第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品·評(píng)論·

　　《江南三部曲》：

　　有深度的寫作

　　□吳秉杰

　　格非的《江南三部曲》從清末民初開始，跨越近百年的社會(huì)變遷，直寫到了當(dāng)代的歷史進(jìn)程，其難度可想而知。格非小說以個(gè)體命運(yùn)折射歷史，更為具 體、豐富，同時(shí)也把歷史中易于被忽略的因素揭示出來，這是文學(xué)深度的標(biāo)志。它從1994年開始醞釀寫作，收集資料與整理大綱，到最后“三部曲”全部出版， 歷時(shí)長達(dá)17年時(shí)間，而它的最終得獎(jiǎng)，是對(duì)于作者寫作一致的肯定。

　　格非的創(chuàng)作準(zhǔn)備從地方志的發(fā)掘開始，幾經(jīng)調(diào)整，沉潛求索，努力透視上個(gè)世紀(jì)中國百年內(nèi)在精神的衍變，從《人面桃花》中對(duì)于一個(gè)奇女子陸秀米投身 辛亥革命的事跡的爬梳整理，引出連續(xù)不斷的人生故事。梅城、普濟(jì)村、桃源圖、花家舍或許都帶有隱喻的意思，在《山河入夢(mèng)》中花家舍變成了一個(gè)人民公社。由 《人面桃花》《山河入夢(mèng)》至《春盡江南》，歷史敘事、社會(huì)敘事轉(zhuǎn)入家庭敘事，表明它越來越具體地貼近了個(gè)體生活。革命和變革是中國人上個(gè)世紀(jì)生活中不容回 避的關(guān)鍵詞，而“江南”也并非就是以往人們理解的溫軟乃至柔靡的代名詞，近代和現(xiàn)代的革命和變革其實(shí)都是從南方開始發(fā)動(dòng)的。歷史意識(shí)和人生意識(shí)在此結(jié)合， 這是小說的第一個(gè)貢獻(xiàn)。《江南三部曲》中每一部都伴隨著一個(gè)女子生命火花的隕滅，這也是它的特點(diǎn)，蘊(yùn)有悲劇的因素。但我并不很同意臺(tái)灣對(duì)于格非小說曾冠以 “烏托邦三部曲”的評(píng)價(jià)，認(rèn)為這仍是一種比較簡單化的理解。“三部曲”的延續(xù)和發(fā)展，始終有一種“未來”導(dǎo)向，民間的生活意志和要求，構(gòu)成了小說敘事的內(nèi) 在動(dòng)力。有一個(gè)關(guān)于悲劇的久已不再被引用的經(jīng)典定義，用來形容格非的這部小說，可能是比較適用的：“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇 性的沖突”。而這同樣是小說深度的追求。

　　一致的肯定并不等于獲獎(jiǎng)作品便沒有缺點(diǎn)、弱點(diǎn)，沒有批評(píng)的意見，但文學(xué)作品更重要的是它為我們提供了新鮮的經(jīng)驗(yàn)、情感，蘊(yùn)有獨(dú)到的眼光，能與我 們的人生發(fā)生共鳴。一般而言，相隔年代久遠(yuǎn)的生活和歷史輪廓尚可以采用“傳奇”的方式，擷取要素，鋪陳刻畫；而愈是接近當(dāng)代，便愈是要求一種細(xì)致而更有說 服力、讓人信服的生活形態(tài)。從這點(diǎn)看，三部曲中的第二部《山河入夢(mèng)》或許較弱些。可作為一個(gè)整體，它依然克服了局部的瑕疵，一種一貫的、充盈的情愫仍然在 小說中澎湃、流淌，讓人心領(lǐng)神會(huì)，一系列人物的命運(yùn)讓人難忘。那是中國人百折不回，在時(shí)代曲折中付出了生命的代價(jià)依然不改初衷，想往美好生活和追求進(jìn)步的 歷史潮流。在《春盡江南》中，龐家玉在生命結(jié)束時(shí)所表達(dá)的“愛”、“不后悔”和追求，以及詩人譚端午所寫的詩，由《祭臺(tái)上的月亮》到《睡蓮》，這些獨(dú)特的 美的形象，我覺得才是小說最讓人感動(dòng)的地方。

　　從上世紀(jì)80年代的先鋒追求，到當(dāng)前三部曲的寫實(shí)追求，格非的小說經(jīng)歷了一個(gè)由觀念的深度到全面還原生活和歷史的深度的過程。不僅僅是觀念上的 顛覆，而是把歷史轉(zhuǎn)化為人生，尋求在現(xiàn)實(shí)中破解歷史謎團(tuán)和我們的精神困境。從先鋒形態(tài)到寫實(shí)形態(tài)，第一次突破，觀念總是領(lǐng)先于生活，為此需要先鋒的“語 法”的改變，“引導(dǎo)”人們閱讀生活；第二次，觀念則是在生活之后，或深藏于生活之中，讓我們能更切實(shí)地體會(huì)生活，我想，這也是符合寫作的發(fā)展，尤其是長篇 寫作的規(guī)律的。于是，《江南三部曲》便把家族和傳奇、革命和人生、愛情和追求、社會(huì)劇變和現(xiàn)實(shí)問題，在一個(gè)精神的主線上水乳交融地、自然地結(jié)合了起來。把 我們生活中一個(gè)代代相因、永違常新的有關(guān)革命和變革的時(shí)代主題，通過連續(xù)的人生敘事有力地傳達(dá)了出來。辛亥革命或可理解為是中國的政治現(xiàn)代性的開端，隨后 的時(shí)代變遷，各種歷史潮流的沖激則是延續(xù)、繼承、發(fā)展了這種現(xiàn)代性。我們是這種現(xiàn)代性的合法的繼承者。但到了《江南三部曲》的終端，我們卻又面臨了新的更 為錯(cuò)綜復(fù)雜的情勢(shì)，有了新的矛盾沖突、精神困頓和人生課題，這意味著小說開放性的結(jié)構(gòu)，同樣是“三部曲”重要的貢獻(xiàn)。

　　文學(xué)寫作總是要走在時(shí)代的前列，提出問題。與一般的大眾娛樂消費(fèi)不同，在這個(gè)交流的時(shí)代，它要一次次地點(diǎn)燃我們內(nèi)心不熄的火種，調(diào)整我們的情感走向，使我們變得更加成熟。

　　《這邊風(fēng)景》：

　　歷史與文學(xué)的時(shí)代證詞

　　□陳曉明

　　《這邊風(fēng)景》是一部極其獨(dú)特的作品：它寫于“文革”期間，完稿后“文革”結(jié)束，被束之高閣；上世紀(jì)80年代初期略有修改，但又放棄了；30多年 過去了，某日偶然發(fā)現(xiàn)手稿，再拿出來讀，誰想到，時(shí)過境遷，歷史反倒有一種不可磨滅的記憶，往事依然歷歷在目。我個(gè)人以為，這樣幾個(gè)方面的意義是可以強(qiáng)調(diào) 的：

　　作品給那個(gè)時(shí)代留下真實(shí)的歷史記憶。相比較上世紀(jì)70年代的其他作品，王蒙的《這邊風(fēng)景》對(duì)那個(gè)時(shí)代做了最為真實(shí)詳盡的描寫。盡管我們今天一直在反省乃至于挪用五六十年代的紅色經(jīng)典作品，但我們并未從理論的高度去認(rèn)識(shí)那個(gè)時(shí)期的文學(xué)作品存在的歷史合理性和必然性。

　　20世紀(jì)中國文學(xué)一直在創(chuàng)建一種前進(jìn)的、正面積極的敘事，王蒙的《這邊風(fēng)景》在這方面提供了一個(gè)飽滿、充分的范例，它在獨(dú)特的歷史時(shí)期為歷史作 傳，寫出一群人在歷史中的活動(dòng)，它們也想創(chuàng)建一種歷史，我覺得王蒙先生這部作品為那個(gè)時(shí)期留下了一種證詞。盡管他其實(shí)對(duì)那個(gè)時(shí)期的表現(xiàn)也包含著矛盾和猶 疑，但相當(dāng)真實(shí)地還原了那個(gè)時(shí)期的歷史實(shí)踐。例如，他創(chuàng)建了一個(gè)正面的、積極的、承擔(dān)起責(zé)任的主人公——伊力哈穆。他首先是一個(gè)少數(shù)民族的人物，但他又能 理解歷史先進(jìn)性，能承擔(dān)起如何引領(lǐng)村民走在創(chuàng)建自己生活的正確道路上。在當(dāng)時(shí)的政治語境中，必須要寫出歷史的前進(jìn)性，王蒙當(dāng)然不能回避當(dāng)時(shí)的所謂階級(jí)斗 爭，但是可以看到，他把階級(jí)斗爭降到最弱化的狀態(tài)，故事的主線是一個(gè)叛逃的故事，伊薩木冬卻并不是主要人物，他最終還是回來了，而且得到了諒解，這個(gè)處理 是非常有意思的。這樣就消解了其中所謂階級(jí)斗爭的主線，更看不到兩條路線斗爭的實(shí)際線索。但是，小說的通篇幾乎都是伊力哈穆帶領(lǐng)村民勞動(dòng)生產(chǎn)、在困難時(shí)期 創(chuàng)建自己生活的故事。小說洋溢著對(duì)生活的熱情，寫出了維族人民克服困難、擁抱生活，永遠(yuǎn)不喪失生活信念的激情。

　　小說也寫到階級(jí)斗爭和路線斗爭，王蒙并未做宣揚(yáng)和夸大，而是樸實(shí)地反映出那個(gè)時(shí)期農(nóng)村的生活面貌以及階級(jí)斗爭的實(shí)情。其力求真實(shí)的小說筆法，今天看來，當(dāng)然可以看出那個(gè)時(shí)期的荒誕性，但這是中國農(nóng)村曾經(jīng)存在過的事實(shí)，王蒙給那個(gè)時(shí)期留下了最直接的歷史印記。

　　該作是中國當(dāng)代少有的反映了多民族生活的作品。我國是一個(gè)多民族國家，不少少數(shù)民族有其自身的文字、語言和文學(xué)，無疑都從不同的側(cè)面反映了中國 多民族的歷史和生活現(xiàn)實(shí)，但在一部作品里詳盡地反映如此多的民族在一起生活的作品，《這邊風(fēng)景》堪稱創(chuàng)舉。單就這一點(diǎn)來說，該作對(duì)于漢語文學(xué)就是彌足珍貴 的作品。這部作品可以稱得上是一部文化協(xié)奏曲，是多民族文化交融的真實(shí)記錄。在那個(gè)階級(jí)斗爭盛行的年代，在這個(gè)多民族交往的村落，卻處處體現(xiàn)出和解的倫 理。不同的文化可以相安無事，不同的信仰也可以共存。這里面涉及的民族有11個(gè)之多，重點(diǎn)寫的就有五六個(gè)民族，王蒙熟悉維語、哈薩克語，若無深厚的生活基 礎(chǔ)和感情，要寫出不同民族的生活習(xí)俗、信仰禁忌、稱謂、婚戀嫁娶等生活是不可能的，這顯然是王蒙建立在他深厚的生活和真摯的感情基礎(chǔ)上才能寫出的。 1963年，王蒙從北京遷至新疆，一待就是16年，其間有8年時(shí)間在伊寧市郊區(qū)巴彥岱鄉(xiāng)勞動(dòng)。王蒙對(duì)伊犁有很深的感情，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要“重視生命、生 活”，要有“樂觀態(tài)度”，都出自這段經(jīng)歷。與伊犁各族人民的深厚感情，是他寫下這部作品的依據(jù)。他確實(shí)熱愛那片土地，熱愛那里的人民。

　　《這邊風(fēng)景》人物形象鮮活。小說中描寫了眾多人物，都能給人留下鮮明的印象。不管是正面還是反面形象，干部還是群眾，維族、哈薩克族或是回族， 尤其是少數(shù)民族婦女的形象寫得尤其生動(dòng)。那個(gè)時(shí)期文學(xué)禁忌甚多，對(duì)情感的描寫不能過分深入，但王蒙描寫少數(shù)民族婦女對(duì)待情感的方式非常細(xì)膩，雪林姑麗的內(nèi) 心和情感渴望非常生動(dòng)，王蒙寫她們的勞動(dòng)，甚至她們?cè)趧趧?dòng)中打架、吵架，比如雪林姑麗、狄麗娜爾和庫爾汗打成一團(tuán)的場(chǎng)面，充分表現(xiàn)了維族婦女的性格，十分 精彩生動(dòng)。

　　這部小說語言樸實(shí)、生動(dòng)、準(zhǔn)確。王蒙是公認(rèn)的語言大師，這部他寫于中年時(shí)期的作品，在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法規(guī)范下崇尚樸實(shí)、簡潔，王蒙語言敘述和 描寫的準(zhǔn)確生動(dòng)還是可見當(dāng)年的才華。就是放在今天，就現(xiàn)實(shí)主義小說的敘述和描寫來說，王蒙也堪稱老到精當(dāng)，尤其是其特有的機(jī)智、詼諧、幽默，在行文中隨時(shí) 涌溢。盡管這部小說多少打上了那個(gè)時(shí)期的局限性，但是它的意義如此獨(dú)特、重要，肯定是20世紀(jì)漢語文學(xué)的可貴文本。

　　《生命冊(cè)》：

　　每一個(gè)生命皆可成冊(cè)

　　□楊慶祥

　　我知道李佩甫，是因了十多年前讀過的《羊的門》。特別有意思的是，上世紀(jì)90年代末出版的很多小說大都裝幀設(shè)計(jì)粗糙，我讀的那本《羊的門》，也 可能是輾轉(zhuǎn)了多人之手，甚至可能是某友人從地?cái)偵腺I來的盜版，所以我對(duì)李佩甫的印象最初竟然是“地?cái)傋骷摇薄．?dāng)然這也沒有關(guān)系，因?yàn)槲液髞韺W(xué)習(xí)文學(xué)史才知 道，趙樹理是自詡為地?cái)傋骷业模�并一直朝這個(gè)方向努力。

　　后來我對(duì)李佩甫其人其作有了更知識(shí)化的了解，但人的感受很奇怪，一看到李佩甫三個(gè)字，我想起的還是那封面粗糙、多有錯(cuò)訛的《羊的門》，甚或，我 在沒有仔細(xì)看過李佩甫的照片之前，一直會(huì)覺得他就應(yīng)該是像呼天成這樣的人物。只不過高明的小說家會(huì)以持續(xù)的寫作來證明，他不僅僅是他筆下塑造的某一個(gè)人 物，他是更多的人，對(duì)于李佩甫來說，他不僅僅是呼天成，他還是梁五正、駱駝和吳志鵬。

　　《生命冊(cè)》徹底改變了我對(duì)李佩甫的印象。這部作品更大氣、開闊，更加元?dú)獬渑妗Ｋ�是作家垂問大地，俯瞰生靈，是城鄉(xiāng)主題的集大成之作。我們知 道，中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)基本母題就是“城鄉(xiāng)書寫”問題，從魯迅最早提出的“僑寓文學(xué)”，到上世紀(jì)30年代老舍、沈從文的創(chuàng)作，都是城鄉(xiāng)母題在文學(xué)書寫上的 不同變奏。“人”與“現(xiàn)代性”之間的這種復(fù)雜關(guān)系在現(xiàn)代書寫中構(gòu)成了著名的寫作模式：對(duì)鄉(xiāng)土文明的鄉(xiāng)愁式的懷念和對(duì)城市文明病的憎惡和批判。李佩甫的《生 命冊(cè)》可以放在這一文學(xué)史的譜系中來予以觀照。一方面，他幾乎天然繼承了城鄉(xiāng)二元的結(jié)構(gòu)模式，通過這一模式展示了近50年中國的城鄉(xiāng)發(fā)展史。《生命冊(cè)》開 篇幾乎就是對(duì)這一結(jié)構(gòu)最直接的陳述：“我是一粒種子。我把自己移栽進(jìn)了城市。”似乎還嫌不夠，李佩甫又強(qiáng)調(diào)了一遍：“有時(shí)候，我又覺得我是一個(gè)楔子。強(qiáng)行 嵌進(jìn)城市里的一只柳木楔子。”種子和楔子這種比喻會(huì)強(qiáng)化“城鄉(xiāng)”的二元對(duì)立，很容易讓我們讀到類似于連或者高加林式的悲憤：一個(gè)低階層的人如何通過個(gè)人努 力在一個(gè)高階層的空間里獲得合法位置，并活得像模像樣。但《生命冊(cè)》卻不是這樣一種線性的現(xiàn)代敘事，它擁有更復(fù)雜的層面，李佩甫以動(dòng)態(tài)的而不是靜態(tài)的方式 去展示中國的城鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)，不僅城市不值得信任，鄉(xiāng)村同樣不值得信任；不僅城市無法安身立命，鄉(xiāng)村同樣無法安身立命。這是李佩甫對(duì)這一現(xiàn)代母題的拓展。如果說 沈從文展示的是單向度的異化，那么李佩甫展示的則是雙向度的異化：城市的異化和鄉(xiāng)村的異化。總體來說就是，整個(gè)現(xiàn)代的異化。這是作為鄉(xiāng)村之子的李佩甫從一 開始就意識(shí)到的殘酷，至少，這是對(duì)柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的新農(nóng)民形象的反寫。

　　《生命冊(cè)》的另外一個(gè)貢獻(xiàn)是塑造了一大批鮮活的人物。李佩甫說：每個(gè)人皆走向他的反面。他以這句話來闡釋他筆下人物的命運(yùn)。這既是小說家的創(chuàng)作 理念，同時(shí)也是小說發(fā)展的內(nèi)在邏輯——故事的情節(jié)邏輯和人物的命運(yùn)邏輯。《生命冊(cè)》中的主要人物莫不如此：老姑父、梁五正、杜秋月、梅村、駱駝。正是在正 反面之中，性格的矛盾變化構(gòu)成了人性的復(fù)雜。李佩甫在這些人物身上傾注了全部的熱情和心血，我甚至覺得，如果放棄一種總體敘述的城鄉(xiāng)視野，單單就是將這些 人物寫出來，也會(huì)是李佩甫一個(gè)極大的貢獻(xiàn)。需要稍微提醒的是，人物僅僅走向反面是不夠的。對(duì)小說家來說，更重要的還需要另外一個(gè)面向——人物應(yīng)該走向他們 的內(nèi)面，這是更重要的尺度和原則，僅僅走向反面，人可能還是社會(huì)結(jié)構(gòu)的衍生品，他們被社會(huì)所塑造卻并沒有意識(shí)到這種塑造，只有當(dāng)走向反面的人意識(shí)到了社會(huì) 的異化和結(jié)構(gòu)的非理性之后，他才可能繼續(xù)走向內(nèi)面。

　　不僅有正面、反面，還有內(nèi)面；不僅有真相、色相還有眾生相。或許，這樣的“生命”才能被書寫成冊(cè)。

　　《繁花》：

　　滬語寫作  都市生活  市井閑人

　　□楊  揚(yáng)

　　《繁花》發(fā)表之后，好評(píng)如潮，這么多人喜愛《繁花》，大家的關(guān)注點(diǎn)在哪里？我想如果用關(guān)鍵詞來概括，應(yīng)該是滬語寫作、都市生活和市井閑人。

　　方言寫作在當(dāng)下中國作家的創(chuàng)作中算不得稀奇。韓少功的《馬橋詞典》、莫言的《檀香刑》、賈平凹的《秦腔》、閻連科的《受活》等，浩浩蕩蕩，一路 綿延至今。但這些作家對(duì)方言的運(yùn)用非常節(jié)制，就像莫言所說，主要是用在人物的對(duì)話和口語上，作品的總體結(jié)構(gòu)和敘事語言還是普通話。《繁花》所用方言是上海 話。而且，作者對(duì)上海方言的運(yùn)用不僅停留在人物對(duì)話和口語上，而是推進(jìn)到敘述語境以及人物心理描寫上。正如很多評(píng)論家注意到的，《繁花》用了上千個(gè)“不 響”，構(gòu)成了一種獨(dú)特的語言風(fēng)景，這風(fēng)景是屬于上海方言特有的韻味。“不響”不是沒有聲響，而是比千言萬語還要豐富的聲響。對(duì)“不響”含義的理解，只有深 入到上海方言所構(gòu)成的文學(xué)語境中，才能夠有比較深切和準(zhǔn)確的解釋。

　　從這一意義上講，金宇澄在《繁花》中的方言寫作嘗試，延續(xù)了新世紀(jì)以來中國作家對(duì)方言寫作的重視，但與此同時(shí)，金宇澄有他自己的思考和探索。滬 語在一些作家的理解中有地域局限，也有雅俗方面的考慮，怕過多地引入滬語，傷及小說的審美品格。但在金宇澄眼中，根本就沒有俗不俗這一類問題，一想到滬 生、陶陶、阿寶、小毛、康總、梅瑞、李李、汪小姐這些市井人物，金宇澄耳邊回響的只有上海話，好像惟有這種語言文字，才配得上小說中的人物、場(chǎng)景，才可能 營造出純正的上海文學(xué)韻味。正如作者所說，自己進(jìn)入寫作狀態(tài)時(shí)，耳邊回響的是小時(shí)候家里一臺(tái)收音機(jī)里傳來的蘇州評(píng)彈的軟糯、舒緩的聲音節(jié)奏。至于能不能登 大雅之堂，作者根本不予考慮，事實(shí)上，小說最初就是在弄堂網(wǎng)上初露面目，而能夠?qū)�尋覓覓，進(jìn)入到弄堂網(wǎng)來一探究竟的網(wǎng)民讀者，想來也是顧不得風(fēng)雅與低俗 的，他們只求來體驗(yàn)一把上海情調(diào)。

　　上海情調(diào)在當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中，常常會(huì)與懷舊相關(guān)聯(lián)。王安憶的《長恨歌》就有一種無法抹去的懷舊情懷。為什么都市小說容易營造出獨(dú)有的懷舊情調(diào) 呢？這或許是有待進(jìn)一步思考的小說美學(xué)問題，不過，英國評(píng)論家雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》一書中認(rèn)為，鄉(xiāng)村與城市是兩種最基本的生活方式，在觀念上人們 常常將兩者對(duì)立。鄉(xiāng)土讓人聯(lián)想到土地，寧靜的生活和純真的感情；而城市似乎總是與喧囂、競(jìng)爭、利益、欲望以及高速發(fā)展相關(guān)聯(lián)，容易產(chǎn)生轉(zhuǎn)瞬即逝、過往不在 的幻滅感和孤獨(dú)感。從今天上海作家對(duì)都市題材的把握特點(diǎn)看，懷舊與抒情傳統(tǒng)之間，似乎有著一種若隱若現(xiàn)的精神血脈關(guān)聯(lián)。《繁花》也是這一小說審美鏈上的一 環(huán)。如果將當(dāng)下與過去的生活相比，金宇澄的小說很顯然是戀舊的，舊時(shí)的生活氣息、舊時(shí)的朋友、舊時(shí)的街景、舊時(shí)的歡樂，這些在小說中比比皆是。這種過去是 作為戀舊的精神方式，而不是肯定舊時(shí)的生活本身。作品中的滬生、陶陶、阿寶、小毛等，身份地位各不相同，但維系他們情感生活的基礎(chǔ)極其相似，那就是從小在 一起長大。這共同的過去，是他們的精神家園。當(dāng)下的生活再怎么好，念及過去，總覺得還是過去有味道。

　　表現(xiàn)都市生活的作品，在今天已經(jīng)蔚然成風(fēng)，但像金宇澄《繁花》這樣表現(xiàn)城市生活的卻不多見。《繁花》卸下面具，不管身份地位，老老實(shí)實(shí)承認(rèn)自己 的喜好和偏愛，有一種深入骨髓的都市人的偏執(zhí)和氣味。作品開局，幾個(gè)都市人去鄉(xiāng)下度假，對(duì)于鄉(xiāng)村景色，金宇澄關(guān)注的是閑情逸致，真正是帶著一種消遣的興 致，欣賞鄉(xiāng)村風(fēng)光，這與很多當(dāng)代作家筆下的鄉(xiāng)村景色構(gòu)成了反差。

　　《繁花》最生動(dòng)也最受爭議的，或許是它的人物。不知道作者是不是有意想擺脫宏大敘事的小說方式，作品的人物、故事，從頭至尾，都是在一種微觀美 學(xué)的籠罩之下緩緩展開。有評(píng)論者形容《繁花》是一千個(gè)小故事爭先恐后地涌現(xiàn)出來，精彩絕倫卻波瀾不驚。金宇澄對(duì)總體性的宏大敘事沒有興趣，他從一個(gè)城市人 的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，探索一個(gè)個(gè)陌生人世界的經(jīng)驗(yàn)邊界以及文學(xué)表現(xiàn)的可能性。寫小人物，寫普通人，這在文學(xué)世界中實(shí)在是太普遍了，《繁花》中的小人物為什么會(huì) 引人注目？這是因?yàn)樽骷以诒憩F(xiàn)這些小人物時(shí)，有別于很多當(dāng)下作家的創(chuàng)作。如打工妹的都市生活，很多作品都有表現(xiàn)，但《繁花》中的陶陶與打工妹的情愛生活， 卻別有一番滋味；下崗工人曾被一些底層文學(xué)極盡渲染，但《繁花》中的下崗工人卻是安生樂命、自我排遣，褪去了底層文學(xué)的標(biāo)簽，寫得活色生香；梅瑞、汪小姐 這樣的都市白領(lǐng)，很多小說都書寫過，但很少從寂寞無聊、空空落落的心態(tài)方面來揭示；至于李李這樣的時(shí)尚女性，與商場(chǎng)、官場(chǎng)以及禪門相糾纏，從俗世穿越到佛 家空門，從寫作角度看，跨度極大，對(duì)作家的筆力是一種考驗(yàn)。

　　總之，《繁花》中的人物與當(dāng)下諸多文學(xué)作品中的人物之間，構(gòu)成了一種對(duì)照。如果說很多小說中的人物、故事是一種文化符號(hào)，承載著很多意義和價(jià) 值，那么，《繁花》則是反其道而行之。有讀者難免會(huì)感到不滿足，因而發(fā)出一些質(zhì)疑，難道都市生活就是由這樣一班男男女女構(gòu)成的？《繁花》不急于回答這樣的 問題，《繁花》有自己的路數(shù)，正如作者在小說開頭所強(qiáng)調(diào)的，“獨(dú)上閣樓，最好是夜里。”金宇澄是要營造一種氛圍，讓喜愛他作品的讀者，長時(shí)間地徘徊在一個(gè) 語境里。

　　《黃雀記》：

　　以“隱喻”講述我們的精神難局

　　□張  莉

　　當(dāng)我們想到文學(xué)史上那條著名的香椿樹街時(shí)，許多鮮活的場(chǎng)景會(huì)在頭腦中一一復(fù)現(xiàn)。那是一條永遠(yuǎn)與少年有關(guān)的街道，暴力如影隨形地跟隨著那些年輕 人，我們甚至能看到他們?cè)诖蛏炒�，在尋思著如何武功高�?qiáng)，能感受到他們內(nèi)心深處的暴力情感有如野草瘋長……香椿樹街上，那群被荷爾蒙激蕩的少年們與“文 革”歲月永遠(yuǎn)在一起。

　　《黃雀記》的故事依然發(fā)生在香椿樹街。河流依然是骯臟的，閣樓依然是灰暗和壓抑的，少年們似曾相識(shí)。但是，小說并沒有停留在我們熟悉的地方， 《黃雀記》依然在寫香椿樹街，但它并不只是寫“文革”時(shí)期。“文革”結(jié)束，生活依然繼續(xù)，在少年們長大成人的歲月里，世界發(fā)生了什么？

　　少年們生活在各種關(guān)系中、各種錯(cuò)誤和罪惡中，也生活在某種難以言喻的命運(yùn)軌跡里。保潤、柳生、仙女，兩男一女的結(jié)構(gòu)是最普通的故事結(jié)構(gòu)，但又不 普通。在這里，保潤并沒有強(qiáng)奸仙女而真正的強(qiáng)奸者是柳生，但柳生家用金錢買通了仙女，她最終指認(rèn)了擅長捆綁的保潤。捆綁、謊言、背叛、復(fù)仇，以及命運(yùn)的轉(zhuǎn) 逆，全部都在這部作品里。保潤在柳生新婚時(shí)殺死了他，而仙女也不知所終。《黃雀記》是少年命運(yùn)的續(xù)寫，也是以別一種方式講述當(dāng)代中國人的生活經(jīng)歷。

　　每一種經(jīng)歷都有其恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，《黃雀記》選擇了在封閉空間和為數(shù)不多的人物中完成。讀小說時(shí)讀者會(huì)緊張，因?yàn)槿宋锩�運(yùn)環(huán)環(huán)相扣、邏輯自洽， 現(xiàn)實(shí)和人物在這里都會(huì)發(fā)生輕微變形。這部小說明顯有“言外之意”，“黃雀”在小說中當(dāng)然不存在，但幾乎每位讀者都能想到“螳螂捕蟬，黃雀在后”。黃雀不只 是黃雀，它有隱喻之意，那是由在后的黃雀所帶來的震驚感和詭異性。這與我們的時(shí)代感受有著莫名的相近之處。作為小說家，蘇童天然地對(duì)那種非理性和隱喻性的 東西著迷——《黃雀記》中的隱喻，不只是為人物而設(shè)置，也為讀者體驗(yàn)人生的秩序和無序而設(shè)置。

　　《黃雀記》中，獨(dú)屬于蘇童的藝術(shù)想象力再次降臨，他恰切地尋找到諸多隱喻來講述這時(shí)代的種種，他再次尋找到獨(dú)屬于他的聲音，原創(chuàng)了一個(gè)屬于他的 豐饒的文學(xué)世界。繩索隱喻了人與世界的種種糾隔，借由繩索，這部小說中的人物們也具有了某種普遍性，保潤不只是保潤，仙女不只是仙女，柳生也不只是柳生， 三個(gè)并不可愛的人物一路前行，沒有寬恕和懺悔，也缺少反省和良善——這些人物身上，或多或少打著我們?cè)S多人的影子。許多原本熟悉的東西在此時(shí)發(fā)生了某種奇 妙的變化，它們變成了一種意象而不只是物。它們變成了一種可以引人思考的東西。

　　那是扭曲和變形的現(xiàn)實(shí)世界。在《黃雀記》的地標(biāo)性建筑井亭醫(yī)院，有著極強(qiáng)指代色彩的瘋?cè)嗽褐校�保潤練�?xí)著他的捆綁術(shù)，這一技術(shù)最終使他大禍臨 頭。讀者難以忘記他打的“法制結(jié)”、“文明結(jié)”，尤其難忘那兩位住在“特一”和“特二”病房里的病號(hào)和他們的種種可笑與荒唐，他們是這個(gè)時(shí)代的富人和有權(quán) 人，但同時(shí)也是失魂落魄的人。

　　失魂落魄的人、丟了魂的人在《黃雀記》里如此普遍：祖先的魂丟在尸骨里了，柳生和保潤的母親不斷提到“你的魂丟了”，鄭老板則把魂丟在了女人和 金錢身上……丟魂顯然是蘇童對(duì)香椿樹街人們精神處境的隱喻，此時(shí)此刻小說中的香椿樹街哪里只是南方的一條普通街道，作家嘗試以寫意的方式勾勒80年代以來 中國人的現(xiàn)實(shí)生活與精神疑難。

　　每一位讀者都難以忘記《黃雀記》中那位頭上有傷疤的老祖父，他執(zhí)著找尋藏有祖先遺骨的手電筒的行為頗具隱喻色彩。老祖父的種種行為讓人不得不想 到，我們每個(gè)人都是一個(gè)謎，每個(gè)人身后都有沉重的謎題。沒有人可以與他們的過去無關(guān)，沒有人可以完全無視他們的過去。遺骨是否就是我們的歷史？沒有人知 道。老祖父的行為或許在旁人看來很可笑，但并不可笑。老祖父之于魂魄的尋找與堂吉訶德之于風(fēng)車的關(guān)系類似，為什么一位老人要如此執(zhí)著地去尋找祖先的遺骨？ 因?yàn)樗�意識(shí)到我們的“丟魂”，因?yàn)樗�比他所在時(shí)代的所有人都敏感，他意識(shí)到了我們的失去和殘缺。

　　作為當(dāng)年的先鋒派作家，蘇童有他非同一般的對(duì)時(shí)代的理解力。《黃雀記》中有蘇童對(duì)時(shí)代病灶的理解，也有他的銳利和寬厚。《黃雀記》的魅力在于隱 喻性和寫意性。它不是通常我們想象的那種長篇小說，它不是宏大的，也不是細(xì)小的，而是精微的。在這里，蘇童將普通人物的命運(yùn)放大——這是有如顯微鏡一樣的 寫作，敘事者久久地注視著他的香椿樹街上的年輕人，為他們追憶遠(yuǎn)去的青春，但更注視他們的長大成人以及成長背后死寂一樣的秘密。順著這些人物望去，讀者們 看到了香椿樹街的改變，也看到了使這香椿樹街發(fā)生隱秘變化的時(shí)代軌跡。