生命風(fēng)景 繁花滿樹(shù)——我看第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品(何向陽(yáng))

　

　　第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)出，格非的《江南三部曲》、王蒙的《這邊風(fēng)景》、李佩甫的《生命冊(cè)》、金宇澄的《繁花》、蘇童的《黃雀記》五部作品上榜。五部作品從內(nèi)容上看，既有對(duì)于中國(guó)近百年歷史和知識(shí)分子心路歷程的探索和精神圖景的描摹，也有對(duì)于中國(guó)歷史中特別時(shí)期的邊疆風(fēng)景和少數(shù)民族生存狀況與情感生活的珍貴存影，既有對(duì)于改革開(kāi)放以來(lái)30多年的農(nóng)村變革和農(nóng)民人格成長(zhǎng)的剖析與思索，又有將一座城市作為觀察對(duì)象，以與這座城市共生的方言而對(duì)位的種種繁復(fù)生活的描繪，還有對(duì)于少年成長(zhǎng)中的不安不適與焦慮危機(jī)的探詢和追問(wèn)。

　　五部作品呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌，《這邊風(fēng)景》《生命冊(cè)》以樸素但不俗的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為主，無(wú)花活更無(wú)邀寵，而是腳踏實(shí)地、老老實(shí)實(shí)的，是從生活中來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)白描功底深厚，含而不露、耐得寂寞而又胸襟開(kāi)放、充滿睿智，并不是板結(jié)的現(xiàn)實(shí)主義，而是開(kāi)放的或者是抒情的、理想的現(xiàn)實(shí)主義，但同為抒情的、詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)主義，《這邊風(fēng)景》則更浪漫些，有著與那個(gè)年代和那片風(fēng)土相契相合的風(fēng)格。相比之下，李佩甫的鄉(xiāng)村敘事較沉重些，這個(gè)沉重也是中原水土或平原風(fēng)物養(yǎng)成的。《江南三部曲》與《黃雀記》雖都致力于人物成長(zhǎng)與人格生成的細(xì)部，但前者的風(fēng)格更冷峻、滄桑，后者的敘事更猛烈急促，與少年的心境有著文本的呼應(yīng)。《繁花》在風(fēng)格上是最具特色的，它的方言應(yīng)用、話本傳承，它的細(xì)碎的內(nèi)核與看似瑣屑外觀的對(duì)位性，令人俯讀之時(shí)更需要文學(xué)的耐心與美學(xué)的會(huì)心。

　　關(guān)于歷史與個(gè)人的深切思考

　　《江南三部曲》由《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》三部構(gòu)成。格非醞釀多年的雄心落在紙上，這部作品與以往讀到的百年家族史的寫(xiě)法絕不相同，它拋棄了過(guò)于濃厚地將歷史作為“歷史”去寫(xiě)的興趣。它的視點(diǎn)也在歷史，只是在“歷史中”的“人”的興味，這個(gè)“人”不是英雄或創(chuàng)造偉績(jī)的人，而是歷史中的常人。格非選擇了與自我身份對(duì)位的知識(shí)分子，正因如是，格非的選擇有著自我印證或者自我反思的意味。所以，它進(jìn)一步去除了大開(kāi)大闔的某種歷史的戲劇性，在這部寫(xiě)“江南”家族一代代人的精神成長(zhǎng)的長(zhǎng)卷中，看不到以往我們?cè)诩易灏倌晔沸≌f(shuō)中習(xí)慣見(jiàn)到的某種閉合式結(jié)構(gòu)，各有其名的小說(shuō)人物也并不是連貫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模�而是保持著生活中常有的形態(tài)：松散、不突出，雖有血緣相系，但親戚與傳承的關(guān)系也并不緊密或絲絲入扣。人與人之間、今人與故人之間的這種散淡的關(guān)系，恰恰暗合了知識(shí)分子式的君子之交的常態(tài)。

　　這就是為什么在曾是先鋒作家的格非這里看到的是蒼茫。也正是這種蒼茫，在為我們呈現(xiàn)一個(gè)“散文化”的格非，同時(shí)也隔開(kāi)了他兩個(gè)時(shí)期的寫(xiě)作，如果說(shuō)前期的先鋒寫(xiě)作，我們只見(jiàn)其尖銳還看不到如此寥廓的視野的話，那么“江南”時(shí)期的格非為我們呈現(xiàn)了他的歷史的與眾不同，這個(gè)歷史的百年也有起伏跌宕，但并不是劇烈和猛然發(fā)生的，這種內(nèi)在的起伏性的歷史發(fā)現(xiàn)或可是格非由先鋒作家成為一個(gè)作家的標(biāo)志，這個(gè)“作家”沒(méi)有前綴詞，而是樸素真切地興味于跌宕劇烈的歷史后面和歷史之中的不動(dòng)聲色地演變著的人。這個(gè)人，才是歷史與寫(xiě)作的觀察中心，這個(gè)人，在這三部曲中大都具有攬鏡自照的意味。雖然第一部《人面桃花》寫(xiě)的是晚清末年、民國(guó)初年江南官宦小姐陸秀米與時(shí)代夢(mèng)想、社會(huì)劇變相互糾纏的傳奇人生，是因《桃源圖》發(fā)瘋而出走的父親，是“表哥”、抱著“大同世界”夢(mèng)想寄居在家的革命黨人。第二部《山河入夢(mèng)》為我們展示了20世紀(jì)五六十年代的江南，就任梅城縣長(zhǎng)的陸秀米之子譚功達(dá)的建設(shè)藍(lán)圖屢遭擱淺，下放到“花家舍”后，他在與姚佩佩的愛(ài)情磨難中漸漸領(lǐng)悟到自己夢(mèng)寐以求的“桃花源”已然實(shí)現(xiàn)。在第三部《春盡江南》的主體故事和長(zhǎng)達(dá)20年的敘事時(shí)空跳躍中，我們看到的是譚功達(dá)之子譚端午和龐家玉夫妻及其周邊人群的人生際遇和精神衍變，但作為讀者，當(dāng)對(duì)于附著于革命、大同等精神意義上的歷史遭到解構(gòu)，或者建構(gòu)歷史的熱情淡化以致消逝之時(shí)，個(gè)體在社會(huì)變遷中如何處理自我與歷史之間的精神困境以及這困境如何獲得解決的問(wèn)題會(huì)不自覺(jué)地躍然紙上。

　　格非并非不自覺(jué)之作家，他的理性與認(rèn)知支撐著一個(gè)作家兼理論家的思索，伴隨這一思索的是作為一個(gè)曾深陷于現(xiàn)代主義的作家對(duì)于《紅樓夢(mèng)》式的中國(guó)傳統(tǒng)敘事的悉心修復(fù)，作為一部向傳統(tǒng)小說(shuō)致敬的作品，格非現(xiàn)代敘事中對(duì)于明清白話小說(shuō)典雅的語(yǔ)言風(fēng)格的借鑒相當(dāng)成功，歷史于此不再只有一種簡(jiǎn)單的線性的維度，而呈現(xiàn)出原本廣闊的立體空間和多維闡釋的可能。當(dāng)然，對(duì)于歷史的興衰成敗，生命的波瀾壯闊以及命運(yùn)的縱橫交錯(cuò)，大多數(shù)情況下我們的追問(wèn)可能是無(wú)解的，困境永存，但我們欣慰地看到關(guān)于歷史與個(gè)人的思考在文學(xué)的書(shū)寫(xiě)中向前邁了不止一步。

　　青銅年代里的“黃金”

　　個(gè)人就在歷史之中，參與或創(chuàng)造著未來(lái)的歷史。王蒙的《這邊風(fēng)景》為我們呈現(xiàn)出另一種寥廓，這種寥廓還不只是空間的、地理意義上的遼闊，而是從時(shí)間上看，時(shí)隔40年之后我們?cè)倩仨�曾�?jīng)走過(guò)的一段歲月歷史時(shí)的寥廓。這種寬闊是新疆生活帶給一位作家的，是一位漢族青年知識(shí)分子從新疆多民族尤其是維吾爾族、哈薩克族人民身上學(xué)習(xí)到的，這種遼闊進(jìn)入了他在特殊年代的一段生命，并進(jìn)入到他的性格，改變了他的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然也為他的文字打上了烙印，文化的風(fēng)景由此展開(kāi)，呈現(xiàn)出與眾不同的旖旎風(fēng)情。

　　新疆對(duì)于王蒙的寫(xiě)作而言，不僅只是1963年到1979年的度過(guò)，也不僅只是見(jiàn)證了一個(gè)漢族青年知識(shí)分子生命中年輕而美好的歲月；不僅只是一個(gè)懷有詩(shī)情的青年人與維吾爾等各族人“同室而眠，同桌而餐，有酒同歌，有詩(shī)同吟”而結(jié)下的“將心比心，相濡以沫，情同手足，感同一體”的深厚友誼。王蒙從新疆那里得到的不僅只是一個(gè)作家從不同民族的文化風(fēng)習(xí)中獲得了經(jīng)驗(yàn)、靈感和啟示，不僅只是在“文革”非正常歲月里，在邊地，在各族人民中獲得的摯愛(ài)親情，甚至不僅只是“第二故鄉(xiāng)”的紀(jì)念、懷念、愛(ài)情、祝福和快樂(lè)，更不僅是“別一樣山水，別一樣歌弦，別一樣禮節(jié)和風(fēng)姿，別一樣服飾，別一樣民族，別一樣語(yǔ)言”。新疆給予王蒙的更多，多到超出了一個(gè)作家的創(chuàng)作風(fēng)貌和藝術(shù)品格。“除了北京，烏魯木齊是我最熟悉的城市”；“新疆是我的第二故鄉(xiāng)”，王蒙不止一次提到，“我愛(ài)聽(tīng)維吾爾語(yǔ)，我愛(ài)講維吾爾語(yǔ)”，維吾爾語(yǔ)是“我的另一個(gè)舌頭”。這些文字傳遞出的信息，都在告知和提醒我們，王蒙的創(chuàng)作中，新疆文化的影響，在于為我們呈現(xiàn)了儒家的仁愛(ài)、莊嚴(yán)，道家的自由、曠達(dá)。同時(shí)，還有一個(gè)屬于民間的、邊地的、田野的，積極快樂(lè)、天真奔放的整體的王蒙。

　　《這邊風(fēng)景》為我們呈現(xiàn)的是這樣一個(gè)王蒙，當(dāng)我們讀到愛(ài)彌拉、雪林姑麗，讀到泰外庫(kù)馬車(chē)夫時(shí)，我們讀到的是一位作家在人物身上寄寓的深情，這種深情是人民給予的。在這個(gè)意義上，“瑣細(xì)得切膚的百姓的日子”里、“美麗得令人癡迷的土地”中，在“活潑的熱騰騰的”人民身上，作家才說(shuō)“我找到了，我發(fā)現(xiàn)了”。我們知道，作家的發(fā)現(xiàn)絕不止于一段過(guò)往的歲月或是青春的自我，而更是那些在困難的歲月中如“黑洞當(dāng)中亮起了一盞光影錯(cuò)落的奇燈”的溫暖的理想，這種理想和愛(ài)的信念是當(dāng)?shù)厝嗣窠o他的，所以作家才會(huì)在敘事文本之后加入了形成對(duì)話的“小說(shuō)人語(yǔ)”，其中寫(xiě)道，“我們有一個(gè)夢(mèng)，它的名字叫做人民”，同時(shí)自思，“你聰明的，你愛(ài)人民嗎？你愛(ài)新疆的各族人民、維吾爾族人民嗎？你愛(ài)雪林姑麗們嗎？”

　　無(wú)疑，王蒙是愛(ài)的，正如他1985年在散文《心聲》里，針對(duì)維吾爾語(yǔ)言的學(xué)習(xí)寫(xiě)道，“這是一扇窗，打開(kāi)了這扇窗便看到了又一個(gè)世界，特別是兄弟的維吾爾族人的內(nèi)心世界。這是一條路，順著這條路，你走進(jìn)了邊疆的古城、土屋、花壇、果園，進(jìn)而走向中亞和西亞，走向世界。這是一座橋，連接著兩個(gè)不同的民族，連接著你的心和我的心。這是一雙眼睛，使你發(fā)現(xiàn)了少數(shù)民族的文化和歷史。反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)幫助你發(fā)現(xiàn)自身的文化和歷史”；“這是耳朵……這是舌頭……這是靈魂……這是信念、是胸懷，是一種開(kāi)放得多的時(shí)代精神，使你更少偏見(jiàn)更多理解地走向邊疆而且走向世界。”2001年《祝福新疆》一文，他寫(xiě)道，“不同民族的友好相處，團(tuán)結(jié)一心，這不僅是國(guó)家的統(tǒng)一、社會(huì)的安定的重要保證，也是一種心胸，一種智慧，一種活潑開(kāi)放的學(xué)習(xí)與求進(jìn)步的態(tài)度。沒(méi)有比在與不同民族的同胞的往來(lái)中有所收獲有所心得更令人快樂(lè)的了，八面來(lái)風(fēng)，博采眾長(zhǎng)，兄弟情誼，解困濟(jì)危，其樂(lè)也何如！”其樂(lè)也何如！這不僅是一種理性的認(rèn)識(shí)或者文化的態(tài)度，而是在這認(rèn)識(shí)與文化之上的一種兄弟式的情感往來(lái)和發(fā)自內(nèi)心的真正的快樂(lè)。正是這種摯愛(ài)帶來(lái)的樂(lè)觀，才成就了《這邊風(fēng)景》中的人民性，并使之成為青銅年代里的“黃金”。

　　轉(zhuǎn)型時(shí)期的人的“現(xiàn)代化”

　　李佩甫的《生命冊(cè)》寫(xiě)的仍然是他寫(xiě)了30多年的平原。“我”從鄉(xiāng)村走入城市，成為一名教師后又辭去工作而“下海”，“我”眼見(jiàn)“駱駝”在追逐金錢(qián)的過(guò)程中欲望與貪婪的膨脹而最終丟失了初心和理想，身陷囹圄，人財(cái)兩空。但這只是小說(shuō)的主干，小說(shuō)的獨(dú)到之處在于主干四周的旁枝，作家的筆在城與鄉(xiāng)之間騰挪，但他的立意似乎并不在于鄉(xiāng)村圖景或城市風(fēng)貌，而在于“平原”土壤。可以說(shuō)中國(guó)文學(xué)最有成就的部分正是以鄉(xiāng)村為背景展開(kāi)的敘事，如果抽掉了鄉(xiāng)村敘事，我們的文學(xué)史就難以完整全面，鄉(xiāng)村敘事的傳統(tǒng)中，我們看到了魯迅、沈從文，看到了趙樹(shù)理、孫犁、柳青，看到了陳忠實(shí)、莫言、賈平凹等等，在近年的關(guān)于鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)中我們也看到了李佩甫的文字與思索，他的思索是厚實(shí)有力的，也是尖銳不安的。厚實(shí)是因?yàn)橛性鷮?shí)的來(lái)源于生活的底子，不安源于作為一個(gè)有良知的現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)于社會(huì)轉(zhuǎn)型之時(shí)人格變化的記錄的責(zé)任。

　　全面深化改革如何在鄉(xiāng)村的層面上展開(kāi)，農(nóng)民距現(xiàn)代化還有多遠(yuǎn)，身為一個(gè)作家雖然并不會(huì)像社會(huì)學(xué)家那樣具有解決問(wèn)題解決的方案和能力，但并不意味著作家可以逃避時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的追問(wèn)。李佩甫是一個(gè)有使命感的作家，自《李氏家族的第十八代玄孫》《無(wú)邊無(wú)際的早晨》開(kāi)始，他的視線一直沒(méi)有離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村也在他的考察與注視下發(fā)生著劇烈的變化。如何呈現(xiàn)這樣一種變化，如何為鄉(xiāng)村文明形態(tài)作傳，如何從中發(fā)現(xiàn)我們應(yīng)該去除和留存的文化，是當(dāng)今中國(guó)作家面臨的最重要的問(wèn)題之一。李佩甫的關(guān)注點(diǎn)在人格，在人與土地的關(guān)系，在現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)歷程中的人的現(xiàn)代化、農(nóng)民的現(xiàn)代化，所以，他的小說(shuō)才會(huì)在生活中的許多疼痛與傷痕之后，想急切地“找到一個(gè)能‘讓筷子豎起來(lái)’的方法”。也正是這一點(diǎn)，對(duì)于人心、人格的挖掘，使李佩甫的鄉(xiāng)村小說(shuō)續(xù)接了魯迅為源頭的現(xiàn)代意義的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)，并呈現(xiàn)出與以往的文學(xué)的鄉(xiāng)村圖景不一樣的面貌。

　　城市經(jīng)驗(yàn)的非凡書(shū)寫(xiě)

　　金宇澄的《繁花》與蘇童的《黃雀記》為我們提供了當(dāng)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)中難能可貴的城市經(jīng)驗(yàn)，盡管兩者的敘述風(fēng)格與美學(xué)意味各不相同，但是無(wú)論以上海為背景的大都市，還是更具普遍性的“香椿街”，其間人的生計(jì)、人的世相、人的境遇、人的創(chuàng)傷、人的記憶，都有著被作家喚醒并重新擦亮的可能，無(wú)論大城小城，我們看到的是亂花迷眼背后的個(gè)人的歷史對(duì)大歷史的補(bǔ)充與修正，是生活的無(wú)限豐富性和復(fù)雜性，是表面光鮮背后的深微的靈魂喟嘆。

　　《繁花》為我們提供的書(shū)寫(xiě)方式是說(shuō)書(shū)人式的，小說(shuō)以三個(gè)不同家庭出身的人物貫穿全篇，資本家出身的阿寶、干部家庭出身的滬生、工人出身的小毛，并通過(guò)三人的社會(huì)關(guān)系輻射到上海諸色人等的“眾生相”，一個(gè)萬(wàn)花筒一樣的絢爛世界在傳統(tǒng)的“說(shuō)書(shū)”中次第展現(xiàn)、獨(dú)樹(shù)一幟。小說(shuō)成功打破了歐式敘事的囚禁，復(fù)活般地改造了中國(guó)的話本傳統(tǒng)，其間方言、對(duì)話，也將我們帶入現(xiàn)代都市生活的現(xiàn)場(chǎng)，文化的地理記憶，日常生存的不屈以及生命本身的脆弱。《繁花》呈現(xiàn)了一個(gè)熟悉又陌生的上海，一個(gè)有無(wú)數(shù)謎底的紙上建筑的“城市”，風(fēng)景甚為可觀。

　　《黃雀記》講述的是保潤(rùn)、柳生、仙女之間的愛(ài)恨糾纏，與《繁花》一樣，這愛(ài)恨也在時(shí)間的跨度中行進(jìn)沉淀，只是蘇童的書(shū)寫(xiě)方式對(duì)位于少年思緒之綿密，當(dāng)然也對(duì)應(yīng)于對(duì)生命的深度痛惜，童年視角、少年創(chuàng)傷，一直是蘇童小說(shuō)關(guān)注的主題，這部小說(shuō)以不斷變換視點(diǎn)的交叉敘述，沖突與迷失、誤會(huì)與猜忌、瘋狂與理智、幽禁與出走，對(duì)位于一個(gè)荒誕故事中的真實(shí)情感，不遺余力地打撈人性的幽深、人格的多面，顯示出蘇童一以貫之、不曾衰竭的文學(xué)先鋒意識(shí)。

　　生命風(fēng)景，繁花滿樹(shù)，我們?cè)诘诰艑妹┒芪膶W(xué)獎(jiǎng)五部獲獎(jiǎng)作品中看到了近年來(lái)中國(guó)作家在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域探索的努力和取得的成績(jī)，當(dāng)然，思想性與藝術(shù)性相融并達(dá)到一定高度的作品依然是時(shí)代對(duì)于我們作家的要求。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)前行的征途上，我們已經(jīng)看到了繁花滿樹(shù)的生命風(fēng)景，對(duì)于未來(lái)，我們有理由懷有更高的期待。