北文學(xué)不同論》：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體”……江南文化、嶺南文化、楚文化、巴蜀文化、齊魯文化之類的劃分法，有一定地理和歷史學(xué)的依據(jù)。美國詩人施耐德在現(xiàn)代語境下，將地域性理解為“地域生態(tài)性”，強調(diào)保持地域生態(tài)完整性，保護(hù)地域的整體生態(tài)，頗具現(xiàn)代生態(tài)意識。中國地方文化詩歌之多樣性，與中國地形地貌多樣性有關(guān)。地方詩歌和文化的互相競爭，恰可造成多樣性、多元化及其相互激發(fā)借鑒融合，帶來活力。

　　1980年代確有不同，那時候朦朧詩一枝獨秀，集中在北京，至第三代，情況稍有好轉(zhuǎn)，但也還是只有四川、華東兩三個中心，四川詩人更是靠游走、詩歌串聯(lián)來自創(chuàng)傳播流通渠道。如今，尤其是互聯(lián)網(wǎng)誕生后，一方面解構(gòu)了中心，另一方面卻是處處皆中心，詩歌在各地頑強茁壯成長，地方性詩歌團(tuán)體如雨后春筍，向上爭奪生存發(fā)展空間，充滿生氣活力。“禮失求諸野”，地方性文化保留的元氣、陽剛之氣，野性，也正是當(dāng)下萎靡不振的文化重新振興所需要的。

　　這一情形類似初唐和盛唐中間，就出現(xiàn)過一個地方化過程。地方性詩人結(jié)成地方詩歌團(tuán)體，游山玩水，吟酒賦詩，互相切磋，對外交流，充分地享受生活并表達(dá)著、創(chuàng)造著。盛唐初期的第一個大詩人孟浩然就是一個地方詩人，然后由他開始，地方詩歌團(tuán)體之間通過競爭，逐漸出現(xiàn)一些得到公認(rèn)的大詩人。這與當(dāng)代詩歌的現(xiàn)狀何其相似，現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)不少地方詩歌團(tuán)體和地方性的著名詩人，但還缺少得到廣泛公認(rèn)的大詩人，還需要經(jīng)過一個淘汰與挑選，才會出現(xiàn)為所有地方團(tuán)體承認(rèn)與社會廣泛承認(rèn)的詩人。當(dāng)然，這需要時間。

　　上面我籠統(tǒng)地概括了“草根性”詩歌的三種表現(xiàn)，“草根性”雖然是一種詩歌新現(xiàn)象，但并不能代表詩歌生態(tài)的全部，實際上，進(jìn)入新世紀(jì)以后，傳統(tǒng)的學(xué)院派和所謂民間口語派仍然活躍，包括朦朧詩、第三代的部分優(yōu)秀詩人，經(jīng)常還有佳作問世，但由于其天然的精英特點，似乎難接地氣，深入大眾人心，因此其創(chuàng)作可以視為是二十世紀(jì)末詩歌現(xiàn)象的延續(xù)，不具有二十一世紀(jì)詩歌的時代感和新元素。

　　三、“草根性”詩歌時代產(chǎn)生的原因分析

　　1、詩歌在中國文化中具有特殊地位

　　中國歷史上是“詩國”，詩歌是中國文化的一個基礎(chǔ)，不讀詩，無以言，西方有《圣經(jīng)》，中國有《詩經(jīng)》。按錢穆的說法，詩歌在中國有類似宗教的作用，詩歌為中國人提供道德價值和生活意義。所以，中國有著廣大的詩歌市場，而在這傳統(tǒng)詩歌崇拜的背后，其實是中國有著廣大的心靈市場。在崇尚內(nèi)在超越的中國文化中，詩歌是一種心學(xué)。馮友蘭先生認(rèn)為：中國人學(xué)習(xí)修行的目的不是為了增加知識，而是為了提升境界。中國哲學(xué)中最有價值的部分就是關(guān)于境界的學(xué)說。當(dāng)代社會恰恰是一個精神價值出現(xiàn)危機的時代，一個傳統(tǒng)道德倫理崩潰，新價值新觀念尚未建立的時代。一個觀念多元化的時代，詩歌實際上承擔(dān)著一系列關(guān)乎心靈的作用，比如個人情感的抒發(fā)，心靈的寄托，個體精神的救贖和安慰。而詩歌可以說是最有基礎(chǔ)、最直接便利、成本也最低的心靈安慰品和精神營養(yǎng)劑，當(dāng)社會中上層迷于別的精神治療法和解救藥時，草根底層人群反而將這一最古老有效的精神療養(yǎng)方式撿拾起來了，這就可以理解為何如此多的底層草根詩人寫詩，而一旦有人寫出好詩，又有那么高大上的人群由衷喜愛并為之推廣。因為，中國自古有這個傳統(tǒng)，又有人心基礎(chǔ)。

　　2、教育普及、文化民主化及網(wǎng)絡(luò)催化的重要作用

　　教育的普及，為文化民主化創(chuàng)造契機，新詩歷經(jīng)九十年，通過教育推廣，終于深入中國最底層。“草根性”詩歌浪潮是從下而上的，具有更扎實的基礎(chǔ)，大量底層詩人甚至農(nóng)民詩人、打工詩人出現(xiàn)都說明了這一點。

　　詩歌“草根性”的出現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)有密切關(guān)系。其實，每一次文學(xué)革命的背后都有技術(shù)因素。每一次技術(shù)革命也必然帶來文學(xué)的變化，釋放文化創(chuàng)造力，創(chuàng)造文化新潮流。甲骨文時代，文學(xué)的讀者必然非常之少，作者也不多，因為，能閱讀或用甲骨寫作，非貴族不能為。因其成本過高。文化成為壟斷之物。到了竹簡時代，情況有所好轉(zhuǎn)，故出現(xiàn)中國歷史上第一次大的文化高潮，諸子百家爭鳴，但竹簡仍是士大夫私有財產(chǎn)，平民百姓難以接觸。東漢蔡倫發(fā)明造紙術(shù)，使得圖書制造成本更為低廉，攜帶也方便，中小地主得以獲得教育機會，其創(chuàng)作也方便傳播，大大釋放了文化創(chuàng)造力，故積累一段時間之后出現(xiàn)盛唐，剛才說到林庚先生稱唐文學(xué)是“寒士文學(xué)”，有“布衣感”，是有歷史根據(jù)的。李白、孟浩然這樣出自偏僻之地的詩人，借助新技術(shù)的創(chuàng)造，讀到流傳至窮鄉(xiāng)僻壤的文學(xué)經(jīng)典，又能通過個人天才的創(chuàng)造獲得認(rèn)可，迅速進(jìn)入中心。這些寒士布衣的創(chuàng)造，成就了最偉大的盛唐詩歌……可見，在每一次大的文學(xué)創(chuàng)造的背后，都有技術(shù)的影子。技術(shù)產(chǎn)生兩個有益效果：一是教育得以更加普及，培養(yǎng)了創(chuàng)作者，進(jìn)而釋放文化創(chuàng)造力，同時也培養(yǎng)了讀者，沒有優(yōu)秀的讀者也就無法激發(fā)創(chuàng)造性；二是創(chuàng)作得以方便流傳，使創(chuàng)作者獲得動力與信心，創(chuàng)造更優(yōu)秀作品。

　　網(wǎng)絡(luò)時代的到來，同樣帶來詩歌的繁榮與活躍。網(wǎng)絡(luò)，還包括手機，使教育及傳播更加便截。在理論上，全球一體化時代，一個身處鄉(xiāng)村的孩子，通過視屏，可以接受和哈佛大學(xué)學(xué)生同樣的教育，同樣，他的創(chuàng)作也可以在一夜之間傳遍全球。當(dāng)然，“詩有別材”，詩歌有其神秘的一面，絕非僅僅技術(shù)就能成就，新的詩歌高潮的出現(xiàn)，還依賴長時期的積累，天才人物的出現(xiàn)，時代的風(fēng)氣與氛圍等諸多要素。但是，教育普及，網(wǎng)絡(luò)，手機，以及由此帶來的全球化，文化民主，文學(xué)大眾化，是其必要條件和基礎(chǔ)。

　　作為最自由的文體，詩歌尤其受網(wǎng)絡(luò)影響。網(wǎng)絡(luò)解構(gòu)了文化的壟斷，使得詩歌更加普及，蔓延至每一個偏僻角落，同時也改變了詩歌的流通發(fā)表形式，原來以公開刊物為主渠道的詩歌流通發(fā)表體制被無形中瓦解了。只要詩歌足夠優(yōu)秀，風(fēng)格鮮明，個性突出，就會在網(wǎng)絡(luò)及眾多新媒體自媒體迅速傳播。網(wǎng)絡(luò)詩歌還打破了詩歌的地域限制，呈現(xiàn)更加自由開放的趨勢，非常適合詩歌天然地自發(fā)自由生長的特點。網(wǎng)絡(luò)及新媒體的出現(xiàn)，為詩歌的自由創(chuàng)造與傳播奠定了技術(shù)條件，開辟了一個更大的平臺。從理論上說，一個身處邊緣鄉(xiāng)村的詩人和北京、上海、紐約的詩人，可以接收同樣多的信息與觀念，進(jìn)行同樣多的詩歌交流，并且，優(yōu)秀的詩歌也可以在一夜之間傳遍全世界。“余秀華現(xiàn)象”就應(yīng)證了這一點。

　　3、新詩百年的積累，三大詩歌傳統(tǒng)孵育

　　新詩百年，也是一個不斷積累發(fā)展的過程，思想上技巧上都有明顯變革，再加上開放與全球化背景，當(dāng)代漢語詩歌在短短三十年中大量吸收消化了中國古典詩歌、西方現(xiàn)代詩歌(經(jīng)過翻譯的西方現(xiàn)代詩歌可以說也成為了我們的傳統(tǒng))、百年新詩三大傳統(tǒng)，開始到了一個由量變到質(zhì)變的階段。

　　新詩百年，雖然只是一個小傳統(tǒng)，但也有著值得致敬的大量探索，積累了可貴的資源。

　　新詩誕生以來近百年里，可以說有五個高潮：一是五四時期，這是新詩草創(chuàng)時期；二是二十世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)代派，包括艾青、卞之琳、戴望舒、穆旦、馮至等人；三是二十世紀(jì)六七年代的臺灣現(xiàn)代詩歌運動，以余光中、洛夫、鄭愁予、痖弦、羅門等為代表；四是朦朧詩和第三代，包括北島、舒婷、多多、楊煉、昌耀、海子等；五是新世紀(jì)以來，當(dāng)然現(xiàn)在蓋棺定論為時過早，但成就不容小覷。

　　在新詩百年之際，強調(diào)詩歌的“草根性”，還有這么一個深層思考：那就是在中國現(xiàn)代化加速以后，在已經(jīng)向外(西方)學(xué)習(xí)之后，需要再向下(本土)、向內(nèi)(傳統(tǒng))尋找資源和動力。臺灣的現(xiàn)代詩歌運動可以作為啟迪，臺灣現(xiàn)代詩歌剛開始時也是唯西方馬首是瞻，余光中、洛夫等都主張西化，強調(diào)“新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承”，推崇西方現(xiàn)代主義和超現(xiàn)實主義等，但他們越是深入和開掘，就越是返回土地、傳統(tǒng)和個人切身經(jīng)驗，所以余光中這樣原本學(xué)英語、表示要拋棄否定中國傳統(tǒng)的詩人，無法克制巨大的鄉(xiāng)愁，繼而比誰都轉(zhuǎn)向最快，禮贊“中國，最美最母親的國度”，宣稱“藍(lán)墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”，“我的血系中有一條黃河的支流”。洛夫則寫起了禪詩，宣揚“天涯美學(xué)”。鄭愁予則成了新古典主義的代表人物。其實，這樣的憂慮不獨中國詩人有，在美國，從愛默生、惠特曼到羅伯特·布萊，都在為創(chuàng)造一種“新大陸”獨有的美國詩歌而努力，反抗追隨模仿歐洲詩歌的風(fēng)氣，試圖創(chuàng)造出一種擺脫英國陰影的“全新的美國詩歌”。

　　所以，對于二十一世紀(jì)詩歌來說，也許這一切還只是開始，還需要融匯、整合和提升，創(chuàng)造出真正偉大的當(dāng)代中國詩歌。