《對話性閱讀與批評》

http://m.diaodiao520.com 2016年05月17日16:31 作者：王愛松

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　目  錄

　　CONTENTS

　　代 序     　　　我的批評觀  /   1

　　第一輯 　    現(xiàn)代文學(xué)的生成機制  /   1

　　1930年代左翼文學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀  /   2

　　論1930年代諷喻文學(xué)  /   17

　　現(xiàn)代出版機制下沈從文早期的文學(xué)生產(chǎn)  /   32

　　從文化影響看“京派”與“海派”文學(xué)的自然形態(tài)  /   46

　　“何徐創(chuàng)作問題”風(fēng)波與京海派論爭的終結(jié)  /   56

　　魯迅“京派”與“海派”話語的生成機制  /   74

　　葉靈鳳與魯迅的糾葛及其他  /   92

　　張若谷與魯迅的糾葛及其他  /   103

　　劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》與現(xiàn)代都市人的情愛方式  /   112

　　施蟄存的三篇小說與現(xiàn)代都市文化空間  /   123

　　異域風(fēng)情與時間性空間的兩種展現(xiàn)方式  /   131

　　閱讀與欣賞(十四則)  /   135

　　第二輯 當(dāng)代文學(xué)的審美選擇  /   149

　　當(dāng)代寫實文學(xué)的審美選擇  /   150

　　當(dāng)代浪漫文學(xué)的審美選擇  /   170

　　“朦朧詩”及其論爭的審美選擇  /   184

　　“東方意識流”小說的審美選擇  /   202

　　當(dāng)代女性文學(xué)的審美選擇  /   218

　　跨國資本主義時代的“身體秀”  /   239

　　雜語寫作：莫言小說創(chuàng)作的新趨勢  /   256

　　“肢解”的夢魘：余華前期小說創(chuàng)作的成因  /   262

　　格非：存在的眺望與沉思  /   274

　　王小波：絞刑架下的幽默  /   289

　　徐星：優(yōu)雅的夢游  /   309

　　馬原：虛構(gòu)的快樂  /   311

　　后 記／ 313

 

　　代 序

　　我的批評觀

　　我不是批評家，但我有我對文學(xué)批評的理解。

　　好的文學(xué)批評是一個文學(xué)研究工作者與作家的對話。這種對話是一種潛對話，批評者和批評對象大半并不處在同一相對狹窄的物理時空中。這意味著在文學(xué)批評的場域，這一批評活動的固有特性賦予了批評者以太多的特權(quán)和自由。一切號稱批評家的人，如果缺乏深刻的自覺和反省，進而失去了文字的節(jié)制和約束，就會構(gòu)成對這種特權(quán)和自由的濫用。他會不自覺地扮演起上帝和奴隸主的角色，所有的作家都成了他批評鞭子之下的賤民和奴隸，失去了反抗和表達異議的自由。這對那些已經(jīng)逝去的作家特別不公平，對同時代仍活著的作家也談不上有多公平。一個作家通常是一個人在獨立地創(chuàng)作，作品發(fā)表出來卻面對眾多的批評家和讀者。每一個批評家和讀者都可能具有自己的審美趣味和對文學(xué)、人生、現(xiàn)實、歷史的理解。一個作家和一個作品不可能滿足所有批評家和讀者的審美期待。如果某個批評家在一個作家和一個作品那里發(fā)現(xiàn)了自己的失望，便自以為獲得了上帝般的權(quán)力，其批評文字就有可能成為批評權(quán)力的濫用，離文學(xué)民主的理想目標(biāo)過于遙遠(yuǎn)。

　　因而好的文學(xué)批評家首先應(yīng)當(dāng)是一個理想的讀者。在快節(jié)奏的當(dāng)代，對這個有點特殊的讀者的第一要求是仍能靜下心來咀嚼和體味作品。這個讀者比平均數(shù)意義上的讀者更能理解作家的苦衷和言外之意，對作品的表現(xiàn)手法和美學(xué)風(fēng)格也有更多的洞察。他和作家的關(guān)系既不是仰視，也不是俯視，而是保持著一種有距離的親切的平等。有欣賞，有批評，這才是文學(xué)批評的本色。既不是上帝，也不是寄生蟲，這才是理想的批評家。

　　這其實算不上什么新的驚人的見解，甚至可以說只是一般的常識。但在文學(xué)批評的專門領(lǐng)域里，重申常識有時甚至比呼吁專業(yè)知識來得更為重要。以批評為業(yè)的人，一般不會忽視專業(yè)知識的習(xí)得和積累，但對常識卻容易形成習(xí)焉不察的淡忘和漠視。都說文學(xué)研究和文學(xué)批評要具同情之理解，但仍有批評家面對作家作品、文學(xué)現(xiàn)象就是不愿讓自己的文字重返歷史現(xiàn)場，將研究對象重新語境化；都說文學(xué)批評要擺事實、講道理，但仍有批評家就是只講道理、不擺事實；都說文學(xué)批評要貼近作家作品、文學(xué)現(xiàn)象本身，但仍有批評家就是只握有自己慣用的一把尺子。在中國新文學(xué)研究領(lǐng)域里，充滿了各種各樣的后見之明，但這后見之明，本質(zhì)上不過是由時間的距離和后來的優(yōu)勢所帶來的“前見”之明——后來的批評家以自己各種各樣的成見去要求和剪裁前代作家和作品。在日常生活中，大多數(shù)人都不太會用一個要求籃球運動員的標(biāo)準(zhǔn)去要求一個游泳健將，但在文學(xué)批評領(lǐng)域里，嚴(yán)家炎先生在《走出百慕大三角區(qū)——談二十世紀(jì)文藝批評的教訓(xùn)》中所反對的“跨元批評”或“異元批評”卻時有發(fā)生。日常生活中，人人懂得“以尺量米，論斤稱布”之可笑；在文學(xué)批評中，卻不乏用現(xiàn)實主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去要求現(xiàn)代主義的文學(xué)，或用現(xiàn)代主義文學(xué)的尺度大談浪漫主義文學(xué)的缺陷，甚至這同一個批評家，換一個地方還有可能將這標(biāo)準(zhǔn)和尺度倒過來再用一次。這樣的批評家有時會覺得自己很辯證，并從自己的批評活動中獲得戰(zhàn)無不勝的欣喜，但本質(zhì)上卻犯了“以尺量米，論斤稱布”的毛病。當(dāng)然，這種批評的結(jié)果，既不能使作家獲得心悅口服的認(rèn)同，也容易使讀者產(chǎn)生懷疑和困惑。

　　文學(xué)批評所面臨的一個險境，是常常容易將自己混同于文學(xué)論戰(zhàn)。因為文學(xué)批評和文學(xué)論戰(zhàn)仿佛是近鄰，相互的距離并不遙遠(yuǎn)。但事實上，文學(xué)批評和文學(xué)論戰(zhàn)本質(zhì)上仍相當(dāng)不同。1948年，馮至根據(jù)德文雜志上Marx Bense的短文《批評與論戰(zhàn)》發(fā)表文章，嚴(yán)格地將批評與論戰(zhàn)區(qū)分開來：“Kritik(批評)，這字希臘的字源含有區(qū)分判別的意義，Polemic(論戰(zhàn))則源于希臘文的Polemos(戰(zhàn)爭)。所以文字學(xué)和史學(xué)上的校勘，考據(jù)，在西洋都叫作Kritik，至于Polemic則是學(xué)術(shù)上思想上不同的爭辯。前者客觀地判別是非真?zhèn)危�后者多半主觀地否定他所攻擊的對象。這兩件事在文藝界更常常發(fā)生，一個估量作品的價值，發(fā)現(xiàn)他的優(yōu)點或弱點，一個是擁護或反對某一種思想。”〔1〕 我充分尊重那些在文學(xué)論戰(zhàn)中氣吞山河、辯才無礙的批評家，但從來也不想?yún)⑴c任何這樣的論戰(zhàn)或混戰(zhàn)。

　　這樣的選擇使我留下來的文字多了一點平和，少了一點尖銳，但我并不因此感到惶恐。每當(dāng)我不安分的靈魂和文字要擺脫我的控制想表現(xiàn)出自己的自負(fù)和自大時，我都要追問這種自大和自負(fù)的勇氣與底氣從何而來，同時耳邊不由響起陀思妥耶夫斯基作品中的聲音：“收斂些吧，高傲的人，首先打掉自己的傲氣。收斂些吧，游手好閑的家伙，首先到老百姓的土地上去干點活。”這樣的聲音，落實到日常的文學(xué)研究和文學(xué)批評活動中，其實也不過是提醒我自己去多看一點具體的作家作品；在面對眾多的理論和批評方法時，讓我越來越相信文學(xué)理論會過時，但文學(xué)事實不會過時。因而，在這樣的意義上，我高度認(rèn)同米勒的一種觀點：“一種理論實在太容易駁斥或否定，但要反駁一種解讀，則只能通過艱苦地重讀所討論的作品并提出一種可替代的解讀才能做到。”〔2〕 這也正是我相信一個好的文學(xué)批評家首先應(yīng)當(dāng)是一個理想的讀者的重要理由。

　　但做一個理想的讀者仍只是我的一種理想。這種理想我并沒有達到，或者永遠(yuǎn)也不能達到。我只是在力爭達到的途中。

　〔1〕載《中國作家》1948年第1卷第3期。　　

　〔2〕.J.Hillis.Miller,.Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982, p.21.

　　第一輯

　　現(xiàn)代文學(xué)的生成機制

　　1930年代左翼文學(xué)研究的歷史與現(xiàn)狀

　　一

　　迄今為止，對1930年代左翼文學(xué)的研究，大致可分為三個階段：1929—1948年為第一個階段，1949—1978年為第二個階段，1979年至今為第三個階段。

　　對1930年代左翼文學(xué)的研究，在當(dāng)時左翼文學(xué)運動展開過程中就已經(jīng)開始了。早在1929年，當(dāng)“革命文學(xué)”論爭尚未完全結(jié)束之時，李何林就編成了《中國文藝論戰(zhàn)》，收入了論戰(zhàn)中的47篇重要文章。編者在《序言》中說：“這些文字雖不能像蘇聯(lián)的文藝論戰(zhàn)的文字有系統(tǒng)，大家都本著那一個系統(tǒng)辯論下去；但以‘語絲派’的冷嘲熱諷，創(chuàng)造社一般人的宣傳文字的筆調(diào)，《小說月報》的旁敲側(cè)擊，已呈論戰(zhàn)文字的大觀；我覺得這些文字一方面可以顯示中國文藝進程中一個重要時期，他方面對于留心文藝的人也可以從這些文字里面知道一點中國文藝界的現(xiàn)形——了解這代表中國文藝界的幾個主要文藝集團對于文藝究竟是怎樣的態(tài)度。”〔注：李何林：《中國文藝論戰(zhàn)》，中國書店1930年版。〕李何林正確地指出了“革命文學(xué)”論爭在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上的重要意義，同時他以同仁刊物和文學(xué)社團流派來編排論爭文獻的方式也把握到了1930年代中國文學(xué)論爭的一個重要特征。這個重要特征就是從五四新文化運動以來，雜志越來越直接地將作者與作者、作者與讀者聯(lián)系起來，形成了特定的公共空間與社會共同體，促成了文學(xué)思潮和流派的出現(xiàn)，甚至影響到現(xiàn)代文學(xué)的生產(chǎn)方式和發(fā)展方向。“文革”結(jié)束以后，人民文學(xué)出版社重新出版了中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所編選的《“革命文學(xué)”論爭資料選編》，收入的文章更多，打破了按雜志、社團加以編排的方式，改由按文章發(fā)表時間先后加以編排，對文章觀點立場分歧的辨析判斷，則全部交由讀者去完成，這種編排的好處是避免了先入之見對讀者的影響，損失則是淡化了雜志在“革命文學(xué)”論爭中所起的重要作用。

　　與《中國文藝論戰(zhàn)》一樣，對1930年代左翼文學(xué)資料加以收集整理的，還有成仿吾編《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》、梅子編《非文學(xué)革命》、丁丁編《革命文學(xué)論》、C.H.W。編《關(guān)于革命文學(xué)》、宣浩平編《大眾語文論戰(zhàn)》、文逸編《語文論戰(zhàn)的現(xiàn)階段》、任重編《文言、白話、大眾語論戰(zhàn)集》、蘇汶編《文藝自由論辯集》、林淙編《現(xiàn)階段的文學(xué)論戰(zhàn)》等。這些資料集為后來的研究者提供了某種方便，但有的今天已難以覓得，或當(dāng)時即為出版商投機所為，或后來有了更完善的選本，今天我們對它們的利用得仔細(xì)甄別，擇善而為。

　　在李何林編選《中國文藝論戰(zhàn)》的同一年，朱自清發(fā)表了《關(guān)于 “革命文學(xué)”的文獻》〔注：載天津《大公報·文學(xué)副刊》第60、62期，1929年3月4日、3月18日。后收入江蘇教育出版社《朱自清全集》第四卷。〕，對有關(guān)革命文學(xué)的理論書籍和雜志做了概述。從作者所掌握的資料和所抱的研究態(tài)度來看，這是朱自清當(dāng)年在清華大學(xué)講授“中國新文學(xué)研究”的副產(chǎn)品，作者在講授“中國新文學(xué)”的最新動向時做了相當(dāng)充分的資料準(zhǔn)備。朱自清1929年至1933年在清華大學(xué)中國文學(xué)系主講中國新文學(xué)的講稿，當(dāng)時有鉛印本和油印本，后經(jīng)趙園整理為今天我們所看到的《中國新文學(xué)研究綱要》。其中《總論》部分論“無產(chǎn)階級文學(xué)”，歸納出了無產(chǎn)階級文學(xué)的一些特征，如“階級意識”與“集團主義”、“唯物辯證法”與“自己否定”、描寫“農(nóng)工大眾的激烈的悲憤，英勇的行為與勝利的歡喜”，幾乎做到了無一字無來處；《小說》部分談“普羅文學(xué)第一期”的傾向，指出該期普羅文學(xué)的特點是“革命遺事的平面描寫”、“革命理論的擬人描寫”、“題材的剪取，人物的活動，完全是概念在支配著”，都做到了高屋建瓴，堪稱定論。其他對蔣光慈、茅盾小說特點的概括、對錢杏邨文學(xué)批評的歸納，都相當(dāng)精準(zhǔn)。可以說，《中國新文學(xué)研究綱要》的相關(guān)章節(jié)，代表了將左翼文學(xué)納入文學(xué)史研究的最初努力，為后來的文學(xué)史研究確立了一個很高的起點。而李何林1939年出版的《近二十年中國文藝思潮論》的第二、三編，則是從理論思潮角度展開對三十年代左翼文學(xué)思潮研究的開山之作。這一時期對1930年代左翼文學(xué)進行研究而有所發(fā)現(xiàn)的重要文學(xué)史著作還有：王哲甫《中國新文學(xué)運動史》、伍啟元《中國新文學(xué)運動概要》、吳文祺《新文學(xué)概要》、馮雪峰《論民主革命時期的文藝運動》等。有關(guān)這些書籍對1930年代左翼文學(xué)研究的具體貢獻，可參看孫進增的《開端與選擇——1929—1949年左翼文學(xué)研究綜述》〔注：載《聊城師范學(xué)院學(xué)報》1999年第2期。〕，該文有相當(dāng)詳細(xì)的介紹。

　　回顧1929—1948年間對1930年代左翼文學(xué)的研究，我們還不能忽視同時代人對左翼文學(xué)的文學(xué)批評。文學(xué)批評與文學(xué)史研究相比，更多地體現(xiàn)出批評者本人的文學(xué)觀念、審美趣味和對批評對象的詮釋和評價。同時期人們對左翼文學(xué)的文學(xué)批評的范圍相當(dāng)廣泛，既有左翼文學(xué)內(nèi)部的自我評價，也有非左翼作家對左翼文學(xué)所做的文學(xué)批評，而左翼文學(xué)內(nèi)部的自我評價也往往不同，因人而異。過去，我們往往較多關(guān)注左翼文學(xué)內(nèi)部的自我評價，而相對忽視來自外部的評價，在左翼文學(xué)內(nèi)部，我們又較多地信任魯迅、茅盾等人的意見。這無疑在一定程度上忽視了歷史的復(fù)雜性。非左翼作家并不像人們印象中那樣對所有左翼作家作品抱著敵視和漠然的態(tài)度。1980年代“重寫文學(xué)史”思潮中，《子夜》被人稱為一部高級的社會科學(xué)研究文本，但我們看到，吳宓在1933年4月10日《大公報·文學(xué)副刊》上卻以筆名“云”盛贊“此書乃作者著作中結(jié)構(gòu)最佳之書”。后人對蔣光慈的創(chuàng)作多有非議，但1932年8月1日《現(xiàn)代》雜志第一卷第四期所發(fā)表的《田野的風(fēng)》的書評，則一方面稱“蔣光慈先生的作品向來就是很單純的：文筆是單純的文筆，人物是單純的人物。他只能寫固定的典型”，但同時又指出，蔣光慈的作品“卻能夠有更多支配讀者的力量。蓋棺論定，他始終不失為一個有力的煽動的作者……能夠這樣有力地推動青年讀者的作家，卻似乎除了蔣光慈先生之外沒有第二個”。這個結(jié)論應(yīng)當(dāng)是中肯的，可以從當(dāng)時蔣光慈作品的再版和盜版現(xiàn)象得到證明。這絕不是說，因為吳宓稱贊過《子夜》的結(jié)構(gòu)之佳今天便不能探討《子夜》的缺陷，或是茅盾的《野薔薇》被冠以蔣光慈的名字予以盜版便說明蔣光慈是一個比茅盾更優(yōu)秀的作家，我只是說，歷史上曾經(jīng)存在過這樣一種說法或這樣一種現(xiàn)象，它可以成為我們今天思考和研究1930年代左翼文學(xué)的一個參照系和角度。

　　在考察同時代作家對1930年代左翼文學(xué)的評價時，今天還要充分考慮發(fā)表這些意見的上下文和語境，特別注意這些評價是一種批評還是一種論戰(zhàn)，是一種公開的評價還是一種私下的評價。1948年，馮至根據(jù)德文雜志上Marx Bense的短文《批評與論戰(zhàn)》發(fā)表文章，嚴(yán)格地將批評與論戰(zhàn)區(qū)分開來：“Kritik(批評)，這字希臘的字源含有區(qū)分判別的意義，Polemic(論戰(zhàn))則源于希臘文的Polemos(戰(zhàn)爭)。所以文字學(xué)和史學(xué)上的校勘，考據(jù)，在西洋都叫作Kritik，至于Polemic則是學(xué)術(shù)上思想上不同的爭辯。前者客觀地判別是非真?zhèn)危�后者多半主觀地否定他所攻擊的對象。這兩件事在文藝界更常常發(fā)生，一個估量作品的價值，發(fā)現(xiàn)他的優(yōu)點或弱點，一個是擁護或反對某一種思想。”〔注：載《中國作家》1948年第1卷第3期。〕 以這樣的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)來觀察，錢杏邨所著的被朱自清稱為“應(yīng)用革命文學(xué)原理的第一部批評的書”〔注：載天津《大公報·文學(xué)副刊》第60、62期，1929年3月4日、3月18日。〕的《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》，實際是一本論戰(zhàn)之書，其中所說的“阿Q時代是已經(jīng)死去了，阿Q正傳的技巧也已死去了”，“魯迅他自己也已走到了盡頭”，實際是在“革命文學(xué)”論爭的語境下，“主觀地否定他所攻擊的對象”。對于這一類的結(jié)論，今天便不能將其當(dāng)作客觀公正的結(jié)論來加以接受。相比之下，茅盾、劉西渭、胡風(fēng)當(dāng)時就一些左翼作家作品所寫的評論文字，便更接近“客觀地判別是非真?zhèn)巍钡呐�評。

　　至于公開的評價和私下的評價，也有其復(fù)雜性。文學(xué)史的研究，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)以公開的評價作為依據(jù)，但有時，有些私下的評價(如作家的日記、書信中的評價)由于某種特殊的機緣得以公開，也就成了公開的評價，這種私下的評價往往具有特殊的價值，其價值甚至超過某些公開的評價。魯迅1930年3月27日致章廷謙的信中說：“梯子之論，是極確的，對于此一節(jié)，我也曾熟慮，倘使后起諸公，真能由此爬得較高，則我之被踏，又何足惜。中國之可作梯子者，其實除我之外，也無幾了。所以我十年以來，幫未名社，幫狂飆社，幫朝花社，而無不或失敗，或受欺，但愿有英俊出于中國之心，終于未死，所以此次又應(yīng)青年之請，除自由同盟外，又加入左翼作家連盟，于會場中，一覽了薈萃于上海的革命作家，然而以我看來，皆茄花色，于是不佞又不得不有作梯子之險，但還怕他們尚未必能爬梯子也。哀哉！”〔注：見《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第8頁。〕魯迅這種對左翼文壇的不滿，同樣見于1930年9月20日致曹靖華的信中：“至于這里的新的文藝運動，先前原不過一種空喊，并無成績，現(xiàn)在則連空喊也沒有了。新的文人，都是一轉(zhuǎn)眼間，忽而化為無產(chǎn)文學(xué)家的人，現(xiàn)又消沉下去，我看此輩于新文學(xué)大有害處，只是提出這一個名目來，使大家注意了之功，是不可沒的。”〔注：見《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第23頁。〕 魯迅這種私人通信中對左翼文壇的批評，與早兩年公開發(fā)表的《文壇的掌故》等文倒也一脈相承。然而與稍后所寫的《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)和前驅(qū)的血》《黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀》相比，卻大相徑庭。在《黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀》中，魯迅寫道：“現(xiàn)在，在中國，無產(chǎn)階級的革命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動。因為這乃是荒野中的萌芽，除此之外，中國已經(jīng)毫無其他文藝。屬于統(tǒng)治階級的所謂‘文藝家’，早已腐爛到連所謂‘為藝術(shù)的藝術(shù)’以至‘頹廢’的作品也不能產(chǎn)生，現(xiàn)在來抵制左翼文藝的，只有誣蔑，壓迫，囚禁和殺戮；來和左翼作家對立的，也只有流氓，偵探，走狗，劊子手了。”〔注：見《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第285頁。〕對于這種評價上的差異，今天的研究者除了要注意“左聯(lián)五烈士”慘遭殺戮所導(dǎo)致的魯迅情緒上的悲憤難平之外，還要注意到魯迅在不同時間段面對左翼文壇具體的人事所做的不同評價，以及在一個“幾條雜感，就可以送命的”〔注：魯迅：《答有恒先生》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第457頁。〕 的時代里所取的斗爭策略。如果單純引用“現(xiàn)在，在中國，無產(chǎn)階級的革命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動”來證明魯迅對左翼文學(xué)運動的認(rèn)同，或是作為對左翼文學(xué)運動的終極評價，就無視了1930年代左翼文學(xué)的復(fù)雜性。

　　總之，從學(xué)術(shù)史的角度來看，在1930年代左翼文學(xué)研究的第一階段，以魯迅、茅盾為代表的作家的批評活動為1930年代左翼文學(xué)的研究留下了豐富生動的原始資料與學(xué)術(shù)資源；以朱自清、李何林為代表的研究者在將1930年代左翼文學(xué)由文學(xué)批評的對象引向文學(xué)史的研究方面做出了開拓性貢獻。

　　二

　　對1930年代左翼文學(xué)研究的第二階段，以王瑤1949年在清華大學(xué)講授“中國新文學(xué)史”一課開始，到1979年人民文學(xué)出版社出版唐弢主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》結(jié)束為止，前后時間大致30年。這段時間，是中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的草創(chuàng)時期，也是1930年代左翼文學(xué)最為風(fēng)光同時又最終遭受重創(chuàng)的時期。1930年代左翼文學(xué)從光彩奪目到遭受重創(chuàng)，有一個過程，我們得從王瑤所做的工作說起。

　　在《中國新文學(xué)史稿》初版自序中，王瑤追述了自己在清華大學(xué)開設(shè)“中國新文學(xué)史”課程及撰寫《中國新文學(xué)史稿》的過程：

　　本書是著者在清華大學(xué)講授“中國新文學(xué)史”一課程的講稿。1948年北京解放時，著者正在清華講授“中國文學(xué)史分期研究(漢魏六朝)”一課，同學(xué)就要求將課程內(nèi)容改為“五四”至現(xiàn)在一段，次年校中添設(shè)“中國新文學(xué)史”一課，遂由著者擔(dān)任。兩年以來，隨教隨寫，粗成現(xiàn)在規(guī)模。 〔注：見《中國新文學(xué)史稿》上冊，開明書店1951年版。〕不難看出，一個在古典文學(xué)領(lǐng)域里已獲得相當(dāng)成就的學(xué)者轉(zhuǎn)向中國現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)研究，最初是應(yīng)同學(xué)的要求，籠統(tǒng)地講，是應(yīng)時代的要求。對于這種時代要求給予中國現(xiàn)代文學(xué)研究與教學(xué)的影響，王瑤一代學(xué)者是深有體會的。后來在一次研討會上，王瑤深有感觸地說：“聽課的學(xué)生也大不相同了，錢理群同志反映的現(xiàn)在學(xué)生們的那些想法，如‘寂寞感’之類，那時根本沒有，當(dāng)時學(xué)生提的最普遍的一個問題是：魯迅為什么不入黨？當(dāng)時就是這樣的年輕人，這樣的思想，他們認(rèn)為，既然魯迅思想那樣先進，理所當(dāng)然是應(yīng)該申請入黨的。可見從教員和學(xué)生兩方面說，都同今天有很大的不同；它說明時代確實前進了，所以我感到自己沒有發(fā)言權(quán)。”〔注：王瑤：《“魯迅研究”教學(xué)的回顧和瞻望——在“魯迅研究教學(xué)研討會”上的發(fā)言》，《王瑤全集》第8卷，河北教育出版社2000年版，第20—21頁。〕 卡爾·波普曾指出，每一代有每一代自己的困難和問題，“我們研究歷史，是因為我們對它有興趣，也可能是因為我們想懂得一點自己的問題”〔注：［英］卡爾·波普：《歷史有意義嗎》，張文杰等編譯《現(xiàn)代西方歷史哲學(xué)譯文集》，上海譯文出版社1984年版，第184—185頁。〕 。歷史研究其實不可能是純粹的歷史研究，它還將時代的興趣和現(xiàn)實的問題帶了進來，正是這種時代的興趣和現(xiàn)實的問題影響了歷史思考和歷史寫作的方向。在一個普遍思考“魯迅為什么不入黨”的時代，糾纏于魯迅的“寂寞感”肯定算不上先進而是絕對的落后。所以從時代對文學(xué)史寫作的影響角度說，豐富多彩的中國現(xiàn)代文學(xué)史為什么在1950年代至1970年代的30年里最后被寫成單調(diào)的、不完整的革命文學(xué)史，是不難理解的。

　　王瑤自述編著《中國新文學(xué)史稿》的依據(jù)和方向，是1950年5月教育部召集的全國高等教育會議所通過的“高等學(xué)校文法兩學(xué)院各系課程草案”有關(guān)“中國新文學(xué)史”的內(nèi)容：“運用新觀點，新方法，講述自‘五四’時代到現(xiàn)在的中國新文學(xué)的發(fā)展史，著重在各階段的文藝思想斗爭和其發(fā)展?fàn)顩r，以及散文，詩歌，戲劇，小說等著名作家和作品的評述。”“運用新觀點，新方法”的結(jié)果，是使王瑤的《中國新文學(xué)史稿》成為了“第一部以新民主主義理論為理論根據(jù)，以無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)的、人民大眾的、反帝反封建的新民主主義文學(xué)界定現(xiàn)代文學(xué)性質(zhì)編寫的文學(xué)史”〔注：樊駿：《論文學(xué)史家王瑤》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論集》(上)，人民文學(xué)出版社2006年版，第17頁。〕。在《新民主主義論》中，毛澤東說：“這一時期，是一方面反革命的‘圍剿’，又一方面革命深入的時期。這時有兩種反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農(nóng)村革命深入和文化革命深入。”“其中最奇怪的，是共產(chǎn)黨在國民黨統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)的一切文化機關(guān)中處于毫無抵抗力的地位，為什么文化‘圍剿’也一敗涂地了？這還不可以深長思之么？而共產(chǎn)主義者的魯迅，卻正在這一‘圍剿’中成了中國文化革命的偉人。”〔注：見《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1966年版，第662、663頁。〕 王瑤《中國新文學(xué)史稿》的第二編《左聯(lián)十年》，對左翼文學(xué)創(chuàng)作給予了充分關(guān)注，對“魯迅領(lǐng)導(dǎo)的方向”做出了充分的肯定，總的文學(xué)史框架是以新民主主義理論為基礎(chǔ)的。但王瑤畢竟是王瑤，他在1940年代后期已經(jīng)形成的“尊重客觀史實的史學(xué)主張與強調(diào)實證、注重敘事描述的治史方法”〔注：樊駿：《論文學(xué)史家王瑤》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論集》(上)，人民文學(xué)出版社2006年版，第10頁。〕 還是使他的這部新文學(xué)史迥然不同于后來那些同樣是以新民主主義理論為理論依據(jù)的中國現(xiàn)代文學(xué)史，史料的豐贍，論斷的審慎，對非左翼作家一定程度的尊重，直到今天也仍然贏得中國現(xiàn)代文學(xué)研究界同仁的尊敬。長期以來，中國現(xiàn)代文學(xué)的研究，存在著所謂“以論帶史”和“論從史出”兩種不同方法。王瑤的《中國新文學(xué)史稿》，顯然還是追求著“論從史出”的。樊駿曾通過觀察王瑤評林庚的《中國文學(xué)史》和林庚評王瑤的《中國新文學(xué)史稿》(上冊)來把握王瑤的治學(xué)特點和文學(xué)史寫作方法。〔注：參見樊駿：《論文學(xué)史家王瑤》，《中國現(xiàn)代文學(xué)論集》(上)，人民文學(xué)出版社2006年版，第10—11頁。〕 在1947年10月的《清華學(xué)報》上，王瑤發(fā)表了《評林庚著〈中國文學(xué)史〉》。這篇書評一上來便說：

　　這一部《中國文學(xué)史》不僅是著作，同時也可以說是創(chuàng)作；這不僅因為作者的文辭寫得華美動人，和那一些充滿了文藝氣味的各章的題目。這些固然也是原因，但更重要的是貫徹在這本書的整個的精神和觀點，都可以說是“詩的”，而不是“史的”。

　　寫史要有所見，絕對的超然的客觀，事實上是不可能的。寫一部歷史性的著作，史識也許更重于史料。這本書是有它的“見”的，而且這像一條線似地貫穿了全書，并不蕪雜，前后也無矛盾；這是本書的特點，但相對地也就因此而現(xiàn)出了若干的缺點。

　　在后文中，王瑤指出了這些缺點，其中包括作者用自己的歷史觀貫徹全書，但“與其說是用這種觀點來解釋了歷史，毋寧說是用歷史來說明了作者的主觀觀點”，“用這種看法和精神來處理中國文學(xué)史，卻有許多與史實不太符合的地方”，“為了全書的體例，或說是為了闡明一種對文學(xué)和文學(xué)史的看法，便不能不在材料的取舍之間有所偏重了”，有時甚至可以說是“完全由作者的主觀左右著材料的去取”〔注：王瑤：《評林庚著〈中國文學(xué)史〉》，《中國文學(xué)：古代與現(xiàn)代》，北京大學(xué)出版社2008年版，第296—305頁。〕。 無獨有偶，林庚在《中國新文學(xué)史稿》(上冊)的座談會上發(fā)言時，則說王瑤的著作“依靠史料的地方較多，表現(xiàn)自己看法的時候較少……因此從整個文學(xué)史上看，就顯示不出一個一貫而有力的主流來”，“可以說這部文學(xué)史所表現(xiàn)的是羅列了很多的材料……如果把它作為新文學(xué)史料來出版，可能更妥當(dāng)些”〔注：林庚：《〈中國新文學(xué)史稿(上冊)〉座談會記錄》，《文藝報》1952年第20期。〕。 雖然我們還不能夠簡單地說，林庚和王瑤的文學(xué)史寫作實踐是“以論帶史”和“論從史出”兩種方法的代表，但作者的文學(xué)史觀確實有著巨大的差別。套用擺事實、講道理的俗話來說，一個是傾向于講道理，一個是傾向于擺事實。擺事實，是道理從事實中來，道理在事實之中；講道理，有時會導(dǎo)致事實服從道理，道理對事實的扭曲。道理如果講多了，如果講到了擺脫事實束縛的地步，就很危險，會落到不講道理的境地。擺事實、講道理本來并不矛盾，既擺事實，也講道理，中國現(xiàn)代文學(xué)史上很多問題便可以講清楚。但在20世紀(jì)中國，由于很多主客觀因素的影響，人們往往不能完全做到。

　　將王瑤的《中國新文學(xué)史稿》的第二編《左聯(lián)十年》與劉綬松《中國新文學(xué)史初稿》上冊第三編《第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的文學(xué)》做一比較，頗有意味。面對同樣的十年，王瑤本設(shè)了五章，第一章以“魯迅領(lǐng)導(dǎo)的方向”為題分八小節(jié)介紹文藝運動與文藝思想斗爭，其余四章分論詩歌、小說、戲劇、散文。劉綬松本設(shè)了九章，最后四章也是分論本時期的詩歌、小說、戲劇、散文，在內(nèi)容上與王瑤本的后四章重疊。區(qū)別在前五章的設(shè)置上。劉綬松本的第一章“在白色恐怖下向前邁進的無產(chǎn)階級革命文學(xué)”共六小節(jié)，與王瑤本的第一章八小節(jié)中的第一、二、三、五、六、七節(jié)在內(nèi)容上重疊，但抽出了其中的第四節(jié)“思想斗爭”構(gòu)成獨立的第二章“思想戰(zhàn)線上的對敵斗爭”，下設(shè)“與‘新月派’的斗爭”、“與所謂‘民族主義文學(xué)’的斗爭”、“與‘第三種人’的斗爭”三節(jié)，抽出了第八節(jié)“不滅的火種”構(gòu)成了第三章“黨給魯迅以力量”。劉綬松本增加了第四章“中國無產(chǎn)階級和前驅(qū)的血”、第五章“老根據(jù)地的文藝運動”，其中第四章下設(shè)“瞿秋白”、“柔石”、“胡也頻”、“殷夫”四小節(jié)。從章節(jié)的設(shè)置等來看，劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》明顯增加了對敵斗爭、無產(chǎn)階級革命文學(xué)的分量，“逆流”、“社會主義現(xiàn)實主義”、“科學(xué)的共產(chǎn)主義”等關(guān)鍵詞也直接出現(xiàn)在小標(biāo)題中，“黨給魯迅以力量”取代了“魯迅領(lǐng)導(dǎo)的方向”。可以說，從1951年王瑤的《中國新文學(xué)史稿》(上冊)，到1957年劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》(上冊)，中國現(xiàn)代文學(xué)史朝著中國現(xiàn)代革命文學(xué)史的方向跨進了一大步。當(dāng)然，劉的文學(xué)史還不是走得最遠(yuǎn)的。那時的許多現(xiàn)代文學(xué)史也還不是完整的革命文學(xué)史。由南京大學(xué)中文系所編的《左聯(lián)時期無產(chǎn)階級革命文學(xué)》一書的第一篇，在談到左聯(lián)是在當(dāng)時的歷史情況下進行戰(zhàn)斗的時候，就寫道：“它受到敵人重重的壓迫和限制；它受到當(dāng)時黨內(nèi)‘左傾’機會主義的影響；而在它的隊伍里，也有許多革命的小資產(chǎn)階級知識分子，還有少數(shù)階級異己分子、修正主義者(如丁玲、馮雪峰等)和暗藏的反革命分子(如胡風(fēng))等混雜在內(nèi)……”〔注：魏紹馨、楊崇禮：《發(fā)揚“左聯(lián)”革命精神 學(xué)習(xí)毛澤東文藝思想》，南京大學(xué)中文系編《左聯(lián)時期無產(chǎn)階級革命文學(xué)》，江蘇文藝出版社1960年版，第10頁。〕 寫作該文時，作者們還可以引用周揚的話來正面立論，等到1967年姚文元所撰的《評反革命兩面派周揚》〔注：載《紅旗》1967年第1期。〕 發(fā)表時，現(xiàn)代革命文學(xué)史也變成白茫茫一片大地真干凈了。《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要》(以下簡稱《紀(jì)要》)便寫道：“要破除對所謂三十年代文藝的迷信。那時，左翼文藝運動政治上是王明的‘左傾’機會主義路線，組織上是關(guān)門主義和宗派主義，文藝思想實際上是俄國資產(chǎn)階級文藝評論家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫以及戲劇方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想，他們是俄國沙皇時代資產(chǎn)階級民主主義者，他們的思想不是馬克思主義，而是資產(chǎn)階級思想。”〔注：載《人民日報》1967年5月29日。〕 《紀(jì)要》盡管也說“三十年代也有好的，那就是以魯迅為首的戰(zhàn)斗的左翼文藝運動”，但總體對三十年代左翼文學(xué)卻持否定態(tài)度，這最典型地反映在所謂“文藝黑線專政論”中——《紀(jì)要》認(rèn)為建國后的文藝界是被一條文藝黑線統(tǒng)治著，“這條黑線就是資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂30年代文藝的結(jié)合”。

　　可以說，從1949年到1978年的30年里，對1930年代左翼文學(xué)的研究，走過了從對左翼文學(xué)崇拜的建立到這種崇拜的破除的過程，個人的工作都是在這種宏觀背景下進行的，很少有人能夠打破這個怪圈。

　　三

　　以1979年唐弢主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第一卷出版為標(biāo)志，1930年代左翼文學(xué)的研究進入第三個階段。這個階段，1930年代左翼文學(xué)的研究獲得了巨大的發(fā)展，但也面臨了巨大的挑戰(zhàn)，引發(fā)了諸多的問題。

　　首先，有關(guān)1930年代左翼文學(xué)的資料收集、整理和出版獲得了巨大的成績。中國社科院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室于1979年發(fā)起的“中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編”中的甲、乙兩種叢書(“中國現(xiàn)代文學(xué)運動、論爭、社團資料叢書”“中國現(xiàn)代作家研究叢書”)，包含了多種左翼文學(xué)研究資料(如《“革命文學(xué)”論爭資料選編》《文藝大眾化問題討論資料》《“兩個口號”論爭資料選編》)；馬良春、張大明編的《三十年代左翼文藝資料選編》、陳瘦竹主編《左翼文藝運動史料》等為左翼文藝的研究提供了巨大的方便；《左聯(lián)回憶錄》《左聯(lián)詞典》等的出版，無疑也促進了左聯(lián)的研究。還有各種作家文集、全集、回憶錄的出版，以及有關(guān)蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文學(xué)運動資料的出版，都為1930年代左翼文學(xué)的研究提供了莫大的便利。

　　其次，為恢復(fù)左翼文學(xué)和左翼作家的本來面目做出了重要的貢獻。各種作家論作品論的面世，為丁玲、馮雪峰、胡風(fēng)、田漢、陽翰笙、潘漢年等受到不公正對待的作家恢復(fù)了名譽，在政治上和藝術(shù)上做出了恰當(dāng)?shù)摹⒐�正的評價。

　　再次，新方法的運用開拓了1930年代左翼文學(xué)的研究的新視野。如用心理分析方法研究柔石的《為奴隸的母親》、《二月》，用女權(quán)主義的批評方法研究丁玲的《莎菲女士的日記》及茅盾筆下的“新女性”形象，用敘事學(xué)方法研究“革命加戀愛”的敘事模式，等等，均在一定程度上拓寬了1930年代左翼文學(xué)研究的視野。

　　最后，也是最重要的，研究話語的轉(zhuǎn)型帶動了1930年代左翼文學(xué)研究重點的轉(zhuǎn)移和評價的變化。出于對過去文藝界長時間流行的極“左”思潮的反感，人們追溯“左”的根源，意識到文藝極端政治化和意識形態(tài)化的弊端，起而主張回到文學(xué)本身；而90年代之交柏林墻倒塌，蘇聯(lián)解體，宣告了20世紀(jì)社會主義運動的失敗，國際共產(chǎn)主義運動的瓦解，中國掀起了所謂“告別革命”思潮，自由主義、保守主義等等形成了對所謂激進主義的多重擠壓。在這種大的時代文化背景之下，1930年代左翼文學(xué)面臨了前所未有的嚴(yán)酷審視和評判。中國現(xiàn)代文學(xué)的研究話語在這里出現(xiàn)了某種質(zhì)的轉(zhuǎn)型。簡單地說，如果說1927年成仿吾所概括的“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的方向性轉(zhuǎn)變中，中國現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)鍵詞經(jīng)歷了從自由、民主、科學(xué)、個性解放到革命、平等、無產(chǎn)階級、階級斗爭、意識形態(tài)等的轉(zhuǎn)移的話，那么到1980年代則經(jīng)歷了一個反方向的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變可稱為“從革命文學(xué)到文學(xué)革命”，或干脆稱之為“從走向革命到告別革命”。在這種研究話語的轉(zhuǎn)型中，1930年代左翼文學(xué)先是在重返文學(xué)本身的標(biāo)尺下處于一種極為尷尬的地位，《子夜》便被稱為一部高級的社會科學(xué)研究文本，“思想上進步了，藝術(shù)上退步了”的“何其芳現(xiàn)象”也被當(dāng)作一種普遍的現(xiàn)象概括出來，到1990年代初，有人因此抱怨說，“中國的‘新詩潮’和‘后新詩潮’，從一開始就不曾把自己變成多元格局中的一元”，“革命詩歌運動”“不僅沒有資格充當(dāng)中國詩歌的主體，甚至不被承認(rèn)為詩……”〔注：楊子敏：《把握方向，在時代的海洋上破浪遠(yuǎn)航——在全國詩歌座談會上的發(fā)言》，《詩刊》1991年第7期。〕 左翼文學(xué)與左翼作家開始了從中心到邊緣的運動，文學(xué)史的重寫呈現(xiàn)了中心作家的邊緣化與邊緣作家的中心化的雙向運動。而啟蒙和救亡的雙重變奏、救亡壓倒啟蒙的研究模式使左翼文學(xué)面臨著更嚴(yán)重的打擊，在這種學(xué)術(shù)話語的籠罩之下，宣傳革命和馬克思主義是否是一種現(xiàn)代的思想啟蒙似乎從來沒有得到正面回答而成了一個曖昧不明的問題，“革命”這個過去天然具有政治正確性的詞，現(xiàn)在無形中似乎也被賦予了某種負(fù)面的、否定性的價值。一個典型的例證是，以往人們普遍將魯迅在1930年代的“左傾”和“革命”視為魯迅思想的進步，而現(xiàn)在則熱衷于談?wù)擊斞傅摹白髢A”如何帶來了他晚年的局限。

　　在這一時期，對1930年代左翼文學(xué)做出真正的學(xué)術(shù)評價被提到議事日程上來。但令人困惑的是，在排除了外來政治因素的過深干預(yù)之后，研究者對1930年代左翼文學(xué)的評價并沒有達成共識，總體肯定或總體否定的兩種意見仍然各執(zhí)一詞，大行其道，然而又似乎相安無事，并未構(gòu)成真正的學(xué)術(shù)交鋒。當(dāng)然，在相對自由的學(xué)術(shù)背景下，對1930年代左翼文學(xué)的研究因此也走向了沉潛，獲得了一批試圖從客觀歷史情境出發(fā)、從原始資料出發(fā)對1930年代左翼文學(xué)做出客觀科學(xué)描述和評價的著作，如艾曉明《中國左翼文學(xué)思潮探源》、曠新年《1928：革命文學(xué)》、林偉民《中國左翼文學(xué)思潮》、朱曉進《政治文化與中國二十世紀(jì)三十年代文學(xué)》、曹清華《中國左翼文學(xué)史稿》、張小紅《左聯(lián)與中國共產(chǎn)黨》等，都是該領(lǐng)域中有材料、有觀點、不乏新見乃至創(chuàng)見的研究專著。

　　著眼于未來的發(fā)展，對1930年代左翼文學(xué)的研究，如果要取得更大的突破，至少要注意以下三個方面。第一，要進一步加強對1930年代左翼文學(xué)資料的整理、發(fā)掘和利用。由于一批左翼文學(xué)運動的親歷者紛紛離世，研究者已錯過了一些對左翼文學(xué)資料加以搶救、收集、整理的機會，通過口述實錄資料來補充、澄清文本資料的疑點和不足的概率已越來越小。在此情形下，充分利用現(xiàn)有的和新近公開的文本資料及已有的研究成果來還原1930年代左翼文學(xué)的歷史面目便顯得尤為重要。值得一提的是，目前中國現(xiàn)代文學(xué)研究界流行的一種普遍現(xiàn)象，是片面地主張創(chuàng)新而忽略了科學(xué)研究的目的是求真，錯把簡單的變態(tài)的求異當(dāng)作了求真，以至為異而異發(fā)展到了不顧常識和歷史語境的地步，有時表面上在總結(jié)前人已有的研究成果，但目的不是為了對已有研究成果表示充分尊重，而是為了最終抬高自己的研究價值，為自己的高視闊步做準(zhǔn)備。這種現(xiàn)象是在1930年代左翼文學(xué)研究中首先要避免的。第二，是要廢除非此即彼的二元對立思維模式，排除現(xiàn)實因素的干擾，力避將1930年代左翼文學(xué)當(dāng)做新的歷史條件下某種新觀念的歷史材料來使用。“文革”結(jié)束以后，在撥亂反正、正本清源的歷史背景之下，對1930年代左翼文學(xué)的重評實際上處于價值判斷的兩難和猶疑。一方面，為了否定“四人幫”的“文藝黑線專政論”，必須發(fā)掘和彰顯1930年代左翼文學(xué)的意義和價值；但另一方面，為了矯正長期以來的“文藝為政治服務(wù)”的弊端，又必須對1930年代左翼文學(xué)中的一些極“左”現(xiàn)象做出否定。這種兩難和猶疑在進入1990年代以后，并未得到緩解和釋放，反而由于新的現(xiàn)實因素的介入和新的學(xué)術(shù)話語的出現(xiàn)而有所加強。這時對1930年代左翼文學(xué)的評價，大體呈現(xiàn)出兩種趨勢：一種以文學(xué)的現(xiàn)代化為判斷尺度，以啟蒙、自由、民主、個性解放、審美現(xiàn)代性為關(guān)鍵詞，傾向于將1930年代左翼文學(xué)視為對“五四”文學(xué)現(xiàn)代性的消解和壓抑；一種正好與之相反，隨著新的社會不公、兩極分化等社會現(xiàn)象的出現(xiàn)，作為對經(jīng)濟全球化趨勢的強烈反彈，部分研究者更愿意在“懷舊”的心理中重溫1930年代左翼文學(xué)運動中的激情，更愿意重拾公正、公平、平等、革命、意識形態(tài)等關(guān)鍵詞來討論1930年代左翼文學(xué)。這種學(xué)術(shù)路徑和學(xué)術(shù)話語的分歧，實際上反映的是社會的現(xiàn)實取向和未來設(shè)計上的分野。近三十年來，有關(guān)1930年代左翼文學(xué)研究的一大進步，是破除了左和右、先進和落后的二元對立思維模式。但舊的二元對立思維模式破除后，并不意味著不會產(chǎn)生新的二元對立思維模式，啟蒙與反啟蒙、現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性等等的人為對立，便是這種新的二元對立思維模式的一種反映。這類模式不破除，不同的研究者對1930年代左翼文學(xué)的研究和評價，永遠(yuǎn)只能陷入雞同鴨講的狀態(tài)而難以達成共識。第三，是要避免以論代史、以論帶史的研究方法，要鼓勵重返1930年代文學(xué)的歷史現(xiàn)場，在廣泛的歷史聯(lián)系中還原1930年代左翼文學(xué)的歷史面貌。這種重返歷史現(xiàn)場，不僅指要重返1930年代中國文學(xué)的歷史現(xiàn)場，在與非左翼文學(xué)的橫向聯(lián)系及與“五四”文學(xué)的縱向聯(lián)系中把握1930年代左翼文學(xué)，而且要將1930年代左翼文學(xué)放到“紅色三十年代”的世界背景下、世界無產(chǎn)階級文化運動和20世紀(jì)國際共產(chǎn)主義運動的潮流中去考察。

　　論1930年代諷喻文學(xué)

　　在1930年代文壇，活躍著一批以描繪市井細(xì)民和市民知識分子的灰色人生與變形靈魂、探索吾國吾民的精神弱點與風(fēng)俗文明的欠缺而著名的作家。他們獨具特色的創(chuàng)作，不僅在題材與主題領(lǐng)域豐富了1930年代文學(xué)，而且在文體風(fēng)格上為1930年代文學(xué)的多樣化發(fā)展拓寬了道路。

　　一

　　一般說來，一個社會、一種人生不符合人們的理想范型，便有諷喻文學(xué)出。君主不仁，人心不古，都可以成為諷喻文學(xué)產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)。古代文人以文學(xué)諫，下層貧民以歌謠怨，構(gòu)成了中國古代諷喻文學(xué)源遠(yuǎn)流長的歷史。“紅色三十年代”作為一個急劇變化的歷史轉(zhuǎn)折期，具有任何一個歷史轉(zhuǎn)折期所具有的怪現(xiàn)狀與眾生相。新的社會現(xiàn)象與新的精神風(fēng)貌在這里迎風(fēng)而長，腐朽的與理當(dāng)滅亡的東西卻也沉渣泛起，歷史同時上演了它的悲劇與喜劇。以現(xiàn)代意識為基礎(chǔ)的現(xiàn)代諷喻文學(xué)因此得到廣闊的用武之地。

　　依其題材與主題取向，1930年代諷喻文學(xué)大體可以劃分為三大類：以針砭、揭露社會黑暗和政治腐惡為職志的社會—政治諷喻文學(xué)，以描摹、解剖市井細(xì)民和市民知識分子精神弱質(zhì)與人生缺陷為主要內(nèi)容的道德—人生諷喻文學(xué)，以批判、探討國民性優(yōu)劣和風(fēng)俗文化得失為主導(dǎo)趨向的風(fēng)俗—文化諷喻文學(xué)。

　　就數(shù)量而言，1930年代的社會—政治諷喻文學(xué)并不多。但由于自現(xiàn)代以來，新文學(xué)家對由社會的糜爛和政治的腐朽所構(gòu)成的社會人生的灰暗一面，往往缺少集中而正面的表現(xiàn)，只是將其作為人物活動的一種背景和底色去處理，社會—政治諷喻文學(xué)的出現(xiàn)便具有補苴罅漏之功。

　　馮乃超的三幕喜劇《縣長》是早期革命文學(xué)中較少見的正面暴露官場怪狀的作品。作者抓住縣長賈仁材籌辦軍餉時的幾個場景，抨擊了縣署即為財色的掠奪場、游樂場的腐惡現(xiàn)實。劇本以賈仁材諧音“假人才”，以軍需正崔民湖諧音“催命符”，雖如魯迅不滿足于《鐘馗抓鬼傳》時所說的，稍嫌“詞意淺露，已同嫚罵”〔注：魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第220頁。〕，但作者對花了錢買了官作的賈仁材隨時想撈回本來、再賺它幾把的心理的把握，還是相當(dāng)準(zhǔn)確的。從取材到立意都與《縣長》一脈相通的是沙汀的《代理縣長》。沙汀筆下那個災(zāi)荒已嚴(yán)重到吃人肉時還嚷著“瘦狗還要煉他三斤油”的代理縣長賀熙，堪稱賈仁材第二，只不過沙汀是以客觀的、冷嘲的筆調(diào)將人物推上前臺去自我暴露的，從而避卻了辭氣浮露的弊端。相對《縣長》、《代理縣長》而言，老舍的《上任》、宋之的的《平步登天》、左兵的《貓》、周文的《紅丸》是更婉曲，也更富有喜劇意趣的“官場現(xiàn)形記”。《上任》描繪的是一出昔日的流氓頭子上任之日，各路黑道人物前來祝賀、索取路費的鬧劇。作者在人物的嬉笑應(yīng)酬中，揭開了當(dāng)時官僚系統(tǒng)中官即是匪、匪即是官的丑惡現(xiàn)實。獨幕劇《平步登天》巧妙地利用“誤會”制造喜劇情境，成功地暴露出了“國選”中的賄選丑聞。而三幕喜劇《貓》和小說《紅丸》，都揭示了當(dāng)時官場中的真理——“沒有不吃魚的貓”。以暴露現(xiàn)行制度下官吏們的丑惡表演為主要內(nèi)容的社會—政治諷喻文學(xué)的出現(xiàn)，一方面說明1930年代具有不同政治傾向的作家已獲得了對現(xiàn)行體制的一定程度的共識，一方面表明了“現(xiàn)代的舊制度不過是真正的主角已經(jīng)死去的那種世界制度的丑角”〔注：［德］馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第5頁。〕，它已經(jīng)走到了它的最后一個階段——喜劇階段。

　　準(zhǔn)確地說，《縣長》等作品屬于寫實型的社會—政治諷喻文學(xué)。除寫實型的社會—政治諷喻文學(xué)之外，1930年代作家還創(chuàng)作過一批寓言、象征體的社會—政治諷喻文學(xué)。這種諷喻文學(xué)的主要特征是采用象征、變形等表現(xiàn)手法，以幽默、諷刺的筆調(diào)，對現(xiàn)實社會和現(xiàn)行政治進行鞭笞和批判。張?zhí)煲淼摹豆硗寥沼洝肥沁@種諷喻文學(xué)的典范之作。它通過巧妙的構(gòu)思，寫韓士謙施“行陰術(shù)”入鬼土，同鬼土社會中人結(jié)交游覽，目睹了鬼土社會中形形色色的怪現(xiàn)狀：分為上層和下層的鬼土社會，政客以坐著出恭還是站著出恭分為坐社和蹲社；學(xué)者們?yōu)槿祟惖钠鹪礌幷摬恍荩�大動肝火，甚至有荒唐地鼓吹人類是由兩男人雞奸而來的一派……《鬼土日記》的創(chuàng)作意圖很明顯，作者借韓士謙《關(guān)于〈鬼土日記〉的一封信》寫道：“鬼土社會和陽世社會雖然看去似乎是不同，但不同的只是表面，只是形式，而其實這兩個社會的一切一切，無論人，無論事，都是建立在同一原則之上的。”比《鬼土日記》晚出的老舍的《貓城記》，寫的是“我”乘飛機至火星失事，墜入貓城的歷險經(jīng)歷。作者同樣在獨特的虛構(gòu)中，蘊藉著濃厚的幽默味，給一個行將沒落的社會，以十分深刻的寫照：嗜食迷葉的貓人無疑是嗜食鴉片的中華子民的藝術(shù)變形，貓人的精神惰性即中華國民的文化劣根。

　　1930年代作家以象征、寓言手法展開社會—政治諷喻并不局限于小說。熊佛西的《蒼蠅世界》《蟋蟀》，宋春舫的《原來是夢》，洪深的《狗眼》等戲劇作品，或?qū)懽栽倿椤吧n蠅博士”的杜先生立意掀起驅(qū)逐蒼蠅運動，結(jié)果反而制造出一個更大的“蒼蠅世界”，或?qū)懸蚋竿跛烙谛值芟酄幍挠墓殴�主因�(qū)�故國失望而希望到主張仁義禮智信的中國尋求和平，結(jié)果收獲了更大的失望，或套用“黃粱一夢”的情節(jié)結(jié)構(gòu)，描繪窮作家汪夢龍夢為交通總長，領(lǐng)略了上層官僚社會的所有秘密，或借賽狗的眼反觀和揣摩跑狗場中人的世俗百態(tài)和灰色心理，而無不包含著對現(xiàn)實社會和現(xiàn)行政治的極大諷刺。“蒼蠅世界”顯然是充滿丑惡和骯臟的現(xiàn)實世界的一個象征，《狗眼》以“在人的世界里，和在狗的世界里，都是打——打——打”煞尾，對現(xiàn)實人生的諷刺，更是溢于言表。

　　在中國現(xiàn)代文學(xué)的第一個十年，曾出現(xiàn)過朱湘《貓誥》那樣的寓言體社會—政治諷喻之作，然而寓言、象征體的社會—政治諷喻文學(xué)并不多見。進入1930年代，寓言、象征體的諷喻文學(xué)的數(shù)量猛增。甚至那個慣以遠(yuǎn)離塵囂的湘西世界炫人眼目的沈從文，也創(chuàng)作了《阿麗思中國游記》。這一作品的筆調(diào)和情節(jié)雖然都近于戲擬，阿麗思和兔子約翰·儺喜的所見所聞卻無一不是中國社會黑暗現(xiàn)實的寫真。

　　1930年代作家這樣熱衷于上天下地，熱衷于讓想象在夢境和動物世界中穿梭馳騁，一方面當(dāng)然由于吸收了古今中外的文學(xué)養(yǎng)分，但更重要的還在于，在文學(xué)與政治、文學(xué)與社會生活的緊張對抗糾結(jié)中，1930年代作家尋找到了藝術(shù)地表達自己的政治義憤和社會觀感的文學(xué)形式。1930年代中國政治和社會生活的晦暗不明，使大多數(shù)具有正義感的作家感覺到壓抑和不平，不得不有所批判、鞭撻，但1930年代的社會環(huán)境和政治氣氛又不容許這種批判、鞭撻的自由表露，作家們于是只好尋求更曲折、更藝術(shù)的傳達方式。相對寫實性的社會—政治諷喻文學(xué)而言，寓言—象征體的諷喻文學(xué)因為脫離了具體的時空環(huán)境而增加了一點保護色，同時也獲取了更深更廣的啟示性和投射性，可以在更大、更廣的意義上展開作家的諷喻譏刺之筆，而不致讓讀者將作家所描繪的社會—政治病象理會為某個人私德不良的結(jié)果。換言之，1930年代寓言—象征體諷喻文學(xué)，典型地反映出1930年代文學(xué)同社會、政治生活的緊張對話：一方面，作家們試圖以文學(xué)介入社會、政治生活，對社會、政治生活中的種種病態(tài)和弊端展開批判譏刺；一方面，社會生活和政治環(huán)境又反作用于文學(xué)，這種反作用不僅表現(xiàn)為社會、政治生活中的種種怪現(xiàn)狀為作家的創(chuàng)作提供了帶有喜劇性的題材，而且體現(xiàn)為社會環(huán)境和政治氣候所構(gòu)成的壓力同時影響著作家創(chuàng)作的形式取向與美學(xué)形態(tài)。

　　二

　　道德—人生諷喻文學(xué)是1930年代諷喻文學(xué)中更引人注目的部分。這里不僅集結(jié)了數(shù)量更多的作家作品，作家對人性的開掘和人物的刻畫也更為成功。社會—政治諷喻文學(xué)因為過分專注于暴露和揭示某種社會、政治病象而忽視了對人物形象的塑造，人物形象較多流于類型化。特別是《縣長》那樣熱衷于以文藝做政治批判和政治宣傳的作品，人物形象更是流于臉譜化。道德—人生諷喻文學(xué)的描寫對象主要是市井細(xì)民和市民階級的知識分子。他們的庸常卑俗靈魂雖然難以合乎一般作家的理想生存形態(tài)和人格規(guī)范，更不用說寄托早期革命文學(xué)家所具有的羅曼蒂克激情，但由于市井細(xì)民和市民知識分子在1930年代是作為一個中間階層出現(xiàn)的，這使許多作家在創(chuàng)作中免去了前進與落伍、革命與反革命等等之間的無謂糾纏，可以有更多的筆墨和精力專注于形象的塑造和性格的刻畫，人物形象因此較為豐滿。

　　1930年代的道德—人生諷喻文學(xué)，有相當(dāng)一部分是以描繪小官吏、小職員的無聊凡庸人生和卑俗變形靈魂為主要內(nèi)容的。契訶夫曾塑造過的那種既可笑、又可憐，有時甚至可恨的下等文官和小職員形象，頻繁出現(xiàn)在1930年代作家筆下。張?zhí)煲硎强坍嬤@類人物形象的第一把好手。他的《皮帶》《一年》《友誼》《請客》《陸寶田》等作品，都以地位低賤而想方設(shè)法往上爬、最終卻竹籃打水一場空的下等文官和小書記員為主角，并讓他們在官場的泥沼中充分地顯露其小市民的幻想和被“官本位”文化所銹蝕了的靈魂。那個幻想有朝一日掛上斜皮帶衣錦還鄉(xiāng)、最后卻跪倒在斜皮帶面前痛哭流涕的鄧炳生，那個餓得頭昏眼花仍言稱當(dāng)過一任縣長的裁縫之子白慕易，那個為了當(dāng)上省漁稅督辦而鼓動自己的太太同省長的弟弟產(chǎn)生“友誼”的蘇以寧，那個為了補上書記缺、不顧囊中羞澀而大宴科長的云守誠，以及永遠(yuǎn)為肺病所苦、佝僂著身子而又永遠(yuǎn)像條狗似地跟在上司身后打小報告的陸寶田，都既讓人覺得可笑可恨，又令人產(chǎn)生悲憫和同情。可恨的是他們的靈魂已為“官本位”意識所毒化，人格和自尊在上司面前已趨于消失殆盡；可同情悲憫的是他們成功的希望甚少，即使出賣了人格和自尊也難以使自己的地位得到提升。他們在上司面前小心翼翼、誠惶誠恐的心態(tài)，反映出了這個特殊階層為了擺脫自己卑微地位的所有苦處和心酸。

　　從題材取向到文體風(fēng)格，都與張?zhí)煲怼镀�帶》等作品取同一路徑的，是沙汀的《丁跛公》、彭家煌的《請客》。《丁跛公》以冷嘲的筆調(diào)塑造了一個苦心孤詣往上爬而仍不免為上司踩在腳下的鄉(xiāng)村雜役形象；《請客》寫出了無錢請客卻要擺出有錢的威嚴(yán)的校對先生楚聲的隱痛和可悲。而茅盾的《第一個半天的工作》、老向的長篇小說《庶務(wù)日記》，同樣描繪了單調(diào)枯燥、平淡無味且缺乏穩(wěn)定感的官場人生。在這些作品里，作家們一方面描繪了下層官吏和小職員的維持最低社會地位而不可得的悲哀，一方面又刻畫了他們在缺乏公平競爭機制的官僚體系中的靈魂變異。這些人，沒有多少社會意識，也沒有多高的人格理想。他們所有的鉆營和掙扎，根本不能觸動一個社會和一種制度，而只會加固一個社會和一種制度。對上層階級，他們不是沒有憤怒，但更多的是艷羨。為了往上爬，他們總是將本來不多的憤怒掩藏、壓抑了起來，而時時想將挽軛下的生活弄得舒服一點，或者想將脖子上的挽軛套在別人頭上以擺脫自己的挽軛。假如一旦爬上了統(tǒng)治層，他們對統(tǒng)治階級的那點憤怒也就消失了。更觸目驚心的是，這種變異的靈魂，還存在于地位比小官吏們更低微的市井細(xì)民身上。從張?zhí)煲淼摹栋�氏父子》、杜衡的《藍衫》、萬迪鶴的《達生篇》、徐轉(zhuǎn)蓬的《跣腳的人》等作品中，我們看到了一代代人在傳遞著“向上爬”的人生哲學(xué)。幻想有朝一日當(dāng)上“老太爺”的老包，是這種人生哲學(xué)的可憐的犧牲品。而老包、祥茂叔、長一們的過高期望與冷酷現(xiàn)實之間的巨大反差，則蘊含了深刻的、不無悲劇性的人生況味。作家們在這里并不是要借穿藍衫的祥茂叔的兒子最后仍只能穿上短打、跣腳人之子仍逃脫不了替人跣腳的命運制造老子英雄兒好漢的效果，而是要寫出“官本位”文化氛圍中最底層人們的卑微和悲哀，并從面對了富人之子、隨時都在考慮此時要不要笑一個的包國維身上，透視那千古不變、萬世相傳的奴性人格。

　　1930年代的道德—人生諷喻文學(xué)，更多的是從婚姻、愛情角度去探討市井之人和市民知識分子的人性缺失和心理變異的。婚姻、愛情曾是“五四”作家涉及得較多的題材與主題領(lǐng)域。愛情為封建包辦婚姻制度所扼殺的悲苦曾得到“五四”作家的廣泛描繪，自由戀愛的呼聲所帶來的歡欣也曾激動了一代青年的心。但開禁后的婚姻、愛情所帶來的新的困惑和迷惘，也幾乎同時反映在以許欽文為代表的作家作品里。理論上，自由的婚戀能給人帶來幸福；但實際上，相對于具體的青年男女來說，自由的婚戀又不一定與幸福相連。1930年代的文學(xué)家們，一方面以革命的羅曼蒂克激情，捕捉和表現(xiàn)青年男女在革命浪潮中的獨特的婚戀心理，試圖尋找到個人的情感生活在大眾事業(yè)中的恰當(dāng)位置；另一方面以明敏的眼光和洞察力，穿刺那些處身婚戀生活中的人們的心理波動和感情純度。在這里，作家們不像在“革命+戀愛”作品中那樣，將主人公的婚戀放到廣闊的社會生活中去表現(xiàn)，也不像“五四”作家那樣放到外在的壓力下去描繪，而是以處身戀愛、婚姻狀態(tài)下的男女為中心建構(gòu)起相對獨立的情感空間。于是，個人的、主觀的因素在婚戀中的作用升華了，對社會歷史因素的映照更多地轉(zhuǎn)變?yōu)閷�個人道德情感和人性深度的審察。

　　名與實的分離，精神的追求與物欲滿足間的矛盾，是婚戀中司空見慣的現(xiàn)象。一些作家緊緊抓住這種現(xiàn)象，以喜劇性筆調(diào)諷刺了那些以追求婚戀中的浪漫味為初衷，而最后卻為稀釋的日常生活和灰色情緒所湮滅的青年男女。茅盾《創(chuàng)造》中的君實，希冀用愛的力量將嫻嫻改造成一個開放、大方的現(xiàn)代女性，結(jié)果卻為改造過的嫻嫻所嚇退，這無疑給“五四”以后那些以新自命、骨髓里卻依然浸滿舊的毒素的男人畫了一幅像。茅盾的另一個短篇《詩與散文》，諷刺的則是言必稱詩性生活，實則充滿了散文趣味、打著戀愛神圣的幌子獵取女色的男子。不過，茅盾似乎更擅長捕捉時代風(fēng)潮中青年女性的婚戀心理，他的《幻滅》《動搖》《追求》《虹》更為人所注意。同茅盾相比，張?zhí)煲韯t擅長結(jié)構(gòu)一個相對獨立的由男女二人組成的空間去展示人物的情感生活。他的《報復(fù)》《蜜味的夜》，取材立意與茅盾的《詩與散文》大致相同。《找尋刺激的人》等作品，則減弱了道德諷刺的強度，以輕喜劇筆調(diào)描畫了戀愛中男女的世俗百態(tài)。“找尋刺激的人”江震，是一個為自己的市民幻想所激動而神魂顛倒的可憐漢。他戀愛的全部原動力都來自少爺和下女戀愛是一個夠刺激的浪漫傳奇故事這一點上，他在向順姑娘求愛之前，潛意識中已確定了下女低人一等的前提。這樣，他向順姑娘求愛并不是因為愛她，而是為了使自己通過這求愛得到提升，顯得勇敢和不同凡響。一直到順姑娘離她遠(yuǎn)去，江震都不明白是自己在保舉自己做自己的情人，他為自己幻想出來的小市民傳奇故事激動得熱淚盈眶，卻并不能感動目光如炬、看穿他靈魂的順姑娘。《稀松的戀愛故事》中的羅繆、朱列，《溫柔的制造者》中的老柏、家璇，則是一些為戀愛這個字眼所顛倒而不為其中的情感內(nèi)容而投入的人，他們過分注重了上劇院、逛公園、擁抱、接吻等事務(wù)，并將它們通過想象神圣化到了近于儀式的地步，使之變成了生存的主要內(nèi)容，做人的首要條件，結(jié)果，意在高雅浪漫的戀愛生活中的情感內(nèi)容被抽空了，取而代之的是形式化了的、泛濫了的日常生活，主人公因此往往為這種日常生活弄得疲憊不堪，以至于厭煩于戀愛本身。

　　不能將婚戀從市民的幻想與趣味以及平庸的日常生活中拯救出來以致失去愛的真義，是作家們諷刺的一個內(nèi)容；使愛情婚姻的基礎(chǔ)建立于金錢之上、落入銅錢眼而失去愛的本質(zhì)，是作家們諷刺的另一重要現(xiàn)象。陳白塵的《征婚》，張?zhí)煲淼摹稌r代的英雄》《老少無欺》均諷刺了戀愛與婚姻中的拜金主義。在喜劇性情境和喜劇性人物的創(chuàng)造方面，張?zhí)煲韮H有的兩個話劇作品毫不遜色于他的諷刺小說。《時代的英雄》中主張純潔的精神戀愛的許慧，在辛叔良之父破產(chǎn)時立即要求解除其與辛叔良的婚約，前后言行的不一，暴露出的是宣稱最討厭金錢的許慧滴溜著物質(zhì)欲的靈魂。《老少無欺》中的三小姐、姑太太，另一方面斥責(zé)為了給父親治病而與朱長福私通的使女春桃為私娼，另一方面又看中了朱長福的錢袋而想和朱搭上關(guān)系，對己對人標(biāo)準(zhǔn)的不一，暴露出的同樣是太太、小姐們?yōu)榻疱X所銹蝕了的心靈。以婚戀中的拜金主義為諷刺對象的作品，最直接地揭示出的是世俗的胃和個人的貪欲將市民生活中的所有成員聯(lián)系在一起的市民社會特征。

　　對人間的婚戀百態(tài)做了多方面描繪以后，理想的婚戀形態(tài)在1930年代諷喻文學(xué)中遲遲不見。作家們筆下有的是對夫婦互相欺瞞和女對男的依附，男對女的不負(fù)責(zé)任的曝光(陳凝秋《彼此彼此》、萬蔓《永遠(yuǎn)是女人的女人》等)，也有的是對“以身作則”的老道學(xué)和受過西方高等教育、主張將女人當(dāng)作詩神去愛而獨有自己的發(fā)妻不愛的新學(xué)究的描寫(李健吾《以身作則》《新學(xué)究》)，但理想的婚姻和愛情卻很少出現(xiàn)于作家的文學(xué)視野。“這就是愛的面目嗎？原來它是這樣丑陋，這樣可怕！”袁牧之《愛的面目》中女主人公的一席話，道出了人們對愛的現(xiàn)實的不滿和懷疑。這種不滿和懷疑，同“五四”文學(xué)對愛的禮贊和謳歌形成鮮明對照。它標(biāo)志著在舊元素的繁衍和新元素的變異的雙重圍困下，以愛為基礎(chǔ)的婚姻和愛情還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來；它同時說明，真正自由的戀愛婚姻不僅得擺脫家庭和禮教的束縛，同時得依靠個人道德情感的升華和人性人情的真正解放。也許正因為婚戀中的世俗百態(tài)是一種常態(tài)，以愛為基礎(chǔ)的婚戀包含著很高的要求，作家們在這一題材與主題領(lǐng)域內(nèi)對人物的諷刺因而常常不很激烈。即使張?zhí)煲磉@樣以諷刺著稱的作家，在面對江震、朱列、羅繆等人物時，也似乎增加了對生活中無傷大雅的笑料的描繪，從而沖淡了諷刺的嚴(yán)肅與尖辣。

　　更多地露出道德諷刺鋒芒的，是張?zhí)煲淼摹俄浦�》《脊背與奶子》《笑》等作品。一社會有一社會之道德規(guī)范。道德規(guī)范的存在對于維持社會的和平與安定是必需的。但中國長期的封建統(tǒng)治，導(dǎo)致了中國社會的道德譜系的保守性、虛偽性和欺騙性。魯迅曾借《肥皂》將四銘式滿嘴仁義道德而滿肚子男盜女娼的人物從外到內(nèi)清洗了一遍，郁達夫曾借《沉淪》的大膽自我暴露使假道學(xué)們感到難堪，但文學(xué)反封建道德的任務(wù)在中國不是一朝一夕所能完成。1930年代作家繼承“五四”作家的優(yōu)良傳統(tǒng)，對中國社會道德的腐朽性與虛偽性進行了持續(xù)的揭露與批判。《砥柱》中的黃宜庵，表面道貌岸然，飽讀詩書，要在世風(fēng)日下的社會里作中流砥柱，原來卻是偷雞摸狗之徒。《脊背與奶子》中的長太爺，裝腔作勢擺出族長的威嚴(yán)審問任三嫂，并不是出于對任三嫂私奔的道德義憤，而是“那不識抬舉的家伙”偏不讓他動。至于《笑》中的九爺，則完全脫去了遮遮掩掩的道德外衣，將所有的卑劣和奸淫赤裸裸地暴露了出來，他對發(fā)新嫂的占有還帶上了政治報復(fù)的性質(zhì)。歐陽予倩的《屏風(fēng)后》和熊佛西的《裸體》，則充分利用話劇中的布景和道具，借一葉屏風(fēng)和遮掩女神裸像的布，釀造戲劇性情境和沖突。作者先將道德維持會會長和鄉(xiāng)村士紳的道德假面掩蓋起來，然后猛然抖摟出他們的真實面目，從而使表面神圣不可侵犯的道德堡壘在這堡壘的維護者們的不能自制自守中轟然倒塌，暴露出它的保守性和虛偽性。

　　三

　　“其實，現(xiàn)在的所謂諷刺作品，大抵倒是寫實。非寫實決不能成為所謂‘諷刺’……”〔注：魯迅：《且介亭雜文二集·論諷刺》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第278頁。〕 魯迅的這番話，道出了1930年代諷喻文學(xué)的本質(zhì)。1930年代諷喻文學(xué)所諷刺的種種社會人生怪相，雖然顯得十分怪異、夸張，卻無一不是實際社會人生的折光。諷刺、夸張后隱藏著本質(zhì)上的寫實。并且，以諷刺、幽默成名的張?zhí)煲怼⒗仙岬龋�越到后來，也越來越淡化了�?chuàng)作中的諷刺與幽默的氣息，轉(zhuǎn)而以純粹的寫實筆調(diào)進行創(chuàng)作。

　　總的來看，1930年代以市民社會為描寫對象的作品，其中的人物形象大體可分為兩大系列。一是在求生存、求溫飽、求發(fā)展的過程中其生活不合乎理想的生存風(fēng)景的，一是于茍活、奢侈、放縱的生活中其人生不合乎理想的人格規(guī)范的。以前一類人物為主人公的作品，往往是灰色人生的實錄，作家對人物的同情多于鄙薄；以后一類人物為主人公的作品，著重于解剖變形、異化了的靈魂，作家對人物的鄙薄遠(yuǎn)勝于同情。這后一類作品才是較純粹的諷刺文學(xué)。以靳以為例，他創(chuàng)作的《蟲蝕》《黃沙》《早春的寒雨》《泥路》《雪朝》等一批作品，或?qū)憦氖轮�簡單無味工作的女大學(xué)畢業(yè)生心如蟲蝕般的煩，或?qū)懢ぞ�業(yè)業(yè)為公司干了五年的小職員一朝被辭退的內(nèi)心悲哀，或?qū)懟贾�肺病的小書記員青哥兒的泥濘人生，但靳以作品中的小職員并不像張?zhí)煲碜髌分械男÷殕T那樣表現(xiàn)出一種丟掉人生尊嚴(yán)往上爬的意志，而多了一份維持最低生活地位而不得的凄苦，因而，這些人物身上可笑可恨的成分少了，令人同情悲憫的因素多了，靳以也不忍心用冷嘲熱諷的筆調(diào)去鞭笞他們。

　　1930年代，以現(xiàn)實主義手法，平實的文風(fēng)，成功地描繪了城市市民生活的，是老舍。他的《柳家大院》《月牙兒》《斷魂槍》《新韓穆烈德》《駱駝祥子》《我這一輩子》等作品，描繪了一個由藝人、娼妓、拳師、車夫、巡警等三教九流人物組成的市民王國。其中，《駱駝祥子》通過描繪祥子的個人奮斗歷程，串聯(lián)起對二強子一家、老馬祖孫的悲慘生活的描繪，組成了一幅極灰暗、骯臟、窒息的完整的下層市民生活圖畫。在這幅圖畫里，男人靠出賣自己的體力尚不能維持一己的生活，女人靠出賣自己的肉體也不能維持一家的生存。一切掙扎、苦斗和煩惱，都沒有結(jié)果；一切幻想、希望和熱情，都沒有存身之所。所有的只是生命的零星的銷蝕，青春的非常規(guī)的枯萎。祥子作為一個從農(nóng)村來的城市個體勞動者，原本具有勤勞、樸質(zhì)、堅忍等良好品質(zhì)，卻在一個兵災(zāi)匪亂頻繁、毫無公理可言的世界里，墮落成了令人討厭的“刺頭兒”，這不能不引起人們對缺乏存在合理性的社會的憤恨。

　　同《駱駝祥子》一樣，以一個人物為中心，串聯(lián)起各色人物，從而對都市生活作出全景描繪的，是曹禺的《日出》。在《日出》中，由交際花、銀行經(jīng)理、富孀、面首等組成的旅館世界，和由下等妓女、乞丐、賣報的、流浪漢等組成的“寶和下處”，形成了鮮明的對照，并共同構(gòu)成了“損不足以奉有余”的完整的都市生活圖畫。除了打夯工人的歌聲、陳白露見到窗玻璃上的霜花而生的欣喜、翠喜對更為無望者的富有暖意的關(guān)懷之外，《日出》中的一切都是慘淡的、無望的。小東西壯烈到敢于給金八以響亮的耳光，而為了喝上一碗稀飯也曾想回到黑三那里去，這說明在那個時代，肚子餓成了最大的真理。而陳白露的生活經(jīng)歷，應(yīng)驗了魯迅在《娜拉走后怎樣？》中所說的：不是墮落，就是回來。她的命運本質(zhì)上不比小福子、翠喜、小東西和《上海屋檐下》中的施小寶好多少，她的生命中沒有明朗的天，她的希望早死了。陳白露的墮落與死，同祥子的墮落、小東西的死一樣，是必然的。像翠喜一樣零賣著自己的肉體，麻木地活下去，是更大、更長久的悲苦。

　　灰暗、陰沉、窒息的市民生活圖畫同樣出現(xiàn)于其他作家的創(chuàng)作中。田漢《初雪之夜》、陳白塵《街頭夜景》均描繪了由酒徒、妓女、下層市民組成的街頭夜景；石凌鶴《黑地獄》描寫了一個由落魄的妓女、吸毒販毒的黑道人物、打情罵俏或酗酒撒潑的城市渣滓組成的“黑地獄”；而夏衍《上海屋檐下》中的五家人，陰雨連綿、潮膩膩的黃梅天就是他們生活和心緒的最佳象征，煩躁、焦急、惱怒，像沒有邊際的噩夢，永遠(yuǎn)伴隨他們。

　　“為什么有許多人要過這種‘鬼’似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？”〔注：見曹禺《〈日出〉跋》的最后一個注解，《曹禺文集》第1卷，中國戲劇出版社1988年版，第468頁。〕 1930年代的文學(xué)家們在對市民階層的灰色人生與變形靈魂展開描繪的同時，也進行著更深層的追根溯源的工作。有的作家由此進入到對“損不足以奉有余”的社會的批判與抨擊，有的則上升到對風(fēng)俗—文化的諷刺與剖析。

　　在1930年代社會—政治諷喻文學(xué)和道德—人生諷喻文學(xué)中，事實上已包含著風(fēng)俗—文化批判的因素。但由于在這兩類諷喻文學(xué)中，作家們關(guān)注的焦點在社會—政治批判和道德—人生批評，對風(fēng)俗—文化的描繪渲染還較為零碎，常常未能在作品中給出一個較完整的風(fēng)俗—文化背景，風(fēng)俗—文化的剖析與批判因此被擱置了，未能形成大氣候。如張?zhí)煲恚�他描繪的社會生活面不可謂不廣，塑造的人物形象也來自三教九流，五行八作，其作品卻沒有上升到自覺的風(fēng)俗—文化批判的層面。像1930年代大多數(shù)左翼作家一樣，張?zhí)煲砜粗氐氖菫槲幕瘑栴}提供政治解決，而不是為政治問題提供文化解決。

　　1930年代在創(chuàng)作中較多地展開對風(fēng)俗—文化的諷刺與批判的，是老舍。作為一個從北京土生土長起來的作家，老舍得天獨厚地獲得了對最能代表中國文化特色的北平文化的直接體驗；作為一個滿族作家和具有旅居國外經(jīng)驗的作家，老舍在東方文化與西方文化、漢族文化與滿族文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的多重比照中，觀察到了各種文化的異同優(yōu)劣；作為一個非左翼作家，老舍保持著與同時代文學(xué)風(fēng)尚間的一定距離，不致從單純的政治批判的視角透視風(fēng)俗—文化問題。所有這些，決定了老舍在創(chuàng)作中對風(fēng)俗—文化進行表現(xiàn)與批判，比其他作家更具優(yōu)勢。

　　老舍的風(fēng)俗—文化諷喻是從對北平文化的批判性反思和檢討中開始的。作為一種地域文化的北平文化，兼具都市文化與鄉(xiāng)村文化、現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的雙重特征，最能代表中國現(xiàn)代文化的一般特點。它留存了最古老的風(fēng)俗習(xí)慣與道德靈魂，也注入了最新式的社會思潮與政治意識。對北平，老舍是既愛又恨的。他愛的是北平的自然風(fēng)光、人文遺存和下層市民的善良天性，他恨的是北平人封閉自賞、中庸守常、敷衍糊涂的文化人格。就這種文化人格正在導(dǎo)致北平文化的走向衰敗和沒落來說，老舍對北平的恨超過了愛。而如果說恨表達了老舍對北平的另一種形式的愛，那么，老舍對北平的愛是深切的、痛苦的。

　　老舍筆下北平文化的最顯著特征，是封閉沉滯、自賞自大。這里的風(fēng)水最好，這里的風(fēng)俗最老到，這里的人們素質(zhì)最高，是這種文化特征的最直接的表現(xiàn)。《離婚》中的張大哥，知道的山是西山，最遠(yuǎn)的旅行，是出過永定門，卻自始至終認(rèn)為：“除了北平人都是鄉(xiāng)下佬。天津，漢口，上海，連巴黎，倫敦，都算在內(nèi)，通通是鄉(xiāng)下。……世界的中心是北平。”大概自古華夏是中心的思想沉積與六百年皇城古都的歷史使張大哥式的北平人產(chǎn)生了“普天之下，莫非王土”的自高自大心理。他們以自我為中心看遠(yuǎn)處和他人，遠(yuǎn)處就成了雜草叢生的蠻荒之地，他人也變得特別小。而正是這種井底觀天、自以為是的褊狹心理，導(dǎo)致無數(shù)個張大哥進一步畫地為牢、自閉自守，在足不出戶、眼不觀天時仍能幻想自己的大，最終使原尚有一點生氣的地域文化沉落下去，文化的發(fā)展趨于停滯。

　　伴隨著封閉自守、自賞自大的，必然是排斥異己，抗拒新聲，容不得新的進來，也容不得新的成長。老舍筆下的北平，是一只巨大的染缸，可以將任何不同的顏色同化掉，它不具備涵納異質(zhì)文化讓其自由多元發(fā)展的健全機制，新的、不同的文化因子一進入這只染缸就變了顏色。小蠍面對“貓城”——北平的象征，曾不無感慨地說：“新制度與新學(xué)識到了我們這里便立刻長了白毛，象雨天的東西發(fā)霉。”在《牛天賜傳》中，老舍通過描繪一個赤裸裸的來到人間的嬰兒如何在北平的文化氛圍中被一步步培養(yǎng)成“出窩兒老”，展示了一種沉滯的文明如何將可塑性強的物事按進它既成的模子里。《二馬》中，則讓一個皇城根的爺們遠(yuǎn)居倫敦，在全然不同的文化環(huán)境中顯露出其人生本相，從而在中西文化的沖突和比照中折射出北平文化生命力的缺乏。

　　在封閉守常、拒斥新聲的文化環(huán)境中成長起來的人，極容易生成以中庸敷衍、隨遇而安、近視短見、卑怯糊涂為特征的文化人格。從創(chuàng)作《老張的哲學(xué)》開始，老舍就致力于具有此種文化人格的人物形象的塑造。老張、老馬、趙子曰，貓城中嗜食迷葉的人們，無不具備這種文化人格，所不同的只是有人在某一方面發(fā)展得更引人注目些。那整日呼朋喚友、吵吵嚷嚷的趙子曰，可懂得幾分生命的真意？對外國人聞風(fēng)喪膽、服服帖帖的貓城兵，為自己有計劃、對社會不關(guān)心的貓城政客，糊涂、老實、愚笨、貧苦、隨遇而安的貓城民眾，顯然影射著北平的臣民。而最能體現(xiàn)北平的文化人格的，是《離婚》中的張大哥和老李。張大哥一生的處世哲學(xué)就是循規(guī)蹈矩、敷衍應(yīng)付，受了冤屈也不敢豪橫。老李，雖然被正宗的北平人視為城里的“鄉(xiāng)下人”，雖然主張要“絕對的否認(rèn)北平是文化的中心”，但他仍然像住慣了籠子的鳥，被北平文化死死地捆住，想浪漫一回卻不敢浪漫，浸入骨髓的文化惰性扼殺了他新的人格的形成。他最后躲入鄉(xiāng)下，恰好成為另一種形式的敷衍。最不愿意敷衍的老李也敷衍下去了，這不只是性格的悲劇，更是一場文化的悲劇。

　　老舍1930年代的創(chuàng)作雖然大部分以北平為背景，反映的主要是北平的市民知識階層和勞動階層的生活，但在風(fēng)俗—文化諷喻的層面上，他實際上已將北平作了整個中國的一個縮影，將北平人作了中國人的一個標(biāo)本。把北平人除外的中國人全視為鄉(xiāng)下佬的張大哥，何嘗不是一個未莊的阿Q？張大哥寄予兒子成為“有一官半職的，有家有室的，一個中等人”的理想，何嘗不是老包、長一們的理想？至于趙子曰、老馬、老李等身上存在的人格特征，在張?zhí)煲淼人茉斓娜宋锷砩弦捕喽嗌偕俅嬖谥�。所不同的是，老舍更自覺地將老馬、老李們作為中國國民的代表去展開風(fēng)俗—文化的諷刺與批判。創(chuàng)作中，老舍注重人物身上能代表中國國民一般特征的性格的發(fā)掘，從不將人物不合乎生存理想的言行視為個人私德不良的結(jié)果。對那些有著明顯缺陷、過著灰色無望生活的人們，他更多地從社會、歷史中去找原因，從風(fēng)俗、文化對個人行為的潛移默化的影響去找原因。在《離婚》中，他寫道：“這些男女就是社會的中堅人物，也要生兒養(yǎng)女，為民族發(fā)展？笑話！一定有個總毛病……”這個“總毛病”是什么，老舍也許不是太清楚，但從他時時將自己的人物當(dāng)作中國人的一個典型來寫一點看，從他對風(fēng)俗、文化的極大關(guān)注來看，無疑指中國國民性的弱質(zhì)與中國文化的劣根。“總毛病”需要總的、系統(tǒng)的綜合治理。老舍在《離婚》中又寫道：“真正的幸福是出自健美的文化——要從新的整部的建設(shè)起來。不是多接幾個吻，叫幾聲‘達兒靈’就能成的。”顯然，老舍試圖在創(chuàng)作中為病態(tài)的社會和人生提供文化解決，而不像張?zhí)煲淼茸笠碜骷乙粯樱瑸槲幕瘑栴}確立一條較直接的政治解決的路。

　　在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅是以創(chuàng)作展開國民性批判的第一人。他的《阿Q正傳》等作品，獨拈出“精神勝利法”為中心的國民性格做文學(xué)上的暴露，針砭到了國民靈魂中最敏感的神經(jīng)；他的既是社會批評也是文明批評的雜文，對中國國民的靈魂也展開了獨到而尖銳的解剖。但進入1930年代，革命文學(xué)浪潮伴隨著“死去了的阿Q時代”的喧囂洶涌而來，魯迅等開辟的國民性批判主題在左翼作家那里被淡化了，代之而起的是基于人以群分思想的階級性展露。時代的政治要求促使左翼作家更多地看取工農(nóng)大眾身上的進步素質(zhì)與革命激情。以文學(xué)探索、鞭笞國民劣根為主的國民性批判主題，因此較多地為非左翼作家所延續(xù)和發(fā)揚。老舍即是其中突出的一個。雖然，與魯迅相比，魯迅是以文學(xué)家和思想家的雙重身份進入文化批評與國民性批判領(lǐng)域的，老舍更多的是以擁有豐富的生活直觀的文學(xué)家的身份進入文化批評與國民性批判領(lǐng)域的，他的創(chuàng)作還不具備魯迅作品所具有的那種思想家的深邃眼光與形而上的思辨力量，但是，老舍以市民階層為表現(xiàn)對象的文學(xué)創(chuàng)作，不僅從題材角度豐富中國現(xiàn)代文學(xué)，而且在文化批評與國民性批判主題領(lǐng)域填補了1930年代中國文學(xué)的空當(dāng)。

 

　　現(xiàn)代出版機制下沈從文早期的文學(xué)生產(chǎn)

　　一

　　在1933－1934年的京海派論爭中，上海文人大多像蘇汶一樣，強調(diào)上海文人不容易找到副業(yè)，不僅教授沒份，其他事情也不易找，為了生活更急迫地要錢，結(jié)果是多產(chǎn)。然而，對上海文人這種賣文為生的生活困境，沈從文并不是不清楚，他甚至有比海派文人更深刻的親身經(jīng)驗和痛苦記憶。無論早期在北京賣文為生，還是后來在上海等地從事文學(xué)的生產(chǎn)，他都曾深刻地感覺到在現(xiàn)代出版機制下從事文學(xué)創(chuàng)作，特別是做一位職業(yè)作家的艱難。

　　沈從文題于自己著作后的某些題識，清楚地記錄了自己的寫作情形和稿費收入。如《柏子》：“在北平漢園公寓作成，時年民國十六年。寫成后同《雨后》先后寄交上海《小說月報》，編者葉紹鈞，即為用甲辰署名發(fā)表。兩篇似乎皆為一下午寫成，寫時非常順利。寫成后拿到另一個房間里去，對到正吐過一口血，想把血用什么東西去遮掩的母親行為，十分難受，就裝著快樂的神氣說：‘今天不壞，我做了一篇文章，他們至少應(yīng)送我十塊錢！’到后當(dāng)真就得了十塊錢。”如《某夫婦》：“在上海薩坡賽路寫成，發(fā)表于《中央日報》之《紅與黑》周刊，得七塊錢稿費。”〔注：沈從文：《題〈雨后及其他〉》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第435、436頁。〕熟悉沈從文的讀者，會知道這種記載不只是什么生活的流水賬，它還包含著一個上有老下有小、有著沉重家庭負(fù)累的賣文為生的現(xiàn)代作家的慘痛經(jīng)驗和痛苦記憶在內(nèi)。

　　想到20年代至30年代初的沈從文，我們就會喚起這樣一個作者形象：一邊流著鼻血，一邊仍不停寫作，而與此同時，這個作家還得惦記著隔壁房間吐著血而無錢醫(yī)治的母親、年幼天真而交不上學(xué)費的九妹，乃至明日一家三口用什么來充饑。這樣的寫作者形象，讀者在沈從文的自傳體小說如《不死日記》《善鐘里的生活》《一個天才的通信》《冬的空間》等作品中能頻繁地見到。即使在身體支撐不下去而在徐志摩、胡適幫助下到吳淞中國公學(xué)任教、生存壓力有所緩解的情況下，沈從文的這一形象也沒有太大的改變。甚至正像施蟄存所說的，雖然有了固定的職業(yè)，有月薪可以應(yīng)付生活，但寫作卻成了沈從文的業(yè)余事務(wù)，“在他的精神生活上，有些主客顛倒。于是他不得不擠出時間來從事寫作，常常在信里說，他寄我的稿子是流著鼻血寫的”〔注：施蟄存：《滇云浦雨話從文》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第133頁。〕。他曾多次向正在美國留學(xué)的好友王際真報告自己的病況：“我流鼻血太多，身體不成樣子，對于生活，總覺得勉強在支持。我常常總想就是那樣死了也好，實在說我并不發(fā)現(xiàn)我活的意義。”〔注：沈從文：《19291019。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第21－22頁。〕 “幾天來一連流了兩次鼻血，心中慘得很，心想若是方便，就死了也好。事情也不愿意作了，但仍然每天作事情。”〔注：沈從文：《19300426。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第62頁。〕 1930年5月31日，他再一次向王際真提到自己的流鼻血：“打針失效，吃藥不靈，昨天來流了三回，非常嚇人，正像噴出。”并且解釋道：“為什么緣故血又流了？是因為做文章，兩天寫了些小說，不歇息，疲倦到無法支持，所以倒了。”〔注：沈從文：《19300531。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第72頁。〕 這種靠透支自己的身體健康作代價的寫作狀態(tài)，有時甚至影響到沈從文對自己寫作意義和價值的判斷，不免產(chǎn)生對自己創(chuàng)作的幾絲懷疑和動搖：“夜深了，天氣寒冷，聽到狗叫。在這樣時節(jié)的我，鼻血流過了，用小手巾捂到鼻孔，不使殘血滴污了稿紙，把文章寫到最后一頁，想起這東西就是留給那些夜里睡得安適，日間吃肉念書的年青人消遣東西，且據(jù)說還能從這些方便中得些很可珍貴的同情，傷起心來了。我拿這些東西做什么用？”〔注：沈從文：《〈沉〉的序》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第180頁。〕

　　沈從文這種不無自殘性質(zhì)的寫作方式，很大程度上來自物質(zhì)的匱乏和生存的壓力。在自傳體小說《善鐘里的生活》中，沈從文形象地向我們描繪了他1928年在上海賣文為生、朝不保夕的日常生活：剛做好的一件新衣未上身就被從南京來訪的六弟穿跑了，再做一件后卻連裁剪費也付不起，只好讓裁縫將新衣送進當(dāng)鋪換來四塊洋錢，三塊付了裁剪費，一塊換來了一罐牛肉同一些銅子，然而，“晚上也頻夫婦就在此吃晚飯，菜是那一罐牛肉，若不是他們來此，大致這一塊錢還可以留到明天”。沈從文很長一段時間的窮困潦倒，由此可見一斑。

　　而迫于生計進行寫作，在沈從文并不是偶然才有的生活經(jīng)驗。1929年10月19日，沈從文在信中告訴王際真，鑒于自己身體太壞，“我休息一年才再來寫小說，故今年不會再動手寫故事了，明年也不會寫了。”〔注：沈從文：《19291019。。復(fù)王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第21頁。〕 可沒幾天，在致胡適的信中，沈從文又不得不寫道：“但辦不到的是生活青黃不接，所以本來已說不寫文章的，誰知又成了不在本月底寫成一書就無法支持的情形，眼前還一字不曾著手，然一到月底，無論如何也非有三萬字不能解決，所以這幾天若寫不出文章，不但搬不成家，就是上課也恐怕不到一月連來吳淞的錢也籌不出了。”〔注：沈從文：《192910下旬。。致胡適》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第23頁。〕 這樣一種困境中求生的經(jīng)歷，直到1961年還被張兆和拿來當(dāng)作鼓勵沈從文繼續(xù)創(chuàng)作的材料：“當(dāng)初為尋求個人出路，你大量流著鼻血還日夜寫作，如今黨那樣關(guān)心創(chuàng)作，給作家各方面的幫助鼓勵，安排創(chuàng)作條件，你能寫而不寫，老是為王瑤這樣的所謂批評家而嘀咕不完，我覺得你是對自己沒有正確的估計。至少在創(chuàng)作上已信心不大，因此舉足彷徨無所適從。”〔注：《19610723 張兆和致沈從文》，《沈從文全集》第21卷，北岳文藝出版社2002年版，第76頁。〕 可以說，流著鼻血寫作，已成為沈從文的一個經(jīng)典形象活在他人的記憶中。

　　對當(dāng)時書商的唯利是圖、見利忘義，沈從文是深有體會的。他后來回憶說：“當(dāng)時的情形是這樣，即這些老板，照例得通過一個有人緣的編輯來要作品，報酬通例是三元千字，到時可能少付些或不付，單行本預(yù)支一二百元，其實等于買絕。有些書店更壞的，即把他人譯稿抄出，原稿奉還，過不多久，他倒占先出了書。又有些收受了稿件，書已印出，到作者詢問版稅時，書店即回一信，說明書無銷路，倒欠若干得補還，使作者啞口無言。”〔注：沈從文：《總結(jié)·傳記部分》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第83頁。〕 在這種文學(xué)的生產(chǎn)、出版、流通體制下，沈從文的許多書籍就是以每本一百元的價格售出的。而據(jù)他的回憶，丁玲在胡也頻犧牲后，將自己的一本成名作《在黑暗中》售絕給某書店，也僅得洋一百元，尚不足孤兒寡婦還鄉(xiāng)的路費。而尤讓沈從文難堪和不滿的是，一段時間里，出版商將自己的稿酬標(biāo)準(zhǔn)壓得特別低，有時甚至在通例之下。在迫于生計的情況下，沈從文常常只能以快速和批量生產(chǎn)來應(yīng)對，甚至產(chǎn)生過改行的念想。

　　1929年底，沈從文在致王際真的信中寫道：“目下仍然無聊，只無別的辦法，還是寫文章，寫長篇，若寫成當(dāng)有十萬字，但一面想成功一面動手寫，文章不會好也是一定的事。中國一切事皆有聰明人不費力而收大效，做文章亦復(fù)如此，所以從文應(yīng)當(dāng)落伍，因為不同他們?nèi)フ勈裁催\動一件事罷了。上海所謂新興文豪，則無有不恃‘無恥’而起，因為不愿意同這些人競爭，所以我前次來信說很想有機會改業(yè)，同九妹到外國學(xué)別的職業(yè)去。”〔注：沈從文：《19291213。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第29頁。〕 1930年1月，他連續(xù)在致王際真信中寫道：“昨夜因為抖氣，就寫了一萬七千字小說，這小說是今年第一篇，預(yù)計有一個禮拜寫好，當(dāng)有六萬字左右。我今年當(dāng)在大量生產(chǎn)下把我自己從困難中救出，不然明年恐怕轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下也做不到。可惜的是生活總不許我在寫文章時多凝想一下，寫成后又缺少修改的暇裕，所以寫縱是寫，好是不容易的，這只有待一個機會去了。若果機會許可我從從容容寫文章又從從容容改，我一定做得出點比目下還好的文章來。”〔注：沈從文：《19300118。。復(fù)王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第42頁。〕“休息兩天，又得動手寫！年末得當(dāng)天賭咒，大量不節(jié)制的作文章，明年一定出廿本。”〔注：沈從文：《19300127  致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第47頁。〕 在同年8月致胡適的信中，沈從文同樣寫道：“時間不許我把一個短篇用三天以上的功夫去寫，習(xí)氣又作成我一寫成就挾到書鋪去交卷的機會，所以過去的文章想努力忘掉它。……若果生活不必使我把工作連在穿衣吃飯上面那么密切，得一點從容，就幸福了。”〔注：沈從文：《19300801  致胡適》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第96頁。〕 可以說，在上海的幾年時間里，沈從文確實是“像現(xiàn)代機器一樣以瘋狂的速度生產(chǎn)著”〔注：曠新年：《1928年的文學(xué)生產(chǎn)》，《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》，上海遠(yuǎn)東出版社1998年版，第86－87頁。〕 文學(xué)作品，的的確確成了名副其實的“多產(chǎn)”作家。據(jù)沈從文1930年以自己的九妹口吻所寫的《我的二哥》一文提供的數(shù)據(jù)，到1929年底，沈從文所創(chuàng)作的單行本“約計有三十七種，其中有十六種尚未出版”〔注：沈從文：《我的二哥》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第183頁。〕。這樣大的一個創(chuàng)作量，對一個其時才27歲的作者來說，不能不說是一個創(chuàng)作的奇跡。而其中創(chuàng)作質(zhì)量的良莠不齊，也自在情理之中。施蟄存就曾回憶說：“由于要在大都市中掙扎生存，從文不能不多產(chǎn)。要多產(chǎn)，就不能不有勉強湊合的作品。”并且說自己對沈從文投給《現(xiàn)代》的幾篇稿子就不很滿意：“在昆明時，我曾坦率地向他講了我的意見，他笑著說：‘寫這些小說，也流過不少鼻血呢！’”〔注：施蟄存：《滇云浦雨話從文》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第138頁。〕 沈從文說這話時，是表示抱歉呢，還是表示情有可原呢？大概兩者都有吧。

    造成沈從文的高速、批量文學(xué)生產(chǎn)的一個重要原因，是上海書商相當(dāng)長時間只按兩塊錢一千字給沈從文支付稿酬。1931年1月2日，他在回復(fù)王際真的信時說：“上海商人昨兩天還才用兩塊錢一千字買我的小說版權(quán)，因為錢已用光，便聽?wèi){他們處理。像這樣子我文章或做不下去了，可是我自然得做下去，找不出別的理由和方便來改業(yè)。”〔注：沈從文：《19310102  復(fù)王際真——寒假剛回上海》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第121頁。〕 2月6日，又寫道：“目下又是很窮了，欠伙食學(xué)費欠得一塌糊涂。可是，這幾天有點緊急，有點情形不好，我就不懶惰，我一定可以在一個禮拜內(nèi)寫一些東西，一定可以寫得很容易動人，一定還可以想法賣去。……我還想，若果再過兩年，書鋪若是照三元一千字行市還不給我時，我為了賭氣要忍耐下去，一元一千字也還是要干。我猜想我還可以支持這狀況三年，不計較一切，這樣生活，卻完全只是為消磨我自己的精力。到不能忍受時，我就自認(rèn)失敗，從一個卑微的職業(yè)里隱滅了自己，或回到鄉(xiāng)下老死了事了。你若知道就因為‘脾氣’的緣故，人家阿貓阿狗如何亂七八糟作品可以得許多報酬，我的文章近來還只值兩元一千字，你會明白我為什么只想回到家鄉(xiāng)去的理由了。”〔注：沈從文：《19310206。。致王際真——住到上海不動了》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第129頁。〕 但到這個月底，事情似乎有了轉(zhuǎn)機：“如今大致有四塊錢一千字了，他們優(yōu)待我，據(jù)說是那么優(yōu)待的，因為我的文章太多，反而成為他們嘲笑的理由，如今能節(jié)制一下，便加一點。真是媽媽的，我想到這些時，我又要說我得回去了，我回去，混到軍隊里面去，還不缺少一種好機會，使我在危險里保留一個發(fā)財?shù)南Ｍ�。”〔注：沈從文：�?9310227 致王際真——朋友已死去》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第133頁。〕 在一個月里稿酬翻了一番，這本是好事，但理由是那么的冠冕堂皇而又荒誕不經(jīng)，這不由得不讓這個“鄉(xiāng)下人”作家的靈魂變得粗暴起來，甚至爆出了粗口。

　　造成沈從文不得不高速、批量進行文學(xué)生產(chǎn)的原因還有不少。譬如得襄助文學(xué)的同道：“我近來就成天為這些人轉(zhuǎn)寄稿件，我的窮，在這事上也有點關(guān)系。”〔注：沈從文：《19301105 復(fù)王際真——在武漢大學(xué)》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第115頁。〕 譬如得承擔(dān)九妹的學(xué)習(xí)生活費用：“擔(dān)心到她太浪費(因為來不到二十天，已經(jīng)為她所支配用去的錢有一百七，學(xué)費還不繳上五十，其余買書也不會到五十)。”〔注：沈從文：《19301002  復(fù)沈云麓》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第110頁。〕而沈從文兄妹的不善理財、近于今天的“月光族”的消費方式似乎也是其中的一個因素。1930年1月25日，沈從文寫信給胡適，告“前正之稿已承一涵先生售去，得洋三百三，過年可以平安無慮”〔注：沈從文：《19300125。。致胡適》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第46頁。〕；但僅在兩天后，沈從文卻在致王際真的信中報告說：“賣了兩本書，得了三百塊錢，還是前天拿的，今天完了。像是報了小小的仇，把好話說盡得來的錢，用到豈有此理的事上去。”〔注：沈從文：《19300127。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第47頁。〕 1930年下半年在武漢大學(xué)，沈從文每月的工資是130元，按照他自己的說法，只有十元房租、十元伙食的開支，卻仍不夠用：“我大約只是胡鬧，不然我應(yīng)當(dāng)夠用了的，我總是算不清楚這些事。”〔注：沈從文：《19301105。。致王際真——在武漢大學(xué)》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第113頁。〕比較一下同時期人們的生活費用和支出，或許更有助于我們理解沈從文對自己心生不滿的原因。徐懋庸曾回憶自己1933－1937年期間，雖然沒有職業(yè)，但稿費和版稅收入平均每月在150元左右，“除給父母每月寄三十元外，夫妻二人，加上陸續(xù)出生的三個兒女，生活倒過得不拮據(jù)，還可以對個別‘左聯(lián)’的同志津貼一些”〔注：《徐懋庸回憶錄》，人民文學(xué)出版社1982年版，第68頁。〕。而在《湘行書簡》中，沈從文自己記下了1934年1月湘西一條小船上的生活開支和勞動所得：“我這次坐這小船，說定了十五塊錢到地。吃白飯則一千文一天，合一角四分。大約七天方可到地，船上共用三人，除掉舵手給另一岸上船主租錢五元外，其余輪派到水手的，至多不過兩塊錢。即作為兩塊錢，則每天僅兩毛多一點點。像這樣大雪天氣，兩毛錢就得要人家從天亮拉起一直到天黑，遇應(yīng)當(dāng)下水時便即刻下水，你想，多不公平的事！”〔注：沈從文：《水手們》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第128頁。〕1930年上海的生活成本，應(yīng)當(dāng)不會比1934年的高吧。參照大致相同時期的徐懋庸的生活開支及湘西水手的勞動收入來說，沈從文兄妹的消費方式不能不說是有點奢侈而無計劃了。這又從另一個角度說明，雖然正如魯迅所指出的，“籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情”〔注：魯迅：《“京派”與“海派”》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第432頁。〕，外部空間文化環(huán)境總是會給作家以影響，但這種影響的因素依然是復(fù)雜的、多元的。譬如，以沈從文流著鼻血而寫作的經(jīng)典形象為例，其中就還包含著作者個人的體質(zhì)因素在內(nèi)。熟悉沈從文的讀者會清楚記得，當(dāng)年的一場大病，是沈從文離開湘西、奔赴北京的一個重要原因：“一場熱病襲到了身上，在高熱胡涂中任何食物不入口，頭痛得像斧劈，鼻血一碗一灘的流，我支持了四十天。”〔注：《從文自傳》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第363頁。〕 沈從文在進入都市后，并沒有得到很好的休養(yǎng)，都市的罪惡，反而使他的流鼻血成為一種頑疾和痼疾。

　　二

　　在京海派論爭中，沈從文站在京派的立場對海派進行了批判和抨擊。但縱觀沈從文的一生，就北京(平)和上海兩個城市而言，我們卻無法分清他對哪個城市同情和好感多一點。一個人對一個地理文化空間的情感態(tài)度和記憶常常是復(fù)雜的，有時候，在某一地理文化空間存在的某一個人或發(fā)生的某一件事都能影響甚至改變?nèi)藗儗�這一地理文化空間的情感態(tài)度和記憶想象。與上海相比，北京(平)更多地帶有一點古老皇城的風(fēng)貌，與傳統(tǒng)中國和鄉(xiāng)土社會有更多的聯(lián)系，本質(zhì)上是一個兼具傳統(tǒng)特征和現(xiàn)代特征的半現(xiàn)代都市。以常理來推斷，“鄉(xiāng)下人”沈從文在兩個城市之間做比較和取舍時似乎應(yīng)當(dāng)偏向于北京(平)一點。但其實不然。在1931年6月29日致王際真的信中，沈從文提到，北平的朋友“以為我用上海的房租，已經(jīng)可以租一棟六十間的大廈住了”，可在朋友們奉勸他住在北平時，他心里所想的卻是：“我一定還得回去，只有上海地方成天大家忙匆匆過日子，我才能夠混下去。”〔注：沈從文：《19310629。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第144頁。〕 他也曾對北京和上海做過比較，甚至同時對紐約做過想象：“上海很容易過日子，又很不容易過日子，大致我總覺得北京比上海清靜一點，上海比北京好玩一點。我們在上海玩，只是在無人走過的寂寞馬路旁直走而已。住處樓下是電車道，時時刻刻有隆隆聲音來去，閉了眼睛想：紐約一定就是這樣成天只聽到鋼、鐵、汽、電的喊嚷。或者我過幾年真有一個機會來到紐約，我們可以成天在街上走，我一定可以很耐煩的數(shù)那街道上古怪的汽車的號碼，以及街道邊的櫥窗里廣告。”〔注：沈從文：《19310227 致王際真——朋友已死去》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第134－135頁。〕 這里雖然還沒有達到張愛玲《公寓生活記趣》所寫的“我是非得聽見電車響才睡得著覺的”的地步，但對上海的電車響卻也不抱特別的反感。那種在馬路旁、街道上走走看看的類似于本雅明所說的“游手好閑者”的姿態(tài)，我們在少年時期的沈從文和剛到北京時的沈從文身上同樣可以發(fā)現(xiàn)，那是一種對生命和世界的永遠(yuǎn)充滿好奇和天真的態(tài)度——一種自始至終貫穿沈從文前半生的生命態(tài)度。

　　沈從文曾詳細(xì)地描述過自己剛到北京、住在酉西會館時對北京的印象和觀感：“出門向西走十五分鐘，就可到達中國古代文化集中地之一——在世界上十分著名的琉璃廠。那里除了兩條十字形街，兩旁有幾十家大小古董店，小胡同里還有更多不標(biāo)店名、分門別類包羅萬象的古董店，完全是一個中國文化博物館的模樣。我當(dāng)時雖還無資格走進任何一個店鋪里去觀光，但經(jīng)過鋪戶大門前，看到那些當(dāng)時不上價的唐、宋、元、明破瓷器和插在鋪門口木架瓷缸的宋元明清‘黑片’畫軸，也就夠使我忘卻一切，神往傾心而至于流連忘返了。向東走約二十分鐘，即可到前門大街，當(dāng)時北京的繁華鬧市，一切還保留明清六百年市容規(guī)模。各個鋪子門前柜臺大都各具特征，金碧輝煌，斑駁陸離，令人眩目。臨街各種飲食攤子，為了兜攬生意、招引主顧，金、石、竹、木的各種響器敲打得十分熱鬧，各種不同叫賣聲，更形成一種大合唱，使得我這個來自六千里外小小山城的‘鄉(xiāng)下佬’，覺得無一處不深感興趣。”〔注：沈從文：《二十年代的中國新文學(xué)》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第375－376頁。〕 這種四下環(huán)顧的漫游者姿態(tài)，其實本質(zhì)上與沈從文少年時期既讀一本小書又讀一本大書、對邊城鳳凰之皮鞋店剃頭鋪豆腐坊鐵匠鋪的好奇態(tài)度沒有本質(zhì)區(qū)別。正是這種對外部世界和未知生命的永遠(yuǎn)充滿了天真的好奇，引領(lǐng)“鄉(xiāng)下人”沈從文從邊城走向北京、上海，并在自己的頭腦中做近乎白日夢的紐約之行。

　　在沈從文短暫的上海時期，他一方面在《腐爛》等作品中描繪著現(xiàn)代都市上海的陰暗面，控訴這座城市對自己的不公，但一方面又深知自己作為職業(yè)作家，脫離了這座城市便活不下去。他在咒罵這座城市的同時，卻并沒有將另一座城市——北京(平)當(dāng)作自己靈魂的安居之所。

　　在矛盾焦慮、生活無著的情況下，沈從文常想到的兩個棲居之地一是鄉(xiāng)下，二是國外。他在給王際真的信中多次寫到去國外的想法：“在我一切是安于現(xiàn)狀的，所以如果能在一種方便中離開中國，到了法國或美國，三兩年會把一種文字學(xué)好，也是意料中事。我是一面知道我無資格到美國，但也并不把這夢放下的。我聽說許多人到法國時或不能讀法文報，但兩年后這些人皆在用法文寫文章了。我倒不缺少這種野心，不過這也只是一點點無害無事的小小野心而已。”〔注：沈從文：《19300217。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第52頁。〕 “如有機會，我是想跟什么人到外國做小書記，過兩年日子的。聽說謝壽康做比國公使，我真想用個當(dāng)差的名義出一次國。因為我不熟人，又不熟任何外國文，結(jié)果我大致白日做做夢把日子就混過了。”〔注：沈從文：《19300626。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第75頁。〕 “我在這里只想有什么人出國當(dāng)公使，我跟他出到任何一國去，做一個任何名義的小事，也許過幾年新鮮日子。我還想有機會過內(nèi)蒙古去一趟也好，可是不甚方便。”〔注：沈從文：《19310629  致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第144－145頁。〕 “我心里倒想有什么熟人來美國作公使，或過法國、美國，不拘什么國作公使，我做點事，小小的事，出出洋倒是一種好辦法。但這事總做不到。”〔注：沈從文：《19311119。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第152頁。〕 沈從文這種想去國外的念頭，起因相當(dāng)復(fù)雜，或想換換環(huán)境，擺脫眼前的生活壓力；或想開闊眼界，了解更大更廣的世界；或是因為學(xué)院環(huán)境中周圍同事都是英美等國回來的留學(xué)生，使他無形中產(chǎn)生了低人一等的心理……但不管因為何種原因引起，都不難從中觀察到“鄉(xiāng)下人”沈從文內(nèi)心愿意與世界“接軌”的強烈愿望。他自己也因此在語言學(xué)習(xí)上做過嘗試和努力。

　　在答金介甫問時，沈從文曾說：“他們現(xiàn)代評論派的幾個人，丁西林、陳源，比我都大，只想教我英文；教好了，一定要想法子讓我到劍橋大學(xué)畢業(yè)，‘我們才放心’。大家對我很好的，可二十六個字母我始終記不到，我寫草書啊，古文啊，彎來曲去的都知道。這個英文就記不到。”“我日文也學(xué)過，也學(xué)不好。那更麻煩了，都學(xué)了幾次，學(xué)不好那五十六個字母，學(xué)這些很低能，但學(xué)中文始終堅持學(xué)。”〔注：王亞蓉編：《沈從文晚年口述》，陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第127、128頁。〕 這是晚年的回憶，但大致不會有誤。在1930年2月17日給王際真的信中，沈從文就寫道：“我說了六年要學(xué)一點英文，六年來許多人都養(yǎng)了小孩子，我的英文還是沒有開始。”〔注：沈從文：《19300217。。致王際真》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第52頁。〕在武漢大學(xué)任教期間，沈從文確確實實也做出了努力：“我這幾日來從大雨、時昭潭學(xué)英文，會讀‘一個桌燈’或‘我不是大頭’這類話了，但若把自修機會得到，至少或者還要三年，我一定得忍受下去。”〔注：沈從文：《19301105。。致王際真——在武漢大學(xué)》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第111頁。〕 但這樣的努力沒有繼續(xù)下去，結(jié)果不了了之。這結(jié)果是好事，還是壞事，也許不是三言兩語能說清楚。但可以肯定的是，假如施蟄存所說的沈從文從京海派論爭時開始便“安于接受傳統(tǒng)的中國文化，怯于接受西方文化”〔注：施蟄存：《滇云浦雨話從文》，《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第139頁。〕是真的，那么，這種選擇肯定不單純是理性選擇的結(jié)果，同時還包含著歪打正著的因素在內(nèi)。沈從文真要出了洋，還會有后來的《邊城》嗎？誰說得定呢！

　　因此，在湘西－北平－上海－紐約的空間文化鏈條上，事實上仍有許多因緣和偶然性。沈從文對待每一個地理文化空間的態(tài)度，實際上會因不同的語境而產(chǎn)生相當(dāng)多的變化。以對北平的態(tài)度為例。1931年6月，沈從文在寫給張兆和的信中稱：“北平地方是非常好的，歷史上為保留下一些有意義極美麗的東西，物質(zhì)生活極低，人極和平，春天各處可放風(fēng)箏，夏天多花，秋天有云，冬天刮風(fēng)落雪，氣候使人嚴(yán)肅，同時也使人平靜。”〔注:《由達園致張兆和》，《從文家書——從文兆和書信選》，上海遠(yuǎn)東出版社1999年版，第36頁。〕 但在1946年沈從文的筆下，北京和北京人卻完全是另一番模樣：“許多人一眼看去，樣子都差不多，睡眠不足，營養(yǎng)不足，吃的胖胖的特種人物，包含偉人和羊肉館掌柜，神氣之間便有相通處。儼然已多少代都生活在一種無信心，無目的，無理想情形中，臉上各部分官能因不曾好好運用，都顯出一種疲倦或退化的神情。另外一種即是油滑，市儈、鄉(xiāng)愿、官僚、××、特有的裝作憨厚混合謙虛的油滑。”〔注：沈從文：《北平的印象和感想》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第283頁。〕 前者是身在北平的作者寫給自己心儀之人的信，渲染的自然更多是北平美的一面；后者是經(jīng)歷了八年戰(zhàn)亂、剛從昆明回到北平的作者對當(dāng)下北平的觀感，看到的是滿目瘡痍、百廢待興及民族振興的艱難，當(dāng)然其中也不乏由時間的殘酷之手所帶來的北平人性格的頹廢與淪落。這充分說明，一個作家與其出生地和居留地的關(guān)系，以及這個作家對一個城市的文化想象與實際感受之間的差異，常有著相當(dāng)復(fù)雜的面貌。

　　具體到沈從文，他的復(fù)雜處在于他始終是用一個“鄉(xiāng)下人”的眼和標(biāo)準(zhǔn)來觀察都市、表現(xiàn)都市。他曾說自己“在都市住上十年，我還是個鄉(xiāng)下人。第一件事，我就永遠(yuǎn)不習(xí)慣城里人所習(xí)慣的道德的愉快，倫理的愉快”〔注：沈從文：《蕭乾小說集題記》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第324頁。〕。在自傳體小說《中年》中，他曾詳細(xì)地記錄了自己與胡也頻夫婦無意中撞進一家魯迅所說的“革命咖啡店”的情景：“今夜無意中，與也頻丁玲走進北四川路一個咖啡館，到了才知道這是上海文豪開的。到此的全是歷史上光芒萬丈的人物，觀光真不可不算是幸事了。幾個野雞模樣的侍女，充分地表現(xiàn)著一切肉感的體裁，于是這一般文人靈感就來了，詩也有了，文也有了。在作生意方面，則雖不比賣書賺錢，蝕本的事顯然也不會。”對這種“革命咖啡店”，沈從文無法建立起魯迅那種居高臨下的諷刺批判立場，他所呈現(xiàn)出的是一種自慚形穢的旁觀態(tài)度：“到了那類地方，我就把鄉(xiāng)巴老氣全然裸陳了，人家年青文豪們，全是那么體面，那么風(fēng)流，與那么瀟灑！”“誰知一到這類地方，我卻懔懔栗栗了。這樣的女人，也能給以藝術(shù)或其他靈感的啟發(fā)，以及情欲的飽饜，是上海文豪的事吧，決不是初從北京跑來的土氣的我所能享受的。有許多地方，我是的確太土了。”〔注：沈從文：《中年》，《沈從文全集》第3卷，北岳文藝出版社2002年版，第430—431頁。〕在這里，沈從文將這種文化的不適應(yīng)感歸為自己的土氣，并且將自己的土氣與自己曾經(jīng)的居留地北京聯(lián)系起來，但事實上，一旦置身于北京的文化氛圍中，沈從文的內(nèi)心同樣會感到難以適應(yīng)的。他從骨子里更能適應(yīng)的，還是他的湘西世界，或者準(zhǔn)確地說，那個他自己所建構(gòu)的美而不真的湘西世界。

　　沈從文在現(xiàn)代出版機制下近于自殘、“瘋狂”的高速、批量文學(xué)生產(chǎn)(以上海時期最為典型)，直到1933年左右才放慢腳步，回到一種較為正常的節(jié)奏。其中的因由仍是復(fù)雜的。前期的批量文學(xué)生產(chǎn)確立了他在當(dāng)時文壇的地位是一個方面，在學(xué)院生活中逐漸站穩(wěn)了腳跟也是一個原因。而與張兆和戀愛、婚姻生活的終成正果也是一個重要的方面。張兆和對沈從文心悅誠服的接納，使沈從文焦慮不安的靈魂得到了安妥，生活和精神狀態(tài)有了大的改觀。尚在青島時，沈從文就懷著幸福與羞澀的心向胡適報告了自己的訂婚消息，也算是對兩年前胡適對這樁姻緣充滿傳奇色彩的撮合幫助表示感謝：“多久不給您寫信，好像有些不好意思似的，因為我已經(jīng)訂了婚。人就是在中公讀書那個張家女孩子，近來也在這邊作點小事，兩人每次談到過去一些日子的事情時，總覺得應(yīng)當(dāng)感謝的是適之先生：‘若不是那么一個校長，怎么會請到一個那么蹩腳的先生？’”〔注：沈從文：《19330504  致胡適》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第179頁。〕 1933年8月24日，在給大哥的信中，沈從文的幸福之情更是溢于言表：“近年來也真稀奇，只想作事，成天作事也從不厭倦，每天飲食極多，人極精神，無事不作，同時無一事缺少興味，真所謂人逢喜事精神爽耶？”〔注:沈從文：《19330824  致沈云麓》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第184頁。〕 10月4日，沈從文再次向大哥報告了婚后的快樂之情：“兆和人極識大體，故家中空氣極好，媽若見及弟等情形，必常作大笑不止，因弟自近來處處皆顯得如十三四歲時活跳，家中連唱帶做，無事不快樂異常，誠意料不到之情形也。”〔注：沈從文：《19331004  致沈云麓》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第191頁。〕 正是在這種極度的快樂與幸福之情中，沈從文開始了中國現(xiàn)代小說的經(jīng)典之作《邊城》的創(chuàng)作，也寫下了引爆京海派論爭的《文學(xué)者的態(tài)度》。

　　沈從文曾說：“我作品能夠在市場流行，實際上近于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例作品背后蘊藏的熱情卻忽略了，你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”〔注：沈從文：《習(xí)作選集代序》，《沈從文全集》第9卷，北岳文藝出版社2002年版，第4頁。〕 作為他身后的讀者，又有多少人能感受到他《邊城》和《文學(xué)者的態(tài)度》背后的熱情和悲痛呢？

 

　　從文化影響看“京派”與“海派”文學(xué)的自然形態(tài)

　　1933－1934年間，中國文壇曾出現(xiàn)過一場“京派”與“海派”之爭。被人稱為“京派大師”的沈從文當(dāng)時發(fā)表過《文學(xué)者的態(tài)度》《論“海派”》《關(guān)于“海派”》對上海的一批作家表示不滿，上海的某些作家也曾撰文予以反駁。海派，在蘇汶看來，“是有著愛錢，商業(yè)化，以至于作品的低劣，人格的卑下這種種意味”〔注：蘇汶：《文人在上海》，《現(xiàn)代》第4卷第2期，1933年12月1日。〕。京派，無疑指包括沈從文在內(nèi)的一批居住于北平的文人了。人們今天所說的現(xiàn)代文壇的“京派”與“海派”，大多指當(dāng)初生活在北京和上海的兩類作家，前者秉有一份學(xué)院式的傳統(tǒng)，強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的正統(tǒng)優(yōu)雅，含而不露；后者具有洋場惡少的作風(fēng)，強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的新奇、變化。然而，當(dāng)回顧歷史，仔細(xì)翻檢和推敲當(dāng)時的一些文獻資料時，又明顯感到這種區(qū)分過于粗疏簡略。舉例來說，在京派與海派的論爭中，左翼作家好像是一個第三者，無論是魯迅的《“京派”與“海派”》《“京派”和“海派”》，還是姚雪垠的《鳥文人》《京派與魔道》，都沒有將左翼作家歸于海派；而與此相對照，雖然沈從文在他的系列文章中抨擊的主要是以文學(xué)從事“商業(yè)競賣”的現(xiàn)象，可他對以文學(xué)從事政治競爭也頗有微詞，矛頭所向，顯然包括左翼作家在內(nèi)。京派理論家朱光潛在回顧那段歷史時，甚至直接指出“海派主要指左聯(lián)”〔注：朱光潛：《自傳》，《朱光潛全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版。〕。這樣，單就“海派”的內(nèi)涵與外延來說，就存在較大分歧。本文擬從文化影響角度，探析中國現(xiàn)代文壇“京派”與“海派”的自然構(gòu)成形態(tài)，以期更圓滿地把握二者創(chuàng)作上的特征。

　　一

　　“海派”和“京派”首先是一個地域文化概念。由于自然環(huán)境、風(fēng)物人情差異的影響，中國文化藝術(shù)的神情風(fēng)貌在歷史上往往有南派、北派之分。禪宗之有南宗、北宗，昆曲之有南昆、北昆，都是這方面的典型例證。但到了近現(xiàn)代，由于西方文明的逐漸滲透和中國本土的社會變亂，中國地域文化的南北分野有了新的趨向和內(nèi)容，它不再單純?nèi)�決于本土的自然環(huán)境和人文環(huán)境了。而地處長江與沿海交匯處的上海，更是最先得異域文明之風(fēng)。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，上海迅速爆發(fā)為現(xiàn)代經(jīng)濟大都市，成為人們來來去去的一個大旅館和人類文明的大坩堝，本土傳統(tǒng)文化、西方商業(yè)文化與新興階級文化在這里頻繁沖撞交流。一些新的、特殊的文化現(xiàn)象也隨之出現(xiàn)。反映在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，一股既新鮮、又輕佻的文藝之風(fēng)在幾十年內(nèi)逐漸在上海興起并蔓延到江南一帶，為古老中國的文學(xué)藝術(shù)注入了新的激素和內(nèi)容，同時在人們的心目中逐漸確立了一個新的藝術(shù)流派的形象——“海派”。文學(xué)上的海派，是地域文化概念的“海派”的一個分支，它早在京海派論爭之前就已作為實際的文學(xué)現(xiàn)象存在了。沈從文曾說：“從民十六年，中國新文學(xué)由北平轉(zhuǎn)到上海以后，一個不可避免的變遷，是在出版物中起了一種商業(yè)的競賣。一切趣味的俯就，使中國新的文學(xué)，與為時稍前低級趣味的海派文學(xué)，有了許多混淆的機會。”〔注：沈從文：《論中國創(chuàng)作小說》，《沈從文文集》第11卷，花城出版社、三聯(lián)書店(香港)1984年版，第162頁。〕 由此推斷，海派文學(xué)早在1927年前就已存在。假若今天撇開當(dāng)初爭論中的某些意氣用事，僅將海派文學(xué)作為地域文學(xué)概念而不是“惡意的名詞”，那么，1933－1934年間，海派文學(xué)已發(fā)展出鴛鴦蝴蝶派文學(xué)、新感覺派文學(xué)和左翼文學(xué)三大分支。

　　海派文學(xué)的三大分支都誕生于上海特殊的地域文化圈，但由于其中滲入的主要文化因素的不同帶來了它們各自不同的風(fēng)貌和神情。鴛蝴派早在新文化運動之前便已出現(xiàn)，它直承古代才子佳人小說和晚清譴責(zé)小說而又在某些方面有了新的發(fā)展。盡管就不同作家不同時期的作品而言，情形要復(fù)雜得多，但總體上看，鴛蝴派文學(xué)中滲入了較多的正統(tǒng)文化因素是可以肯定的。相當(dāng)長一段時間內(nèi)，鴛蝴派作家不僅在藝術(shù)形式上拒絕改革，而且在思想意識上也與新文學(xué)反帝反封建的主旨相違逆，不同程度地鼓勵了封建的綱常倫理道德。這使鴛蝴派文學(xué)一直處于新文學(xué)的對立面，成為新文學(xué)作家加以抨擊的文學(xué)逆流。這一歷史事實，不管今天人們怎樣從雅文學(xué)與俗文學(xué)的分野來為鴛蝴派文學(xué)辯護，都不足以改變。在我們看來，鴛蝴派文學(xué)贏得巨大讀者群而表現(xiàn)出的十分頑強的生命力，一方面來自文學(xué)傳統(tǒng)的潛在傳承延續(xù)能力，一方面來自鴛蝴派作家在新的歷史語境中吸收新的文化因子而做出的策略調(diào)整，即通過文學(xué)的商品化將自己的作品推上文化市場。這一點在《紅玫瑰》取稿的標(biāo)準(zhǔn)中不難見出：“一、主旨  常注意在‘趣味’二字上，以能使讀者感到興趣為標(biāo)準(zhǔn)……三、描寫  以現(xiàn)代現(xiàn)實的社會為背景，務(wù)求與眼前的人情風(fēng)俗相去不甚懸殊。四、目的  在求其通俗化、群眾化……”〔注：趙苕狂：《花前小語》，《紅玫瑰》第5卷第24期，1929年9月。〕 粗粗一看，鴛蝴派作家這里標(biāo)舉的甚至與新文學(xué)作家有不謀而合處，即使在具體創(chuàng)作中，他們也常模仿新文學(xué)的注意勞動問題、婦女問題，在提供“節(jié)”、“孝”的同時也在作品中砌上幾個“解放”、“家庭問題”的新鮮名詞，〔注:參見沈雁冰：《反動？》，《小說月報》第13卷第11號，1922年11月；西諦：《思想的反流》，《文學(xué)旬刊》第5號，1921年6月20日。〕但表面的相同并不能泯滅他們同新文學(xué)在題材取向、創(chuàng)作方法、文學(xué)目的等方面的不同。鴛蝴派創(chuàng)作的主旨始終在迎合讀者的趣味，他們吹噓的寫實，只不過是一種十分狹隘的寫實，而主張文學(xué)的通俗化、群眾化也往往流于趨時媚俗。至于在作品中談“問題”，也與新文學(xué)作家的“問題文學(xué)”大異其趣：前者以問題招徠更多的讀者，后者以問題引起療救者的注意，探討問題的出路和解決。在這一意義上，鴛蝴派文學(xué)除滲透了大量的封建正統(tǒng)文化因素外，還滲入了現(xiàn)代商業(yè)文化因素。鴛蝴派作家往往默察讀者閱讀心理加以逢迎，強調(diào)以文字換飯吃換衣穿的正當(dāng)性而置新文學(xué)高遠(yuǎn)的目標(biāo)于不顧，有人稱他們“文丐”、“文娼”，未免過分，不過他們自己確實也抹去了作家身上那種令人尊崇和敬畏的靈光圈而在被動與主動之間淪落成了出版商招雇的雇傭勞動者。

　　20世紀(jì)30年代興起的新感覺派文學(xué)接受的文化影響主要來自西方現(xiàn)代文明。沿海一帶商埠的開放，帶來了異域文明的橫向輸入。這種文化輸入，不僅表現(xiàn)在器物層，洋貨裝點了中國都市的櫥窗；而且表現(xiàn)在制度和心理層，尊商重利的西洋文明潛移默化著重義輕利的華夏子民的價值觀念、思維方式和行為取向。劉吶鷗、穆時英們的創(chuàng)作，往往以瞬間感覺印象的平面描摹、人物潛意識和性意識的深層開拓、時間地點的大膽切換橫移等現(xiàn)代派表現(xiàn)手法，既致力于從建筑、交通、服飾等表層直觀文化層面去捕捉經(jīng)受西方文明較大影響的沿海都市的特殊生活色彩與生活節(jié)奏，也致力于從人物的心理情緒、言行舉止和交往方式等方面去揭示這種都市生活的深層文化內(nèi)涵，從而展示出一個被馬克思稱為資產(chǎn)階級已經(jīng)取得了統(tǒng)治地位的世界。在這一世界中，一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都被破壞了，人和人之間除了赤裸裸的物質(zhì)利害關(guān)系外，便沒有其他任何別的聯(lián)系。劉吶鷗《熱情之骨》、馬國亮《伴侶》、穆時英《被當(dāng)作消遣品的男子》等作品中，情愛的商品化、道德的商品化、正義的商品化，成為普遍的文化現(xiàn)象。總體上，無論新感覺派文學(xué)中的人物，還是新感覺派作家自己，都不同程度地表現(xiàn)出商品拜物傾向。因此，假如說鴛蝴派文學(xué)是古代才子佳人小說、黑幕俠義小說等在20世紀(jì)的歷時延續(xù)和發(fā)展，其間滲入了較多的本土傳統(tǒng)文化因素，那么新感覺派文學(xué)則是保爾·穆杭、橫光利一、崛口大學(xué)等人的創(chuàng)作在中國現(xiàn)代文學(xué)中的橫向延伸，其間滲入的主要是西方商業(yè)文化因素。

　　但中國新感覺派文學(xué)中，同樣有著矛盾的文學(xué)現(xiàn)象在。在整個富麗堂皇、驕奢淫逸的現(xiàn)代都市生活中，劉吶鷗們筆下的都市人往往沉溺于燈紅酒綠、聲色犬馬的感性生活，而同時又常帶著憂郁寂寞的面孔，抒發(fā)著對純真情愛的向往、美好自然的禮贊和機械文明的批判；新感覺派文學(xué)總的來說充滿了秾麗變幻的色彩、快速跳脫的節(jié)奏、多重復(fù)合的聲響，但《公墓》《紫丁香》《五月的支那》等作品對典雅精致詞匯、舒徐婉轉(zhuǎn)節(jié)奏的講求，又頗具古典詩詞意境與愛情浪漫小說情調(diào)。這些矛盾景象說明，現(xiàn)代文明格局中的中國新感覺派文學(xué)滲入的主要文化因素雖是西方現(xiàn)代文明，但傳統(tǒng)文化因素對它也有所影響。以新感覺派文學(xué)對現(xiàn)代都市文明的雙重矛盾態(tài)度論，它一方面反映出對一種本身不無片面的文明的吸收所帶來的與生俱來的現(xiàn)代文明病——當(dāng)人將咖啡、朱古律、埃及煙等感性物質(zhì)生活重復(fù)咀嚼過而找不到新的刺激后，心理的平衡便難以維持；另一方面也反映出西方商業(yè)文明與中國本土重農(nóng)輕商、重官輕商傳統(tǒng)發(fā)生碰撞時華夏子民心理上的茫然和迷惘——“都市風(fēng)景線”上的人們既以大的欣喜迎納著一切物的好處，宣泄出自己的一切欲望和野心，同時又以小的迷惑保有一份人際交往上的脈脈溫情，從而給人與人之間赤裸裸的利害關(guān)系罩上一層薄薄的面紗。同樣，在藝術(shù)表現(xiàn)方面，西方現(xiàn)代派文學(xué)對中國新感覺派作家有相當(dāng)大的吸引力，而中國古典詩詞藝術(shù)對他們也并非沒有誘惑力。可以說，正因為中國本土的文化傳統(tǒng)包括文學(xué)傳統(tǒng)部分地潛入了新感覺派文學(xué)并制約著它的風(fēng)貌，才使中國新感覺派文學(xué)與外國現(xiàn)代派都市文學(xué)區(qū)別開來。

　　左翼文學(xué)受到新興階級文化的影響是眾所周知的。概括說來，左翼文學(xué)創(chuàng)作的主要內(nèi)容不外乎：以直面人生的勇氣，帶著理想的目光看取工農(nóng)的非人境遇與初步覺醒；以真誠的熱情，帶著挑剔的眼光看取知識者的現(xiàn)代生活；以悲憫的態(tài)度，帶著批判的眼光看取下層市民灰色的人生與變形的靈魂。但無論看取哪一方面的生活，左翼作家在政治傾向與藝術(shù)表現(xiàn)上都比其他作家更強調(diào)步伐的整齊一致。他們常懷著時代的政治敏感去創(chuàng)作，甚至將文學(xué)的社會功能強化到了不恰切的地步。左翼作家既承受世界無產(chǎn)階級文化的沐浴和影響，也試圖讓自己的創(chuàng)作匯入世界無產(chǎn)階級文化的洪流。如果說，仁、義、禮、智、信等傳統(tǒng)文化因素給鴛蝴派文學(xué)創(chuàng)作以較大影響，物、金錢、商品滲透了新感覺派文學(xué)描寫的每一處空間，“革命”則作為富有活性的激素給左翼文學(xué)以特殊色調(diào)。“革命”也曾在新感覺派文學(xué)、鴛蝴派文學(xué)中出現(xiàn)，但其作用往往只相當(dāng)于穆時英《某夫人》《紅色的女獵神》中的間諜、情愛、槍戰(zhàn)所起的作用，充當(dāng)?shù)闹皇侨の兜恼{(diào)料，一方面是作者本人的獵奇，另一方面是對讀者的刺激。差別只在于，鴛蝴派文學(xué)中的“革命”往往流于道學(xué)家的“革命”，一些正人君子一邊宣揚節(jié)孝，罵女人奢侈，一邊又偷偷欣賞“大腿文化”；新感覺派文學(xué)中的“革命”常墮落為洋場惡少式的“革命”，欣賞“大腿文化”變成公開的了，而宣揚節(jié)孝、罵女人奢侈倒帶上了偷偷的隱秘性。

　　總之，盡管同時誕生于海派文學(xué)氛圍，鴛蝴派文學(xué)、新感覺派文學(xué)、左翼文學(xué)的整體風(fēng)貌仍大相徑庭。一以“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”得名，一以“Jazz，機械，速度，都市文化，美國味，時代美……的產(chǎn)物的集合體”著稱，一以紅色文學(xué)聞名。三者所受主要文化影響的不同是顯而易見的。

　　二

　　北京與上海不同，它曾是明清的首都，是作為一個政治權(quán)力中心興起的現(xiàn)代大都市。雖然在“五四”文化革命期間，北京曾是新思潮發(fā)源的中心，但隨著文化中心的南移上海，到1930年代，北京在接納新的社會思潮方面已明顯落后于上海，在接受外來物質(zhì)文明方面，也不如地處沿海的上海那樣得風(fēng)氣之先。于是，北京的人事景物同上海比，就更多地保有同中國鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)聯(lián)系。郁達夫曾說北京是“具城市之外形，而又富有鄉(xiāng)村的景象的田園都市” 〔注:郁達夫：《住所的話》，《文學(xué)》第5卷第1號，1935年7月1日。〕，師陀也說北京是介于“老家”和“旅館”之間的一個“例外”〔注:師陀：《〈馬蘭〉小引》，文化生活出版社1948年版。〕，既不像內(nèi)地的某些都市，較少經(jīng)受外來文明的熏染，只是居住的老家，也不像上海這樣的沿海都市，只是人們來來往往的一個大旅館，一個冒險家的樂園。“籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居住的文陋，卻也影響于作家的神情”〔注:魯迅：《花邊文學(xué)·“京派”與“海派”》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第491頁。〕，北京特殊的地域文化背景，使由此而興的京派文學(xué)與海派文學(xué)在總體風(fēng)貌上產(chǎn)生了明顯差別。這種差別主要表現(xiàn)在，就限制了的意義上說，左翼作家的創(chuàng)作因接受和容納了新的社會政治思潮獲取了“現(xiàn)代”氣息，新感覺派作家看取了經(jīng)過較多現(xiàn)代商業(yè)文明浸染的那部分都市生活，以現(xiàn)代主義技巧加以表現(xiàn)獲得了“現(xiàn)代”氣息，京派文學(xué)中的“現(xiàn)代”氣息相對而言要淡薄得多。它們反映的風(fēng)物人情與創(chuàng)作的格調(diào)趣味，無不有著都市文明與鄉(xiāng)村文明、現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明的雙重投影。也許正因為這一點，姚雪垠才得出了“海派有江湖氣，流氓氣，娼妓氣；京派則有遺老氣，紳士氣，古物商人氣”〔注:姚雪垠：《京派與魔道》，《芒種》第8期，1935年7月1日。〕 的結(jié)論。但正像說海派全有“江湖氣、流氓氣、娼妓氣”未必恰當(dāng)一樣(盡管魯迅在《上海文藝之一瞥》中曾說過成仿吾、葉靈鳳們“中了才子+流氓的毒”)，籠統(tǒng)地說京派有“遺老氣，紳士氣”也過于一刀切了。

　　京派作家事實上大部分是南方人，土生土長的北京人很少，因此他們終歸是北京的移民。由于寓居時間的長短和他們本身文化影響、人生經(jīng)歷等的制約，京派作家與北京的地域文化的融洽程度并不一樣。以周作人、廢名、沈從文為例：周作人與北京的關(guān)系要融洽得多，早在1925年同陳西瀅的筆戰(zhàn)中，周作人就寫了《京兆人》，說自己在北京住了十年了，再沒有“某籍”的問題；而廢名，同北京之間則保持著若即若離的關(guān)系，直到1936年，還在說自己大約只是“一個北平的情人，這情人卻是不結(jié)婚的……我同北平始終還是隔膜的”〔注:廢名：《北平通信》，《宇宙風(fēng)》第19期，1936年6月11日。〕；至于沈從文，則自始至終同都市生活有一段較遠(yuǎn)的心理距離：“在都市住了十年，我還是個鄉(xiāng)下人。”〔注:沈從文：《蕭乾小說集題記》，《大公報·文藝副刊》1934年12月15日。〕  因此，盡管周作人、廢名、沈從文同是京派作家，但北京的地域文化對他們各自的影響卻是有所區(qū)別的。周作人的為人與為文，到30年代有較多皇城古都?xì)庀螅�苦雨齋中品苦茶，暮鼓聲中道性靈；越往后，他身上那種“刑天舞干戚”的叛徒性格日益收斂，“坐看云起時”的隱士情調(diào)卻日趨上風(fēng)，文章越做越老到、平和，也越來越在一個亂離時代把自己麻醉在明末式的性靈小品里，恰好印證了胡風(fēng)從京派與海派之爭中得來的直觀印象：“所謂‘京派’文化的生活大概是很雅的，或者在夕陽道上得得地騎著驢子到西山去看垂死的落日，聽古松作龍吟或白楊的蕭蕭聲，或者站在北海的高塔上望著層疊起伏的街樹和屋頂做夢，或者到天壇去看涼月……”〔注:胡風(fēng)：《京派看不到的世界》，《文學(xué)》第4卷第5號，1935年5月1日。〕廢名的創(chuàng)作，早期的《竹林的故事》《桃園》，寫鄉(xiāng)間的人事與泥土的芳香，清新淡遠(yuǎn)，尚不難見出一個從湖北來的北京移民，對他遙遠(yuǎn)故土的較多的溫情；可到后來的《橋》《莫須有先生傳》，廢名身上的那種古典的隱逸風(fēng)致越來越濃了，鄉(xiāng)間的翁媼男女如三腳貓?zhí)�太也顯出了一點與作者論道說禪的趨勢，文字也日趨簡爽古奧，坑坑坎坎的。而沈從文，從來就沒有像廢名那樣讓鄉(xiāng)村人物隨了自己，反而讓自己隨了鄉(xiāng)村人物，始終把“同‘會明’那種人抬一籮米到溪里去淘，看見一個大奶肥臀的婦人過橋時就唱歌”〔注：沈從文：《生命的沫·題記》，《現(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)刊號，1930年7月。〕，當(dāng)作最健康最圓滿的人生形式。創(chuàng)作中，沈從文一方面對那種“會念點佛，學(xué)會靜坐，會打太極拳，能談相法，聽京戲，懂賞金石書畫”的都市紳士敬而遠(yuǎn)之，寄以溫婉中和的諷刺，另一方面又將目光投向久違了的故鄉(xiāng)，追述著明山秀水中情竇初開的小女子的天真明慧，以及健男壯婦粗放豪邁的自在人生。其結(jié)果，沈從文的作品也如翠翠身邊的那條河，清清澈澈的，無坎坷，少曲折，不做作，從從容容地流。不難見出，從文化影響角度看，周作人較多地受到古代士人文化的影響。達則兼濟天下，窮則獨善其身，歷來是中國古代知識分子的行動規(guī)范和準(zhǔn)則。周作人也曾站在新文化運動前列，但后來，面對一個亂離時代，他逐漸隱匿起自己的叛徒性格，在十字街頭造起象牙之塔，做起現(xiàn)代隱士來；然而終于有所回顧張望，不能隱藏得像古代隱士們那么深，露出許多尷尬狼狽來。沈從文主要受到一種邊緣地域民間文化的影響，這種文化既少經(jīng)封建文化的污染，又少受現(xiàn)代文明的侵蝕，有著原始的自然的淳樸品性，都市文明中的病態(tài)因子在它的鏡照下常變得無可逃遁。而廢名，則介于周作人與沈從文之間，既受到古代士人文化的熏陶，也受到民間文化的影響，前期與沈從文較為接近，后期則在生活情調(diào)與行文風(fēng)格上向周作人靠攏。也就是說，我們并不排除京派作家受某種共同的文明如現(xiàn)代文明的熏染，但他們各自接受的主要文化影響仍不無差別并反過來影響他們創(chuàng)作的題材取向與文體風(fēng)格。

　　三

　　我從文化影響角度描述出現(xiàn)代文壇京派與海派的自然形態(tài)，目的在于說明無論京派、海派，從來就不是一個鐵板一塊、密不可分的整體。他們所受的文化影響，不僅有時間上的差異，而且有地域上的差異，同一地域文化圈中生長起來的文學(xué)派別所接受的主要文化影響甚至可能是不同質(zhì)的。因此，籠統(tǒng)地比較京派和海派，很容易犯類似于現(xiàn)代中西文化比較中那種將中西文化簡單地視為兩種互相對峙的文化的流弊而缺乏更為細(xì)致的分析。當(dāng)然，也應(yīng)當(dāng)看到，從兩種地域文化圈中生長起來的京派文學(xué)和海派文學(xué)，不論它們各自內(nèi)部有多大差異，仍具有各自總體的文學(xué)風(fēng)貌和神情。這種文學(xué)風(fēng)貌和神情，就構(gòu)成了人們談?wù)摼┡珊秃Ｅ傻幕�本文學(xué)前提。

　　在文本和現(xiàn)實的層面，海派內(nèi)部各派作家都主張文學(xué)要貼近現(xiàn)實，因時而變。鴛蝴派作家強調(diào)描寫的內(nèi)容務(wù)求與眼前的人情風(fēng)俗相去不甚懸殊；新感覺派作家強調(diào)“文藝是時代的反映，好的作品總是要把時代的彩色和空氣描出來的”〔注：劉吶鷗：《色情文化·譯者題記》，上海水沫書店1929年版。〕；左翼文學(xué)更是主張作家要緊隨時代的腳步前進，把握住現(xiàn)實的脈搏并以文學(xué)作用于時代和社會。三者反映和表現(xiàn)的具體內(nèi)容盡管有很大不同，但在主張文本和現(xiàn)實的近距離接觸上卻一致。京派作家則相反，他們強調(diào)在文學(xué)和現(xiàn)實間保持一段審美距離，對文學(xué)的趨時騖新不以為然，沈從文甚至把文學(xué)的美擺到比文學(xué)的真更重要的位置。因而在具體創(chuàng)作中，沈從文樂意到多少帶點烏托邦性質(zhì)的鄉(xiāng)村世界中去尋詩情，周作人執(zhí)意借細(xì)小精致的物事發(fā)抒性靈，廢名、凌叔華等喜歡在鄉(xiāng)村翁媼與天真孩童身上發(fā)現(xiàn)人性的善和美，從而給一些人留下了京派作家“篤舊”的印象。

　　在文本和讀者的層面，海派作家都有爭取自己的作品有更廣泛讀者的趨向：鴛蝴派作家為照顧市民審美趣味力爭作品的通俗化、群眾化，新感覺派作家為贏得中國現(xiàn)代都市新一代的“蓉子”式的讀者不惜犧牲某些現(xiàn)代派的文學(xué)母題，左翼作家為了政治理想的實現(xiàn)亦致力于文學(xué)的大眾化。而京派作家認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)上不是大眾的，文學(xué)的讀者只是少數(shù)的少數(shù)，因此，京派作家不愿降低文學(xué)的藝術(shù)要求去獲取讀者，而試圖用自己的創(chuàng)作將讀者提升到一個新的高度和層面。

　　現(xiàn)代文壇京派與海派的區(qū)別還可以找出一些，不過這種差別不宜夸大。在現(xiàn)代社會，隨著交通條件的改善，人際交往方式的增多，文化的流通與傳播越來越頻繁復(fù)雜了。一種共同的地域文化氣氛對作家們的創(chuàng)作有影響，但這種影響畢竟有限。一個有成就的作家所受的文化影響，不可能是單方面的，而由眾多作家構(gòu)成的文學(xué)流派，所受的文化影響則更為繁雜。這一點，在談?wù)擃愃朴诰┡膳c海派的命題時，應(yīng)當(dāng)引起人們的高度注意。

 

　　“何徐創(chuàng)作問題”風(fēng)波與京海派論爭的終結(jié)

　　一

　　在1933－1934年的京海派論爭過程中，師陀曾指出：“據(jù)歷次的經(jīng)驗，這筆戰(zhàn)開不了的，因為絕沒有人自居‘海派’。自稱‘京派’的也許有人。”〔注：蘆焚(師陀)：《“京派”與“海派”》，《大公報·文藝副刊》1934年2月10日。〕 后來的發(fā)展證明了確實如此。當(dāng)人們從一開始就將“海派”當(dāng)作一個貶義詞來使用時，就注定了誰也不會出來認(rèn)領(lǐng)這個名稱，而人人站到了海派的對立面，每個發(fā)言者都在批評海派，而真正的海派是誰，讀者仍一頭霧水。甚至“京派”這個名稱也沒有人前來認(rèn)領(lǐng)，盡管沈從文早在《論“海派”》一文中就警示過北方文學(xué)者如果對海派采取“獨善其身的風(fēng)度”，則“不但難于糾正惡習(xí)，且行將惡勢力所毀滅”〔注：沈從文：《論“海派”》，《大公報·文藝副刊》1934年1月10日。〕，但響應(yīng)者也寥寥，日后被視為京派文人的也只見師陀出來寫了一篇宣稱“這筆戰(zhàn)開不了”的《“京派”與“海派”》，而且立場還不是站在沈從文一邊，反倒認(rèn)為沈的觀點“有多分左袒‘京派’”，而曹聚仁等的說法“較客觀些，而且是對的”。這事實上形成了一種很奇怪的局面，一場沈從文意在肅清海派的倡議，最后變成了一陣京派、海派“無以異也”的喧嚷。誰也不會說不要清除海派，毅君甚至提出了清除海派的三種具體方法〔注：參見毅君：《怎樣清除“海派”？》，《申報·自由談》1934年2月10日。〕，然而當(dāng)所有人都籠而統(tǒng)之地談?wù)摗昂Ｅ伞睍r，“誰是‘海派’”一類的問題便依然是一筆糊涂賬，清除海派更是談不上。待到楊邨人和曾今可這樣的文人也分別嚷嚷著“滾出文壇罷，海派”〔注：楊邨人：《滾出文壇罷，海派》，《文化列車》第9期，1934年2月1日。〕、“談‘海派’”〔注：曾今可：《談“海派”》，《文化列車》第11期，1934年3月5日。〕時，一個義正詞嚴(yán)的開場仿佛就走向了一個滑稽荒誕的結(jié)尾。這是發(fā)動京海派論爭的沈從文當(dāng)初做夢也沒有想到的。

　　京海派論爭沒有充分展開的原因，除了像魯迅所說的“文灘上的風(fēng)波，總是容易起，容易完”〔注：魯迅：《“京派”和“海派”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第302頁。〕之外，一個特殊的原因是論爭一方的重要當(dāng)事人沈從文放了《文學(xué)者的態(tài)度》《論“海派”》兩門大炮之后，就因為母親病危匆匆地離開北京趕往湖南去了。從沈從文婚后不久所寫的家書來看，他曾動過冬天攜新婦和九妹回湘西探親的念頭。1933年11月13日，在寫給沈云麓的信中，他曾稱：“兆和也想看看媽，看看你們，只怕到時無錢無法動身，不然決可回來看看的。”〔注：沈從文：《19331113  復(fù)沈云麓》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第195頁。〕 此信透露出兩個信息：沈從文的經(jīng)濟狀況一直不寬裕〔注：在1933年9月17日致沈云麓的信中，沈從文曾稱自己的婚禮“約用去錢一千二百元，我只有四百薪水，其余皆兆和帶來并收禮所得”(《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第186頁)。〕；沒有特殊情況，他不會留下新婚妻子只身回到老家。但1934年1月7日，沈從文拋下新婚不久的妻子，只身踏上了返鄉(xiāng)之路。此行的目的，即是探望病危的母親。在同一日，他寫下了《論“海派”》一文，發(fā)表于1月10日的《大公報·文藝副刊》上，作為對蘇汶《文人在上海》的回應(yīng)。在歸心似箭、有諸多事務(wù)需要安排打理的情況下〔注：沈從文在1月5日致蕭乾的信中寫道：“因我短期中離平，一時或不能回來，文章多由楊先生看！”(《19340105 致蕭乾》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第205頁)這表明沈從文至遲在1月5日即已得知母親病重的消息，做好了回鄉(xiāng)的準(zhǔn)備。〕沈從文仍堅持寫下長篇論文《論“海派”》，這從一個角度說明了他對“海派”問題是高度重視的。

　　此次返鄉(xiāng)，一頭是病重在床的母親，一頭是新婚燕爾的妻子，沈從文的心應(yīng)該被分成了兩半。好在湘西的好山好水給了他莫大的安慰，與山水和妻子的心靈對話減少了旅途的勞頓。臨行前，沈從文與張兆和相約將每日所歷寫成家書以報平安，這成就了后來我們所看到的《湘行書簡》。自1923年離開湘西奔赴北京，這是沈從文第一次重返家鄉(xiāng)鳳凰，得以長時間再一次親炙湘西的山水民情。雖然時代已經(jīng)賦予了這片土地相當(dāng)多的令人惆悵的變化，但它的風(fēng)景民情仍使沈從文內(nèi)心感動和崇敬：“我輕輕的嘆息了好些次。山頭夕陽極感動我，水底各色圓石也極感動我，我心中似乎毫無什么渣滓，透明燭照，對河水，對夕陽，對拉船人同船，皆那么愛著，十分溫暖的愛著！……這些人不需我們來可憐，我們應(yīng)當(dāng)來尊敬來愛。他們那么莊嚴(yán)忠實的生，卻在自然上各擔(dān)負(fù)自己那分命運，為自己，為兒女而活下去。不管怎么樣活，卻從不逃避為了活而應(yīng)有的一切努力。”〔注：沈從文：《歷史是一條河》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第188頁。〕 這樣的觀感和思考，是否讓他想起了都市中另一種登龍有術(shù)的人類的生存形態(tài)呢？從文本本身我們不得而知。但沈從文讓我們從水手和船夫身上看到了與《文學(xué)者的態(tài)度》中老景相通的那份“職業(yè)的尊嚴(yán)”。

　　沈從文在故鄉(xiāng)山水的懷抱里也獲得了對自己寫作事業(yè)的肯定和自信：“我想印個選集了，因為我看了一下自己的文章，說句公平話，我實在是比某些時下所謂作家高一籌的。我的工作行將超越一切而上。我的作品會比這些人的作品更傳得久，播得遠(yuǎn)。我沒有方法拒絕。”〔注：沈從文：《橫石和九溪》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第181－182頁。〕 這是此次旅途中沈從文唯一一次提到時下某些作家，要不是這一次，讀者可要懷疑沈從文這一路已將當(dāng)時文壇紛紛攘攘的京海派論爭給徹底遺忘了。

　　沈從文此次返鄉(xiāng)，于1月11日抵達武陵(常德)，12日離開武陵往桃源，13日乘船一路上行，22日才抵達老家鳳凰，沿途可謂馬不停蹄。由于時在冬季，路遠(yuǎn)難行，再加上當(dāng)時江西紅軍有戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移動向，鄰省湖南籠罩在白色恐怖與紅色恐怖交織的氣氛中，沈從文一路走得并不完全像他在家書中所描繪的那樣云淡風(fēng)輕。由于與胡也頻、丁玲的關(guān)系，沈從文這個無黨派人士在那個特殊年代里其實也被視為危險分子。為了避開不必要的麻煩，沈從文26日過完母親的生日，次日即踏上了返京的路程，大約在2月10日前回到北平〔注：2月10日沈從文致蕭乾的信中稱：“過數(shù)日把雜事弄清楚些，當(dāng)出城來看你同高小姐。”(《19340210.致蕭乾》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第206頁)由此判斷，此時沈從文已回到北平。〕。2月13日，母親黃素英在老家去世。

　　在回到北平諸事繁雜的日子里，沈從文于2月17日寫下了《關(guān)于“海派》一文，刊載于2月21日的《大公報·文藝副刊》上。在該文中，沈從文談到了自己此前兩篇與海派問題相關(guān)的文章的目的，是希望“什么人從我所提出的一個問題來加以討論，想得出幾個辦法，或是從積極方面來消滅這種與惡勢力相呼應(yīng)的海派風(fēng)氣，或是從消極方面能制止這種海派風(fēng)氣與惡勢力相結(jié)合”。從該文中，我們可以看到沈從文對這一問題和他人意見是高度重視的：一回到北平，他就“從朋友方面，從圖書館閱報室方面，翻閱了許多陳舊報紙”，目的就是希望看到“一點別人有理性很誠實的意見”，但結(jié)果卻令沈從文大感失望：“許多文章的寫成，皆差不多仿佛正當(dāng)這些作家苦于無題目可寫，故從我所拈取的題目上有興而感。就中或有裝成看不明白本文，故意說些趣話打諢，目的卻只是撈點稿費的。”〔注：沈從文：《關(guān)于“海派”》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版，第59－60頁。〕這樣的結(jié)果，確實是夠令人失望的，意在消除和制止海派的文章，如果只換來相同作風(fēng)的一次表演機會，那真讓任何人都無話可說。自此以后，沈從文著實也沒有就這一問題寫下專門文章。

　　二

　　在今日所謂的京海派論爭中，論爭一方關(guān)鍵人物沈從文近四十天的缺席使“論爭”實際上成為有論無爭。但結(jié)合他一生的文學(xué)道路來看，即使這一個多月沈從文沒有因故遠(yuǎn)離當(dāng)時的文學(xué)場，他發(fā)表的有關(guān)京海派論爭的意見恐怕也不會比現(xiàn)在更多。這一作家并不是一個以論爭見長的作家，人們只要參照后來由沈從文《作家間需要一個新運動》所引出的“反差不多”論爭便知道此言非虛。沈從文可以提出一個有意義的命題來，但反復(fù)的筆戰(zhàn)，卻并不是他的所長。在發(fā)表《關(guān)于“海派”》一文后，雖然徐詩荃、韓侍桁、魯迅、姚雪垠等發(fā)表了多篇有關(guān)京派、海派的文章，卻不再見論爭的發(fā)起人沈從文出面接招。當(dāng)然，其中的原因仍是復(fù)雜的。我甚至認(rèn)為沈從文母親的去世都是一個不大不小的原因。在痛失至親的時間段里，很少有人能化悲痛為力量，去寫越戰(zhàn)越勇的論戰(zhàn)文章。自然，直接導(dǎo)致沈從文不再討論京派、海派問題并最終導(dǎo)致京海派論爭不了了之的，是此時突然爆出的“何徐創(chuàng)作問題”風(fēng)波。

　　在沈從文回到北平前不久，即1934年2月1日，上海出版的《文化列車》第9期上，刊出了署名清道夫的《“海派”后起之秀何家槐小說別人做的》一文。同期還刊出了楊邨人的《滾出文壇罷，海派！》、杜普牢的《曹聚仁的海派論》。相比之下，清道夫的文章由于直指何家槐“偷稿”而更像一顆重磅炸彈炸響在正熱衷于京派、海派討論的文壇。該文稱：“記者從某書店編輯室出來以后，一直到現(xiàn)在衣服上還帶著臭味，好像亞摩尼亞的臭味，真是倒霉的事！那臭味是怎么得來的呢？就是聽人說及文壇的丑事，其事之臭令人難聞！那丑事就是‘海派’后起之秀何家槐的小說都是別人做的。”作者隨后指控何家槐正在印刷中的小說集《雨天》、已出版的小說集《曖昧》及發(fā)表于《現(xiàn)代》《文學(xué)》《新中華》《東方雜志》《新月》等報紙雜志的許多小說和散文都是徐轉(zhuǎn)蓬、陳福熙或其他人做的。該文最后稱：“一個可以有希望的新進作家而其品行如此，這不是很可嘆息的事嗎？然而，這是‘海派’后起之秀，為肅清‘海派’起見，本刊不能不秉起春秋之筆，發(fā)動聲討。”〔注：清道夫：《“海派”后起之秀何家槐小說別人做的》，《文化列車》第9期，1934年2月1日。〕

　　面對這種指控，當(dāng)紅的年輕作家何家槐不能不有所回應(yīng)。何家槐(1911－1969)，浙江義烏人，在金華讀高中時即與同學(xué)徐轉(zhuǎn)蓬等組織文學(xué)社團薔薇社。1930年秋，考入上海中國公學(xué)，應(yīng)當(dāng)正是在這里，他結(jié)識了胡適、徐志摩、沈從文并得到提攜幫助。1932年秋，轉(zhuǎn)入暨南大學(xué)外文系，隨后加入左聯(lián)。在事發(fā)之前，何家槐已在良友圖書印刷公司等處出版小說集《惡行》《曖昧》《竹布衫》，并有小說集《雨天》在現(xiàn)代書局印刷中。以他的名字署名的小說、散文，無論質(zhì)和量，都稱得上表現(xiàn)不俗。何家槐因此堪稱當(dāng)時風(fēng)頭正健的青年作家。

　　何家槐最先的回應(yīng)，是在1934年2月26日《申報·自由談》發(fā)表了《關(guān)于我的創(chuàng)作》。該文否認(rèn)了自己的作品為徐、陳兩人所做的說法：“事實是很明顯的，我的作風(fēng)和他們兩位的作風(fēng)完全不同。……我的作品都有下列的幾個特點：①布局嚴(yán)緊②描寫細(xì)膩③用字造句非常的慎重。我最愛心理描寫，風(fēng)景描寫，自己比較滿意的也是這兩項。徐陳二君的作品，卻完全同我相反，他們寫得比較的簡潔，我所注意著重的幾點，他們卻是一向不重視的。我喜歡曲折，他們卻愛直爽，我喜歡濃艷，他們卻愛清淡。”何家槐并且稱：“我寫作一向老實，茍且取巧的事，從來不愿嘗試。我同徐陳二君雖是好朋友，文章私相授受的勾當(dāng)，卻是絕對沒有的。‘老婆人家的美，文章自己的好’，誰愿把自己的得意之作贈送親友？”文章最后寫道：“清道夫先生要用他的‘春秋之筆’肅清文壇，勇敢與精明，都是值得佩服的，可是他沒有舉出證據(jù)，而且又不用真名，未免有造謠之嫌。這種造謠污蔑的行為，怕真是‘海派’的伎倆吧。”

　　而在1934年3月1日出版的《文化列車》上，則以“來函照登”的方式同時刊出了何家槐2月9日致《文化列車》編輯先生的信，以及清道夫?qū)�何家槐的�?fù)信。何家槐一面稱“貴刊第九期，載有鄙人所發(fā)表之小說，均系徐轉(zhuǎn)蓬陳福熙二君代作之語，不勝駭異。鄙人雖缺乏學(xué)識修養(yǎng)，但對創(chuàng)作素取慎重態(tài)度，既不敢草率從事，亦從未請人代作。此有具體事實，可以證明，非信口雌黃之輩所能毀謗中傷”，一面稱“貴刊為中國文壇服務(wù)之精神，固甚可佩，但似此刊載無妄之新聞，實為貴刊惋惜，尚望一秉大公精神，鄭重聲明更正為荷！倘此系外來投稿，請將投稿人姓名住地示知，以便直接交涉”。而清道夫的回復(fù)則稱：“偶至文化列車社，見先生來函，聲辯前本刊拙作為‘信口雌黃’‘毀謗中傷’而且‘有具體事實，可以證明’，鄙人亦甚為期待，先生能早日‘證明’。”“先生的事實不知如何撰造，但另一種事實卻正待公開，現(xiàn)在只得候先生的事實搬出之后再說吧。”何家槐的來函是一副身正不怕影子斜的姿態(tài)，而清道夫的回函同樣是一副勝券在握、手到擒來的模樣。真可謂針尖對麥芒，事態(tài)已呈針鋒相對、騎虎難下之勢。與此同時，同期刊出的李輝英《清道夫工作沒有徹底》一文，也將事態(tài)逼到了箭在弦上、不得不發(fā)的地步。在李輝英看來，清道夫僅指責(zé)何家槐，而偏袒供稿者徐轉(zhuǎn)蓬、陳福熙，這工作便做得不徹底。

　　3月5日出版的《文化列車》，采取了一種“窮追猛打”的姿態(tài)，繼續(xù)刊出了楊邨人《關(guān)于何家槐》、清道夫《復(fù)李輝英》、曾今可《談“海派”》、何嘉《“海派”角色論》等與何徐創(chuàng)作問題及海派相關(guān)的文章，或進一步以當(dāng)事人身份向何家槐施壓，或以旁觀者身份冷嘲熱諷。

　　3月7日，侍桁在《申報·自由談》刊出文章，全面爆出了消息的來源和風(fēng)波的起因。文章用含含糊糊而實則暗含殺機的口吻稱：“清道夫確實另有其人，我雖知道但在此不便宣布，如到必要時或竟成法律問題時，當(dāng)有人負(fù)責(zé)。清道夫是我的友人的化名，但他所發(fā)的消息，最初是從我的口里聽去的，所以這事我就不能不負(fù)責(zé)。”“我最初聽到何君創(chuàng)作可疑的話，是去年夏天在南京后湖某一個晚上，說話的人是儲安平(何徐二君雙方的朋友)；聽話的人除我之外尚有高植；安平是這樣講的：‘何家槐和徐轉(zhuǎn)蓬的小說，不清不楚，原稿有時寫著徐轉(zhuǎn)蓬的名字，但發(fā)表在雜志上卻改成何家槐。’他當(dāng)時并舉出篇名為例，可惜我忘記了。”侍桁并且寫下了自己向徐轉(zhuǎn)蓬求證時徐所說的話：“‘這事當(dāng)不止安平一個人曉得；’轉(zhuǎn)蓬說。‘恐怕沈從文，施蟄存和邵洵美都曉得的，因為我有一篇文章先拿給從文修改，改了很多，而發(fā)表出來則變了何家槐的名字；也有先投給《現(xiàn)代》和《新月》的文章，寫著是我的名字，而既經(jīng)拿回來在另外雜志上發(fā)表，又變了名。”侍桁同時稱何家槐《關(guān)于我的創(chuàng)作》一文所概括的三個特點，“倒是對于轉(zhuǎn)蓬的小說的非常適當(dāng)?shù)呐�評，他自己可完全都沒有的。”這無疑是要將何家槐的自我聲明駁回去，而將清道夫所說的何家槐的小說都是別人做的坐實。該文并且當(dāng)眾埋下了一個暗含威脅的伏筆：“好在轉(zhuǎn)蓬的創(chuàng)作，都存有原稿，到必要時，或可制版印出。”作者最后并且敬告何家槐勇于認(rèn)過，物歸原主，“否則只顧眼前，任意詭辯，事情因此宣揚出去，則將更為人所不齒了” 〔注：《何家槐的創(chuàng)作問題》，《申報·自由談》1934年3月7日。〕。

　　與《文化列車》不同，《申報》是一份有幾十萬銷量的報紙，其影響的范圍更深更廣。正像宇文宙后來在《對于何徐創(chuàng)作問題的感想》中所說的，侍桁并不像他自己所說的那樣迫不得已，其目的恰在于將事情宣揚出去。而且僅僅在侍桁文章發(fā)表兩天之后，《申報·自由談》便刊出了另一重要當(dāng)事人徐轉(zhuǎn)蓬的文章《我的自白——關(guān)于何家槐與我的創(chuàng)作問題》。徐轉(zhuǎn)蓬先說了一番“這事牽連了幾個人出來，恐問題愈加復(fù)雜和擴大”，因此不得不出來說明一二，隨后追溯了自己與何家槐的交情和文學(xué)創(chuàng)作之路，以及兩人創(chuàng)作“不清不楚”的由來：“家槐和我是中學(xué)同學(xué)，在中學(xué)時，我們因為志趣相同，便在一起辦刊物，后來兩人都來上海，他進中公，我入光華，二人一同走上‘文學(xué)’這條路。但因為他認(rèn)識徐志摩的關(guān)系，到上海不久，文章便有了出路。有時，他急于要錢交費，付房租，買飯票，但手頭沒有現(xiàn)成的文章可以換錢，便拿了我的文章去。家槐拿我的文章去發(fā)表，并不是為‘名’，我是清楚的。知道家槐物質(zhì)環(huán)境的人，也會原諒他的。但是我也要聲明，當(dāng)他拿我的稿子去，我并沒有叫他署他的名字。”徐轉(zhuǎn)蓬并且歷數(shù)了被何家槐拿去署上自己名字的11篇小說的篇名及所登載的刊物，其中特別提到第九篇“瞎子與婦人(原名瞎子丈夫，共五千字左右，內(nèi)有兩千多字為沈從文所加改，登文藝月刊)”。文章結(jié)尾寫道：“最后我希望家槐也能知道我的苦衷，事到如此，遠(yuǎn)近朋友皆洞悉個中底細(xì)，我也無可如何了呵。”〔注：《我的自白——關(guān)于何家槐與我的創(chuàng)作問題》，《申報·自由談》1934年3月9日。〕

　　事情至此，不僅將何家槐、徐轉(zhuǎn)蓬卷入了風(fēng)暴的中心，而且將儲安平、侍桁、高植、沈從文、施蟄存、邵洵美、徐志摩等牽扯到了其中。而與此同時，人們扶正祛邪的正義感連同好奇心乃至窺視心理等等都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有得到滿足。在次日發(fā)表的《愿聞徐何創(chuàng)作問題的解說》一文中，作者寫道，與以往抄別人的文章和收買別人的文章兩種據(jù)為己有的方式不同，“這回卻是作者被竊去了文章，而又自有解說，侍桁先生為了責(zé)任，挺身而出了，于解說卻又‘不便披露’，使我們只知道一部分的‘丑事’。這是什么緣故呢？”〔注：梁辛：《愿聞徐何創(chuàng)作問題的解說》，《申報·自由談》1934年3月10日。〕。從該文全文來推斷，作者大概像李輝英一樣不大相信何家槐有如此的“惡劣”，而傾向于另有緣故和陰謀。但這種文章的客觀效果，恰無異于火上澆油。此正所謂樹欲靜而風(fēng)不止。

　　徐轉(zhuǎn)蓬所述的一些事無疑是真實的，如徐志摩對何家槐的幫助和提攜，在何家槐于風(fēng)波乍起之前所發(fā)表的《懷志摩先生》一文中即得到證實。何家槐不僅列數(shù)了日常生活中徐志摩對自己的關(guān)心和照顧(為自己墊付醫(yī)藥費之類)以及兩人交往的隨意與隨性程度(何家槐隨便到有一次亂翻徐志摩抽屜中私人書簡的程度)，而且記下了徐志摩對自己文學(xué)創(chuàng)作的鼓勵與鞭策：“文章你能寫，當(dāng)然要繼續(xù)向前努力。寫好文章是終身的愉快，窮是不礙的，況且寫文章的誰不是窮？”〔注：何家槐：《懷志摩先生》，《新月》第4卷第1期，1932年。〕 這一類的記載，當(dāng)然還可以當(dāng)作文人雅事來傳播，更何況徐志摩已經(jīng)作古，讀者從情理上說也不會再深究。但是，沈從文、施蟄存、邵洵美等對何家槐將他人作品據(jù)為己有在多大程度上知曉其中的內(nèi)情，卻決不是什么可大可小之事，它還牽涉到對這些作家本身的道德標(biāo)準(zhǔn)及《現(xiàn)代》、《新月》、良友圖書印刷公司等知名雜志和出版機構(gòu)取稿尺度等的考量。正是在這樣的意義上，我們今日所看到的胡適對“何徐創(chuàng)作問題”的關(guān)注和介入便尤有意味。

　　1934年3月13日胡適寫給吳奔星的信，直接關(guān)系到何徐創(chuàng)作問題。全信如下：

　　吳先生：

　　此種問題，你若沒有新證據(jù)，最好不要參加。何家槐君是我認(rèn)得的，他不是偷人家的東西的人。韓君所說，文理都不通，其中所舉事實也不近情理。如說：

　　“我(轉(zhuǎn)蓬)有一篇文章先拿給從文修改，改了很多，而發(fā)表出來則變了何家槐的名字。”

　　誰“拿給從文”呢？誰“發(fā)表”呢？難道從文幫家槐“偷”嗎？又如：“也有先投給《現(xiàn)代》和《新月》的文章，寫著是我的名字，而既經(jīng)拿回來，在另外雜志上發(fā)表，又變了名。”這又是誰“拿回來”，誰“在另外雜志上發(fā)表”呢？

　　你若要“燭照奸邪”，最好先去做一番“訪案”的工夫。若隨口亂說，誣蔑阮元、張之洞、丁福保諸人，你自己就犯了“道聽途說”的毛病，那配“燭照奸邪”？

　　胡適。廿三，三，十三〔注：《胡適致吳奔星》，《胡適來往書信選》中冊，中華書局1979年版，第236－237頁。〕

　　該信一改胡適平時溫和的形象，語氣相當(dāng)嚴(yán)厲峻急。由信本身來推斷，大概吳奔星在此前寫信給胡適，告知自己想?yún)⑴c對何家槐的聲討，以“燭照奸邪”，胡適告誡吳奔星在沒有新證據(jù)的情況下，最好不要參與。此信的基本精神，雖是秉著胡適一貫的有一分證據(jù)說一分話的主張，但以日常交往和觀察為前提，大包大攬地說“何家槐君是我認(rèn)得的，他不是偷人家的東西的人”，事后證明是胡適錯了，他沒能充分估計到何家槐這個有才能的年輕作家人性的復(fù)雜性和陰暗面。胡適、何家槐確實是相熟的，兩人此前曾有多次書信往來。而且，就在1934年2月14日，胡適的日記還提到何家槐，將他與甘永柏、何德明、李輝英、何嘉、鐘靈(番草)、孫佳訊、劉宇等相并列，當(dāng)作中國公學(xué)學(xué)生近年常作文藝之代表，也當(dāng)作自己和陸侃如、馮沅君、沈從文、白薇諸人在中國公學(xué)時提倡、鼓勵學(xué)生從事新文學(xué)創(chuàng)作所結(jié)下的碩果。〔注：參見曹伯言整理：《胡適日記全編》第6卷，安徽教育出版社2001年版，第325頁。〕大抵出于對自己過去學(xué)生的信任，也出于一片愛才惜才之心，胡適才在給吳奔星的信里用差不多峻急到失態(tài)的語氣說若是隨口亂說、道聽途說，“那配‘燭照奸邪’”。

　　當(dāng)然，正像胡適信中所表明的，“何徐創(chuàng)作問題風(fēng)波”還將沈從文卷了進去。對沈從文，胡適是愛護、信任的。正是胡適，在沈從文十分困難的情況下將其招進中國公學(xué)任教，使沈從文成功度過了一個創(chuàng)作、生活和身體接近全盤崩潰的時期。胡適當(dāng)年極力促成張兆和與沈從文的婚姻，也是基于“沈是天才，中國小說家中最有希望的”，“社會上有了這樣的天才，人人應(yīng)該幫助他，使他有發(fā)展的機會”〔注：《兆和日記。。一九三○年七月八日》，《從文家書——從文兆和書信選》，上海遠(yuǎn)東出版社1999年版，第16頁。〕。1934年1月21日，《大公報·文藝副刊》在北平豐澤園舉行聚會午宴，胡適在當(dāng)天日記里特別記下了一筆：“從文南歸，故今天不在座。”〔注：曹伯言整理：《胡適日記全編》第6卷，安徽教育出版社2001年版，第297頁。〕 一個人不在座，仍被惦記著，這表明沈從文這時在所謂京派圈子里已具有舉足輕重的地位，同時也表明到1934年，胡適與沈從文已走得相當(dāng)近。令人擔(dān)憂的是，在此次風(fēng)波中，如果按照侍桁和徐轉(zhuǎn)蓬的說法，沈從文對“何徐創(chuàng)作問題”的“不清不楚”相當(dāng)清楚，那沈從文的名譽就會受損，輕則犯了睜一只眼、閉一只眼的縱容之過，重則免不了幫何家槐“偷”的嫌疑。而此前沈從文在《論“海派”》這樣的文章中提倡北方文學(xué)者起來與海派習(xí)氣斗爭的號召，隨之也會面臨前所未有的挑戰(zhàn)而大打折扣。

　　在致吳奔星信的同一天，胡適也給沈從文寫了一信。在該信中，胡適對何家槐的問題明顯不像致吳奔星的信中那么有信心，不過他依然希望已有的傳言是子虛烏有、空穴來風(fēng)：“你是認(rèn)得何家槐的。現(xiàn)在有人說他偷別人的作品，并且牽涉到你的名字。”“如果你認(rèn)為家槐是受了冤枉，我很盼望你為他說一句公道的話。這個世界太沒有人仗義說話了。”〔注：《胡適致沈從文》，《胡適來往書信選》中冊，中華書局1979年版，第236頁。〕 但是，胡適沒有等來沈從文認(rèn)為何家槐受了冤枉的聲明，倒是很快等來了何家槐承認(rèn)自己和徐轉(zhuǎn)蓬的創(chuàng)作“不清不楚”的自白。至于沈從文當(dāng)年在多大程度上知道何徐二人創(chuàng)作的“不清不楚”，則直到現(xiàn)在也沒有更多的資料來證明，結(jié)果自然就成了一筆歷史的糊涂賬。

　　1934年3月22日、23日，《申報·自由談》刊出了何家槐《我的自白》。讓胡適和那些原本希望何家槐是清白的讀者大跌眼鏡的是，何家槐一開始就聲明“我上次寫那篇《關(guān)于我的創(chuàng)作》的時候，態(tài)度是不誠懇的，這猶如我過去的有許多行為，是不誠實的一樣。為使事實更明白，現(xiàn)在我要向讀者很坦白很誠懇的說明”。他一一承認(rèn)徐轉(zhuǎn)蓬《我的自白——關(guān)于何家槐與我的創(chuàng)作問題》中所說的11篇小說原本為徐轉(zhuǎn)蓬所寫，但《牙痛》《一個兵士的妻子》《第六產(chǎn)》《漁家樂》《車水》《山谷之夜》《出獄》《賭場》均經(jīng)過了自己大幅度的修改增寫，只有其他三篇改得少一點。至于署名問題，何家槐解釋說：“轉(zhuǎn)蓬一口咬定我‘拿’了他的文章而未得他的允許，誠不知他的用心何在。其實在他已經(jīng)知道文列的消息以后，他還叫我拿一篇下午到良友去，說他馬上要錢用。為了方便點，問我可否署我的名字。我當(dāng)時沒有答應(yīng)，他這種‘明知故犯’，現(xiàn)在我才明白是什么用意。”這里就出現(xiàn)了一個巨大的分歧，按徐轉(zhuǎn)蓬《我的自白》的說法，是何家槐金錢上周轉(zhuǎn)不過來，“拿”了徐的文章署了何的名字去換錢；按何家槐的說法，則是徐需錢用而求何署上何家槐的名字去發(fā)表，而且暗示其中另有玄機。歷史的真相到底如何，當(dāng)年原本就是天知地知、你知我知，到了此時兩人撕破了臉，則只有天知道了。

　　何家槐的《我的自白》，在總體態(tài)度上似乎比《關(guān)于我的創(chuàng)作》有了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)變，聲稱自己的錯誤是虛偽的人格與作家欲所導(dǎo)致，而“作家這種虛榮，在我的生命中只是毒藥，我愿意向我自己施一次肅清毒液的注射”。然而，在這種宏觀上認(rèn)錯的前提下，何家槐對徐轉(zhuǎn)蓬也發(fā)起了堪稱招招致命的反戈一擊。該文甚至給人留下這樣的印象，有的作品原稿誠然是徐轉(zhuǎn)蓬的，但只有經(jīng)過自己的增改、署上何家槐的名字才達到起死回生、可以發(fā)表的程度，如《第六產(chǎn)》一篇，“去年春天曾我(我曾)將轉(zhuǎn)蓬原稿署上我的名字投寄東方，但被立刻退回了，編者的理由是：文章寫得太潦草，發(fā)表出來，反而于我有害的。過了幾個月，我改了以后……稿仍寄東方，在暑間發(fā)表”。更稱得上一劍封喉的是，何家槐在文中寫下了以下一段話：“雖然我費了很多心血改作，使轉(zhuǎn)蓬的文章完全改了舊觀，但我并不想強辯，像上次那樣的企圖掩飾我們?nèi)齻�人罪過。除了轉(zhuǎn)蓬的文章，也曾改過陳福熙君的小說兩篇，拿過樓質(zhì)明君的一篇，我也坦白地承認(rèn)。而且像轉(zhuǎn)蓬指摘我的誤錯一樣的，我也希望他能很誠懇地改正跟我差不多的他的行為：(一)他在南京中央日報上發(fā)表的裸婦人，勞倫斯著，原譯者為周光熙君；(二)他在杭州民國日報上發(fā)表的大學(xué)皇子，系傳尚杲君所做；(三)溫梓川君的隨筆兩冊。他向彭成慧君要了去，說寄到中央公園去發(fā)表；(四)他也向陳福熙樓質(zhì)明二君要過小說。”面對這種魚死網(wǎng)破、我死你也死的戰(zhàn)法，現(xiàn)在該輪到徐轉(zhuǎn)蓬來洗清自己或干脆傻眼了。

　　何家槐《我的自白》的發(fā)表，促成了《文化列車》同人的狂歡。3月25日出版的《文化列車》第12期，專辟《關(guān)于何徐創(chuàng)作問題》專欄，發(fā)表了楊邨人《余欲無言》等七篇文章，使該期雜志實際上成為了“何徐創(chuàng)作問題”風(fēng)波中楊邨人、林希雋們的“慶功”號(這實際上也是《文化列車》的最后一期)。方含章、陳弈《我們的自白》一開篇即道：“我們看到今天自由談上的何家槐君的自白，和前幾天該刊上的徐轉(zhuǎn)蓬的自白，事實上，就不得不使我們來一個‘我們的自白’。”結(jié)尾則以編者的口吻聲稱：“本刊因關(guān)于‘何徐創(chuàng)作問題’來稿繁多，我們只得‘一秉大公精神’，盡量刊出，不過，以后，絕對不談，以示結(jié)束，特此聲明。”而從一開始即隱姓埋名的林希雋終于脫下所有的面具隆重登場，宣布清道夫的真名叫林希雋(林希雋《清算何家槐——清道夫宣布真名》)。

　　此時只有徐轉(zhuǎn)蓬還惦記著要為自己討一個公正。在3月31日、4月2日的《申報·自由談》上，他發(fā)表了《答何家槐誣害的自白》。徐轉(zhuǎn)蓬在該文中努力想通過自我澄清來證明何家槐“那‘自白’不但不能說是誠懇的，簡直像小人的羞惱成怒，血口噴人了”。他并且力圖進一步說明那“不清不楚”的作品的實際歸屬權(quán)問題。然而，此時的大局面，已經(jīng)是接近陶淵明所寫的那種喪家所面臨的“親戚或余悲，他人亦已歌”的局面了。媒體旋風(fēng)般的狂轟濫炸高潮過去之后，還有誰惦記著徐轉(zhuǎn)蓬的苦衷呢？即使自始至終給何、徐二人提供自辯舞臺的《申報·自由談》，也在徐轉(zhuǎn)蓬《答何家槐誣害的自白》之后，高張起了打烊收攤的“編者按”：“關(guān)于何徐創(chuàng)作問題，本刊耗費篇幅已多，以后雙方來稿，概不登載。”

　　自此以后，雖然還零星地傳出徐轉(zhuǎn)蓬因為名譽攸關(guān)、擬向法庭起訴一類的傳言，但像所有這一類的文壇風(fēng)波一樣，最終都不了了之、煙消云散了。至于其中的真相，則成了歷史的一本糊涂賬。其實，在這類的風(fēng)波中，當(dāng)事雙方的內(nèi)心都有一筆一清二楚的賬目，但一旦將他們放上公眾的面前，即使訴諸天地良心，那天地良心的誓言，也不能保證各自所做的陳述都經(jīng)得起天地的考驗。我這里所做的有關(guān)這場風(fēng)波的追述，目的不在于多年以后再來弄清雙方陳述的真?zhèn)危�而是要說明經(jīng)歷此一場風(fēng)波，有關(guān)京派、海派的論爭與言說，成了一場亂戰(zhàn)甚至鬧劇。京派、海派，左派、右派，大概都不免惹了一身膻，有些悻悻然，再也打不起精神。當(dāng)然，文壇永遠(yuǎn)不缺是非和新的興奮點，差不多此時興起的周作人五十自壽詩事件，很快又會吸引住媒體和公眾的目光。

　　三

　　在“何徐創(chuàng)作問題”風(fēng)波中，不同作家和創(chuàng)作群體的反應(yīng)是不一樣的。有的沉默，有的冷眼旁觀，有的趁機起哄，有的渾水摸魚，有的忙于撇清關(guān)系，有的刻意回護。

　　施蟄存和《現(xiàn)代》雜志通過一則聲明忙于和何家槐撇清關(guān)系：“我們?nèi)∩岜究�的稿件，一向是以作品本身之好壞為�?biāo)準(zhǔn)的。對于何家槐君，本刊一向不曾盲目地憑著感情而給他發(fā)表每一篇文章。我們曾經(jīng)退過徐轉(zhuǎn)蓬君的稿，同樣也曾退過何家槐君的作品。”聲明以此表明施蟄存對何家槐的“偷稿”并不知情。聲明中還刊出了九江讀者的聯(lián)名信：“……我們以十二萬分的忠實誠意，如果《現(xiàn)代》以后仍發(fā)表何家槐的文字(不應(yīng)該稱為作品的)，那就是你擯棄我們的讀者們；同時地，你們崇拜偶像同門戶主義的心也給我們以暴露了。”〔注:《對于何徐創(chuàng)作問題之本刊編者的聲明》，《現(xiàn)代》第4卷第6期。〕 這事實上是以一則讀者來信向何家槐豎起了“謝絕入內(nèi)”的招牌，但像中國現(xiàn)當(dāng)代文壇許多刊物的“讀者來信”一樣，此則“讀者來信”是否真的來自九江，仍可存疑。

　　而邵洵美則似乎在自己所主辦的刊物上通過記者答讀者的形式表明了自己的態(tài)度：“此事殊不值得提起，乃為人與人間之爭，吾人未見其有何種新的意義，若謂欲提倡新生活運動中之禮義廉恥，亦未盡然。因為實在是相友好的何徐二人私人之事，他人不必容置啄(喙)也。譬如二人同戀一女性，而傍人以為此乃三角戀愛太不道德，而加以種(種)干涉，豈非可笑之至。” 〔注：《何徐創(chuàng)作問題》，《人言》第5期，1934年3月18日。〕

　　按照后來任白戈、胡風(fēng)等人的回憶，左聯(lián)從一開始就認(rèn)為這次風(fēng)波是楊邨人、清道夫(林希雋)等人想利用此事打擊、丑化左聯(lián)。然而作為左翼作家聯(lián)盟之一員的何家槐自身，確實犯下了難以回護的錯誤，這使左聯(lián)陷入了被動中。任白戈等一面動員何家槐主動承認(rèn)錯誤，做出自我批評，從而促成了何家槐從《關(guān)于我的創(chuàng)作》到《我的自白》的態(tài)度轉(zhuǎn)變；一面也著文對侍桁、清道夫等實施有限度的回?fù)簦骸安痪靡郧埃�有些小刊物上還曾經(jīng)攻擊過何家槐先生有某種傾向，而那種傾向正是侍桁先生素來所攻擊的目標(biāo)，為了批評家底命運，侍桁先生至少應(yīng)該不要使人想到自己的仗義執(zhí)言卻是為了友人以上的并非為了文壇的意味和作用才好。” 〔注：宇文宙(任白戈)：《對于何徐創(chuàng)作問題的感想》，《申報·自由談》1934年3月21日。〕

　　從現(xiàn)有資料來看，沈從文似乎選擇了沉默，黎烈文則被人認(rèn)為偏袒何家槐〔注：參見太史：《黎烈文偏袒何家槐》，見《現(xiàn)代出版界》1933年第13期《關(guān)于何家槐和徐轉(zhuǎn)蓬的創(chuàng)作之爭》專欄。〕。

　　而魯迅在此一風(fēng)波中的反應(yīng)尤有意味。在此次風(fēng)波中，魯迅并未直接寫文章表明自己的態(tài)度。這應(yīng)當(dāng)與他對剽竊問題的主觀態(tài)度有關(guān)。1933年7月，趙景深等曾在《申報·自由談》揭發(fā)余慕陶所著的《世界文學(xué)史》上中兩冊大都系剪竊他人著作或譯作而成，從而引起爭論。黎烈文大概曾請求魯迅發(fā)表意見，魯迅回復(fù)道：“關(guān)于《自由談》近日所論之二事，我并無意見可陳。但以為此二問題，范圍太狹，恐非一般讀者所欲快睹，尤其是剪竊問題，往復(fù)二次，是非已經(jīng)了然，再為此輩浪費紙墨，殊無謂也。”〔注：魯迅：《330722。。致黎烈文》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第201頁。〕 八個月之后，在“何徐創(chuàng)作問題”之爭中，黎烈文適時地懸出了打烊收攤的“編者按”是否受到了魯迅這一觀點的影響，我們不得而知，但魯迅未直接撰文參與“何徐創(chuàng)作問題”之爭，大抵與他對待剪竊問題的一貫態(tài)度有關(guān)。

　　魯迅未直接撰文參與討論，并不意味著他不關(guān)注此事。在1934年4月12日致姚克的信中，魯迅寫道：“徐何創(chuàng)作問題之爭，其中似尚有曲折，不如表面上之簡單，而上海文壇之不干不凈，卻已于此可見。”〔注：見《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第385頁。〕 在何家槐已經(jīng)承認(rèn)自己與徐轉(zhuǎn)蓬的創(chuàng)作不明不白的情況下，魯迅仍認(rèn)為“其中似尚有曲折”，大概因為一方面受到了左翼諸人認(rèn)為其中另有陰謀的影響，同時還與魯迅對楊邨人、林希雋、曾今可等人的印象不佳有關(guān)，其中或許還受到一點自己因陳西瀅的謠言而背了多年抄襲鹽谷溫的黑鍋的影響。

　　5月1日，在致婁如瑛的信中，魯迅再次提到“何徐創(chuàng)作問題”：“何家槐竊文，其人可恥，于全個文壇無關(guān)系，故未嘗視為問題。”〔注：見《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第399頁。〕 魯迅雖然肯定何家槐的作為可恥，但大抵還是從維護左翼文壇出發(fā)，認(rèn)為何的問題只是個人問題，與整個文壇無關(guān)系。

　　5月16日，在致鄭振鐸的信中，魯迅將黎烈文離開《自由談》主編一職的原因直接歸咎于韓侍桁：“烈文系他調(diào)，其調(diào)開之因，與‘林’之論戰(zhàn)無涉，蓋另有有力者，非其去職不可，而暗中發(fā)動者，似為待〔侍〕桁。此人在官場中，蓋已頗能有作為，且極不愿我在《自由談》投稿。揭發(fā)何家槐偷稿事件，即彼與楊邨人所為，而《自由談》每有有利于何之文章，遂招彼輩不滿。”〔注：見《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第414－415頁。〕

　　魯迅在明知“何家槐竊文，其人可恥”的情況下，仍對楊邨人、韓侍桁等嗤之以鼻，是因為魯迅此前對這些人沒有什么好印象，如對楊邨人就是如此。

　　從胡適、魯迅等人的反應(yīng)來看，“何徐創(chuàng)作問題”風(fēng)波，突顯出了京派海派、左派右派問題的復(fù)雜性和混沌性。這派那派的界限變得模糊朦朧起來。左聯(lián)隊伍中爆出了最典型的海派行為，甚至“京派大師”沈從文也背上了對海派行為視而不見、知情不報的嫌疑，而當(dāng)時和此后都可以被視為典型的海派人物的楊邨人、曾今可等，卻表現(xiàn)得自己和海派毫無瓜葛，反而扮起了清除海派的孤膽英雄。而與此同時，流言和謠言漫天飛舞。對侍桁持批評態(tài)度的魯迅在某些人筆下卻成為了侍桁的提拔者：“由魯迅翁一手提拔出來的韓待珩(侍桁)，一年來亦擠在海派之林，算是作家了。”〔注：《海派韓侍珩(桁)之登龍術(shù)》，《微言》第3期，1934年。〕 這實際上使原本懷著一種真誠誠懇、正兒八經(jīng)討論京派海派問題的作家也覺得無聊起來。京海派論爭因此無疾而終，也便只是時間的遲早問題。

　　由《文學(xué)者的態(tài)度》所引出的京海派論爭的無疾而終，使作為一種惡劣的文學(xué)趣味和審美取向的海派作風(fēng)不僅沒有得到清除，而且愈演愈烈。1936年4月，沈從文在致胡適的信中寫道：“看看近年來許多人都把文學(xué)尋開心，把寫作尋開心，大家都向從前禮拜六派那條路上走去，我覺得這惰性真可怕。”〔注：沈從文：《19360409。。致胡適》，《沈從文全集》第18卷，北岳文藝出版社2002年版，第227頁。〕 甚至到全民抗戰(zhàn)的日子里，上海灘還仍然沉浸在高適《燕歌行》所寫的那種“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”的畸形消費文化之中：“如果說外國觀察家將上海寫得富有外國情調(diào)，那么上海人則以域外風(fēng)情作為這些表演的背景。例如，有一個故事發(fā)生在夏威夷群島；另一個1938年上演的劇目《野人襲擊美女》在中文小報上登廣告，稱戲里有篝火，并有‘紅種印地安蠻人和裸露的女郎’。第二年上演的舞劇劇目包括《夏夜露天浴》、《我想干那事》、《沉悶的春日》、《神圣玉體》、《四馬亂奔》、《貞女的酥胸》、《桃紅色內(nèi)褲》、《巴黎夜生活》、《她的褲帶》和《讓我們寬衣吧》等等。這些表演每一個都在各種中文小報上刊登了廣告或有報道，這些繪聲繪色的故事與報道名妓和著名影星行蹤的閑話專欄齊頭并肩。”〔注：［美］賀蕭：《危險的愉悅：20世紀(jì)中國的娼妓問題與現(xiàn)代性》，韓敏中、盛寧譯，江蘇人民出版社2003年版，第61頁。〕 這種畸形、頹廢的海派文化，只有在1950年代中國共產(chǎn)黨全盤掌握了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，動用了國家意識形態(tài)機器后，才真正被打壓下去。當(dāng)然矯枉過正的結(jié)果，是當(dāng)1990年代新一輪的都市化、全球化之風(fēng)襲來時，又衍變成了同樣不無問題的“上海懷舊風(fēng)”。

 

　　魯迅“京派”與“海派”話語的生成機制

　　魯迅有關(guān)“京派”與“海派”的言說，隨時間與語境的變化前后略有調(diào)整，但觀點始終保持著內(nèi)在的連續(xù)性。他在做出“‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙”的論斷時，雖然也以具體的人事為基礎(chǔ)，但總體上著眼于一種宏觀文化現(xiàn)象的比較，上升到了一種帶有超越性的文化批判。他在說“京派大師”與“海派小丑”、“老京派”和“小海派”時，卻明顯實有所指。魯迅有關(guān)“京派”、“海派”的言說，既與具體的歷史文化語境緊密結(jié)合在一起，也與魯迅對北平、上海兩個城市的體驗、記憶甚至想象有緊密關(guān)聯(lián)。

　　一、“‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙”

　　在1930年代的京海派論爭中，魯迅發(fā)表了《“京派”與“海派”》《北人與南人》《“京派”和“海派”》三篇文章。這三篇文章已成為討論京派、海派問題的經(jīng)典文獻。然而，魯迅對京派、海派的批評早在30年代之前就開始了。1919年，魯迅就發(fā)表了《有無相通》，對北方的武俠小說與南方的言情黑幕文章提出了批評。1921年，他發(fā)表文章提到自己幾年來養(yǎng)成的一種閱讀習(xí)慣——看文章先看署名，有幾種署名的文章不看，其中包括“自稱‘鐵血’‘俠魂’‘古狂’‘怪俠’‘亞雄’之類的不看”，“自稱‘鰈棲’‘鴛精’‘芳儂’‘花憐’‘秋瘦’‘春愁’之類的又不看”〔注：魯迅：《名字》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第99頁。〕。其理由大概如后來在《辱罵和恐嚇絕不是戰(zhàn)斗》中所說的，一個人的姓氏籍貫，是從父輩那里傳下的，不能自由選擇，故不能定本人之功罪，但“一個作者自取的別名，自然可以窺見他的思想，譬如‘鐵血’，‘病鵑’之類，固不妨由此開一點小玩笑”〔注：魯迅：《辱罵和恐嚇絕不是戰(zhàn)斗——答〈文學(xué)月報〉編輯的一封信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第451頁。〕。《名字》其實就是和北方的武俠小說作者、南方的言情小說作家開一點小玩笑。從文中所引述的《螢雪叢說》中的“江南人習(xí)尚機巧，故其小名多是好字，足見自高之心；江北人大體任真，故其小名多非佳字，足見自貶之意”來看，魯迅顯然是將中國人取名字中的妄自尊大和妄自貶損看作一種古已有之的現(xiàn)象的，并且注意到了其中所折射出的南北文化的差異。

　　魯迅對京派、海派的批評，在到上海后逐漸多了起來。這是因為在生命的最后十年，魯迅一方面遇到了來自左、右翼甚至談不上什么翼的各方面的攻擊，一方面也見識了更多的文壇亂象，特別是上海文壇的亂象。魯迅后來說：“但我到了上海，卻遇見文豪們的筆尖的圍剿了，創(chuàng)造社，太陽社，‘正人君子’們的新月社中人，都說我不好，連并不標(biāo)榜文派的現(xiàn)在多升為作家或教授的先生們，那時的文字里，也得時常暗暗地奚落我?guī)拙洌�以表示他們的高明。我�?dāng)初還不過是‘有閑即是有錢’，‘封建余孽’或‘沒落者’，后來竟被判為主張殺青年的棒喝主義者了。”〔注：魯迅：《〈三閑集〉序言》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第4頁。〕 這種四面受敵的經(jīng)驗，給魯迅留下了十分深刻的印象，他在京海派論爭過程中，差不多對京派、海派各打五十大板，未嘗不與這種經(jīng)驗與記憶有關(guān)。

　　魯迅是反對將文學(xué)作為敲門磚的，無論這敲門磚是為了革命，還是為了做官，還是為了別的什么。所以他在《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》中強調(diào)說：“所謂韌，就是不要像前清做八股文的‘敲門磚’似的辦法……這種辦法，直到現(xiàn)在，也還有許多人在使用，我們常常看見有些人出了一二本詩集或小說集以后，他們便永遠(yuǎn)不見了，到那里去了呢？是因為出了一本或二本書，有了一點小名或大名，得到了教授或別的什么位置，功成名遂，不必再寫詩寫小說了，所以永遠(yuǎn)不見了。”〔注：魯迅：《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第237頁。〕 這段話雖然是面對左翼作家而主張“韌”的戰(zhàn)斗時講的，卻有助于后人理解魯迅在京海派論爭中的立場：他既反對官的幫閑，也反對商的幫忙。

　　對于商的幫忙，魯迅早有領(lǐng)略。在1928年8月所寫的《革命咖啡店》一文中，他寫道：“上海灘上，一舉兩得的買賣本來多。大如弄幾本雜志，便算革命；小如買多少錢書籍，即贈送真絲光襪或請吃冰淇淋——雖然我至今還猜不透那些惠顧的人們，究竟是意在看書呢，還是要穿絲光襪。至于咖啡店，先前只聽說不過可以兼看舞女，使女，‘以飽眼福’罷了。誰料這回竟是‘名人’，給人‘教益’，還演‘高談’‘沉思’種種好玩的把戲，那簡直是現(xiàn)實的樂園了。”〔注：魯迅：《革命咖啡店》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第116頁。〕 魯迅在這里明顯表現(xiàn)出了對錢也要、名也要，革命也要、財色也要的“一舉兩得的買賣”的反感。

　　在1930年2月發(fā)表的《書籍和財色》中，他同樣諷刺了那種打著讀書和文學(xué)的幌子推銷書籍、大斂錢財?shù)淖龇ǎ�特別是嘲笑了無所不用其極的性學(xué)博士張競生：“但最露骨的是張競生博士所開的‘美的書店’，曾經(jīng)對面呆站著兩個年青臉白的女店員，給買主可以問她‘《第三種水》出了沒有？’等類，一舉兩得，有玉有書。”〔注：魯迅：《書籍和財色》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第162頁。〕 這里的所謂“第三種水”，是指張競生在《性史》中論及的女性在性生活中達到極度興奮時才能出現(xiàn)的一種分泌物。這部進行了預(yù)售而一再拖延出版的書，是當(dāng)年上海灘極有名的滑稽笑話。張競生在自己的回憶文章中也談到：“在女店員方面，只知這是一本書名，出與未出，照實答覆。但顧客們別有一種用意，或許得些便宜，故意索油，可是我們的女店員，都是守身如玉，不輕易與人出賣‘第三種水’的。”〔注：張競生：《張競生文集》下卷，廣州出版社1998年版，第24頁。〕 而魯迅關(guān)心的當(dāng)然不是“美的書店”女店員的品行道德問題，而是上海文化場域中書籍與財色的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

　　而在1933年11月11日《申報·自由談》發(fā)表的《“商定”文豪》中，魯迅總結(jié)了上海各式各樣的“商定”文豪的方法。這類“商定”文豪的方法，是造成了文豪的批量生產(chǎn)，但最終的結(jié)果是帶來了作品的貶值和文學(xué)的淡出：“不過有一種例外：雖然鋪子出盤，作品賤賣，卻并不是文豪們走了末路，那是他們已經(jīng)‘爬了上去’，進大學(xué)，進衙門，不要這踏腳凳了。”〔注：魯迅：《“商定”文豪》，《魯迅全集》，第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第337－378頁。〕 這種將文學(xué)當(dāng)作踏腳凳和敲門磚的做法，理所當(dāng)然引起魯迅的反感。這篇寫于沈從文掀起京海派論爭后不久的文章，應(yīng)當(dāng)引起我們的高度重視。雖然它主要針對上海的出版界而言，但說到“‘爬了上去’，進大學(xué)，進衙門”時，顯然又不只是針對上海文壇。

　　1934年1月30日，魯迅在同一天內(nèi)寫下了后來被人們視為京海派論爭的兩篇重要文獻：《“京派”與“海派”》《北人與南人》。前文除指明“所謂‘京派’與‘海派’，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域”之外，還做出了京海派論爭中的一個重要論斷：“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已。”〔注：魯迅：《“京派”與“海派”》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第432頁。〕 魯迅是從“籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情”來立論的。同京海派論爭中此前已經(jīng)發(fā)表的蘇汶、曹聚仁、徐懋庸、阿英等的相關(guān)文章相比，魯迅的立論有了更深的歷史眼光和更大的理論氣魄，不單單計較于當(dāng)下的京派、海派的比較。值得注意的是，魯迅在做出“近官者在使官得名，近商者在使商獲利”、“從官得食者其情狀隱”、“從商得食者其情狀顯”等等判斷時，還將京派看不起海派，與中國由來已久的“官之鄙商”的舊習(xí)聯(lián)系了起來。而且，在以下的篇幅中，魯迅還追溯了北京在五四新文化運動中的光榮歷史，并對當(dāng)下“在北平的學(xué)者文人們”提出了期望：“而北京學(xué)界，前此固亦有其光榮，這就是五四運動的策動。現(xiàn)在雖然還有歷史上的光輝，但當(dāng)時的戰(zhàn)士，卻‘功成，名遂，身退’者有之，‘身穩(wěn)’者有之，‘身升’者更有之，好好的一場惡斗，幾乎令人有‘若要官，殺人放火受招安’之感。”“但北平究竟還有古物，且有古書，且有古都的人民。在北平的學(xué)者文人們，又大抵有著講師或教授的本業(yè)，論理，研究或創(chuàng)作的環(huán)境，實在是比‘海派’來得優(yōu)越的，我希望著能夠看見學(xué)術(shù)上，或文藝上的大著作。”〔注：魯迅：《“京派”與“海派”》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第432－433頁。〕 這話說得相當(dāng)誠懇，但結(jié)合當(dāng)時京海派論爭的歷史語境和本文的上下文來看，魯迅無疑反將了“在北平的學(xué)者文人們”一軍。談到歷史上的光榮，魯迅用的是“北京”；談到當(dāng)下的所有，魯迅用的是“北平”。這一方面是因為國民政府遷都南京后地名的變更使然，但另一方面，也未嘗不是在過去的“有”和當(dāng)前的“無”之間劃了一條明確的界限。以種種跡象看來，我甚至懷疑，要不是海派自己過于不爭氣，魯迅這篇對海派與京派各打五十大板的文章，甚至有可能不是五五開，而是要四六開或三七開，對京派打六十大板或七十大板了。

　　在同一天所寫的《北人與南人》中，魯迅似乎意猶未盡，從有關(guān)京派與海派的議論聯(lián)系到了歷史上的北人卑視南人的傳統(tǒng)，并且指出：“據(jù)我所見，北人的優(yōu)點是厚重，南人的優(yōu)點是機靈。但厚重之弊也愚，機靈之弊也狡，所以某先生曾經(jīng)指出缺點道：北方人是‘飽食終日，無所用心’；南方人是‘群居終日，言不及義’。就有閑階級而言，我以為大體是的確的。”通過引用顧炎武《南北學(xué)者之病》中的說法，魯迅又一次將南北方的有閑階級各打了五十大板。在文章的結(jié)尾，他再一次提出了應(yīng)當(dāng)引起北方文人注意的問題：“不過做文章的是南人多，北方卻受了影響。北京的報紙上，油嘴滑舌，吞吞吐吐，顧影自憐的文字不是比六七年前多了嗎？這倘和北方固有的‘貧嘴’一結(jié)婚，產(chǎn)生出來的一定是一種不祥的新劣種！”〔注：魯迅：《北人與南人》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第435－436頁。〕 這種擔(dān)憂其實也就是當(dāng)時許多人所擔(dān)心的海派風(fēng)格的擴散問題。結(jié)合當(dāng)時北平已有的周作人式的“吞吞吐吐，顧影自憐”的文章及幾十年以后王朔式的以“貧嘴”、調(diào)侃為特征的小說來看，魯迅的擔(dān)憂不是沒有道理的。

　　在魯迅對京派、海派的論述中，“‘海派’則是商的幫忙”似較容易得到人們理解，并可落實到具體的人事上(如魯迅所批評過的張資平、邵洵美等人身上)。而“‘京派’是官的幫閑”則不那么容易理解，雖然也可以具體地舉出胡適及新月派一班文人“幫閑”的例證，但大多數(shù)京派作家卻似乎與“官的幫閑”對不上號，發(fā)動論爭的沈從文身上，便基本找不出“官的幫閑”的痕跡。如何解釋這一現(xiàn)象呢？

　　我以為，魯迅在說“‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙”時，是著眼于一種宏觀的文化現(xiàn)象的比較，這種比較雖然也以具體的人事為基礎(chǔ)，但卻超出了具體的人事的糾葛，上升到了一種帶有一定超越性的文化批判。早在京海派論爭爆發(fā)之前，魯迅就在一系列文章中提到了幫忙與幫閑、幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)。在1932年11月22日北京大學(xué)第二院的演講中，魯迅就談道：“明末清初的時候，一份人家必有幫閑的東西存在的。那些會念書會下棋會畫畫的人，陪主人念念書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閑，也就是篾片！所以幫閑文學(xué)又名篾片文學(xué)。”魯迅還談道，中國歷朝歷代，但凡開國時代，主人忙時文人便幫忙；而到第二代以后特別是末世，主人不忙了，臣子就談?wù)勁�人和酒，此為幫閑，“所以幫閑文學(xué)實在就是幫忙文學(xué)”。“今日文學(xué)最巧妙的有所謂為藝術(shù)而藝術(shù)派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當(dāng)時是向‘文以載道’說進攻的，但是現(xiàn)在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓制新文學(xué)的發(fā)生。對社會不敢批評，也不能反抗，若反抗，便說對不起藝術(shù)。故也變成幫忙柏勒思(plus)幫閑。”〔注：魯迅：《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)——十一月二十二日在北京大學(xué)第二院講》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第382－383頁。〕 魯迅并且舉了現(xiàn)代評論派作為例子。

　　在1933年8月28日所寫的《幫閑法發(fā)隱》中，魯迅從戲場中的小丑聯(lián)想到了幫閑們的伎倆：“幫閑，在忙的時候就是幫忙，倘若主子忙于行兇作惡，那自然也就是幫兇。但他的幫法，是在血案中而沒有血跡，也沒有血腥氣的。”〔注：魯迅：《幫閑法發(fā)隱》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第272頁。〕 這種將幫閑文學(xué)者與戲場中小丑結(jié)合起來思考的理路，使我覺得這里還應(yīng)當(dāng)將魯迅寫于同年6月15日的《二丑藝術(shù)》放到一起來思考。魯迅在該文中談到了浙東一處戲班中的“二丑”：“義仆是老生扮的，先以諫諍，終以殉主；惡仆是小丑扮的，只會作惡，到底滅亡。而二丑的本領(lǐng)卻不同，他有點上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎，但倚靠的是權(quán)門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他的態(tài)度又并不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩！”魯迅并且說：“這最末的一手，是二丑的特色。因為他沒有義仆的愚笨，也沒有惡仆的簡單，他是智識階級。他明知道自己所靠的是冰山，一定不能長久，他將來還要到別家?guī)烷e，所以當(dāng)受著豢養(yǎng)，分著余炎的時候，也得裝著和這貴公子并非一伙。”〔注：魯迅：《二丑藝術(shù)》，《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第197頁。〕 這種小罵大幫忙的“二丑藝術(shù)”，倒也有點像鼓吹“好人政府主義”的胡適的幫閑法，或接近于魯迅所諷刺過的“遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠”的“喪家的”“資本家的乏走狗”〔注：魯迅：《“喪家的”“資本家的乏走狗”》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第246頁。〕的幫忙術(shù)。或許正是在這樣的文化基礎(chǔ)上，魯迅才建立起了他的“‘京派’是官的幫閑”的判斷。

　　然而，到了次年4月，魯迅在《“京派”和“海派”》一文中對自己的京、海派觀做了細(xì)微的調(diào)整，認(rèn)為自己原先的觀點并不圓滿。“目前的事實，是證明著京派已經(jīng)自己貶損，或是把海派在自己眼睛里抬高，不但現(xiàn)身說法，演述了派別并不專與地域相關(guān)，而且實踐了‘因為愛他，所以恨他’的妙語。當(dāng)初的京海之爭，看作‘龍虎斗’固然是錯誤，就是認(rèn)為有一條官商之界也不免欠明白。因為現(xiàn)在已經(jīng)清清楚楚，到底搬出一碗不過黃鱔田雞，炒在一起的蘇式菜——‘京海雜燴’來了。”魯迅同時舉出了“京海雜燴”的具體例證，并且斷言由事實所證明，“去年京派的奚落海派，原來根柢上并不是奚落，倒是路遠(yuǎn)迢迢的送來的秋波”〔注：魯迅：《“京派”和“海派”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第302－303頁。〕。

　　魯迅之所以有這種觀點上的調(diào)整，原因之一當(dāng)然是由于有京海合流的具體例證，但同時也因為他更清晰地注意到了有各種形式的幫閑和幫忙。他甚至從古代的隱士和清客身上，也看到了幫忙和幫閑的影子，而且在《門外文談》中曾將主張凡事都“迎合大眾”的傾向稱為“大眾的新幫閑”。魯迅并且在1935年1月25日所寫的《隱士》一文里，稱隱士“一到掛上隱士的招牌，則即使他并不‘飛去飛來’，也一定難免有些表白，張揚；或是他的幫閑們的開鑼喝道……凡是有名的隱士，他總是已經(jīng)有了‘悠哉游哉，聊以卒歲’的幸福的。倘不然，朝砍柴，晝耕田，晚澆菜，夜織屨，又那有吸煙品茗，吟詩作文的閑暇？陶淵明先生是我們中國赫赫有名的大隱，一名‘田園詩人’，自然，他并不辦期刊，也趕不上吃‘庚款’，然而他有奴子”〔注：魯迅：《隱士》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第223頁。〕。這事實上點出了一個重要的事實，“幫閑”也不單是依附于皇帝或官員，甚至還算不得是一個惡毒的貶詞：“就是權(quán)門的清客，他也得會下幾盤棋，寫一筆字，畫畫兒，識古董，懂得些猜拳行令，打趣插科，這才能不失其為清客。……必須有幫閑之志，又有幫閑之才，這才是真正的幫閑。如果有其志而無其才，亂點古書，重抄笑話，吹拍名士，拉扯趣聞，而居然不顧臉皮，大擺架子，反自以為得意，——自然也還有人以為有趣，——但按其實，卻不過‘扯淡’而已。”〔注：魯迅：《從幫忙到扯淡》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第345頁。〕 從不點名地諷刺“胡適之之流”辦期刊、吃“庚款”，到同樣不點名地譏刺林語堂等人“亂點古書，重抄笑話”，魯迅實質(zhì)上是將“幫忙”和“幫閑”兩種現(xiàn)象看成是一種超越古今、跨越京海的普遍文化現(xiàn)象了。從這個意義上來說，魯迅從最初的主張京派“近官”、海派“近商”到后來的強調(diào)“京海雜燴”，是必然的。

　　二、“京派大師”與“海派小丑”

　　雖然魯迅在做出京派“近官”、海派“近商”的判斷時是針對一種普遍的文化現(xiàn)象而言，但他在說“京派大師”與“海派小丑”、“老京派”和“小海派”時，卻明顯實有所指。這里需做一點具體分析。

　　在《“京派”和“海派”》一文的開頭，魯迅開門見山地寫道：“去年春天，京派大師曾經(jīng)大大的奚落了一頓海派小丑，海派小丑也曾經(jīng)小小的回敬了幾手，但不多久，就完了。”〔注：魯迅：《“京派”和“海派”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第302頁。〕 很顯然，這里“京派大師”指的是沈從文，因為京派文人中，除了沈從文之外，沒有其他人發(fā)表文章奚落海派文人。

　　魯迅稱沈從文為“京派大師”，顯然用的是諷刺口吻。魯迅一生中談到沈從文的文字并不多，對沈從文的認(rèn)識根據(jù)具體的事件和語境前后也有變化。這兩位中國現(xiàn)代文學(xué)史上的文化名人，在1924－1926年、1928－1930年間曾先后同處北京和上海兩個城市，是有諸多機會碰頭見面的。然而按照沈從文回答凌宇提問的說法：“不好再見面。丁玲寫信給他，卻以為是我的化名，何況不是我寫的，即便真是我的化名，也不過是請他代為找份工作，哪值得到處寫信罵人。”〔注：凌宇：《風(fēng)雨十載忘年游——沈從文與我的沈從文研究》，孫冰編《沈從文印象》，學(xué)林出版社1997年版，第124頁。〕 沈從文這里所說的丁玲寫信事件，是指魯迅懷疑1925年4月30日收到的丁玲信件系沈從文化名來信。在同年7月20日寫給錢玄同的信中，魯迅寫道：“總之此輩之于著作，大抵意在胡亂鬧鬧，無誠實之意，故我在《莽原》已張起電氣網(wǎng)，與歐陽公歸入一類也耳矣。”〔注：魯迅：《250720 致錢玄同》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第452頁。〕 在這件事上，魯迅是誤解了沈從文的。好在沈從文并沒有受此次事件太多影響，后來以驕人的創(chuàng)作實績證明自己并非“胡亂鬧鬧”之輩，魯迅在1936年與斯諾的談話中也將沈從文列為1917年新文學(xué)運動以來中國最優(yōu)秀的作家之一〔注：參見《魯迅同斯諾談話整理稿》，《新文學(xué)史料》1987年第3期。〕。

　　比較而言，沈從文留下的有關(guān)魯迅的文字相對較多。在1920年代末所寫的自傳體小說《不死日記》《一個天才的通信》中，都涉及了魯迅。兩部小說寫的都是20年代末沈從文在上海撰文賣稿、艱難求生的生活，在一種朝不保夕、忍饑挨餓的困境中，第一人稱敘述者“我”對上海灘出版人的見利忘義、壓榨盤剝都表現(xiàn)出了極大的仇視和憤恨，對文學(xué)創(chuàng)作的價值與意義也表現(xiàn)出了一定程度的動搖和懷疑。在一種漂泊不定、前途無著的狀況下，“我”在涉及魯迅的地方很難做到客觀公允。特別是《一個天才的通信》中“我又夢到魯迅做壽，有許多人都不遠(yuǎn)千里而來，穿一色拜壽衣裳，膝上都綁有護膝”這樣的段落，更是以一種不恰當(dāng)?shù)奶摌?gòu)的形式，重復(fù)了那一段時間某些青年作家有關(guān)魯迅熱衷個人崇拜的流言。這一虛構(gòu)夢境的出現(xiàn)，起碼表明那段時間沈從文對魯迅的態(tài)度是不友好的。

　　這種不友好，或者說對魯迅的誤讀和誤解，同樣表現(xiàn)在收入1934年《沫沫集》中的《魯迅的戰(zhàn)斗》一文中。沈從文在該文中是這樣評價魯迅的：“對統(tǒng)治者的不妥協(xié)態(tài)度，對紳士的潑辣態(tài)度，以及對社會的冷而無情的譏嘲態(tài)度，處處莫不顯示這個人的大膽無畏精神。雖然這大無畏精神，若能詳細(xì)加以解剖，那發(fā)動正似乎也仍然只是中國人的‘任性’；而屬于‘名士’一流的任性，病的頹廢的任性，可尊敬處并不比可嘲弄處為多。并且從另一方面去檢察，也足證明那軟弱不結(jié)實；因為那戰(zhàn)斗是辱罵，是毫無危險的襲擊，是很方便的法術(shù)。”〔注：沈從文：《魯迅的戰(zhàn)斗》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第165頁。〕沈從文這時還無法像后來在《從周作人魯迅作品學(xué)習(xí)抒情》、《學(xué)魯迅》中那樣更理性、更科學(xué)地看待魯迅的價值和意義。在《從周作人魯迅作品學(xué)習(xí)抒情》中，沈從文雖然仍然認(rèn)為魯迅的大部分作品只不過是“罵世文章”，但他已承認(rèn)魯迅的《野草》證明了其另一方面的長處，“即純抒情作風(fēng)的長處，也正浸透了一種素樸的田園風(fēng)味”〔注：沈從文：《從周作人魯迅作品學(xué)習(xí)抒情》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第267頁。〕。這或許要歸功于沈從文本身是一個以田園詩風(fēng)抒情味見長的作家，在藝術(shù)氣質(zhì)上能天然地更親近和賞識體現(xiàn)出純抒情作風(fēng)的創(chuàng)作。他后來甚至承認(rèn)“由魯迅先生起始以鄉(xiāng)村回憶做題材的小說正受廣大讀者歡迎，我的學(xué)習(xí)用筆，因之獲得不少的勇氣和信心”〔注：《〈沈從文小說選集〉題記》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第374頁。〕。從反感魯迅的雜文與諷刺到更全面地認(rèn)識到魯迅的意義和價值，標(biāo)志著沈從文對魯迅之認(rèn)識的調(diào)整與深入。然而，直到晚年，在個別問題上，沈從文對魯迅也仍然持不同意見或保留態(tài)度。如在“京派”與“海派”問題上就是如此：“此文并未涉及他，他卻在某些人挑撥下，大大罵我一回。其實我明明說到的，是他也反復(fù)批評到， 一些‘反復(fù)無常，買空賣空的文化市儈’。他根本不明白事實上并無什么‘京派’。以我本人為例，除了在《新月》、《現(xiàn)代》投稿，和談?wù)�治的羅隆基即不甚相熟。一面是對政治少理解。另一方面是無資格，無足利用。”〔注：《〈沈從文研究資料匯編〉草目旁注》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第495頁。〕 此處的“他”顯然指魯迅。沈從文既不承認(rèn)存在所謂“京派”，也不認(rèn)同魯迅京派“近官”的判斷。這一方面與剛剛經(jīng)歷了“文革”、對這派那派還心存余悸有關(guān)，另一方面，從自己這一方面考慮，也確實是實情——沈從文自己并沒有太多的政治激情，他在多個場合申明過，自己在20世紀(jì)30年代與胡適相熟，“私誼好，不談?wù)�治。�?dāng)時新月談?wù)�治的是羅隆基、王造時等人，另是一起” 〔注：《總結(jié)·傳記部分》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第84頁。〕。然而，沈從文自己不談?wù)�治或與胡適不談?wù)�治并不等于胡適不談?wù)�治。如果撇開“京派大師”特有的語境因素和諷刺意味，將胡適當(dāng)作“京派大師”來談?wù)摚�京派“近官”的判斷也有幾分道理。這又是別一問題。

　　在京海派論爭的前后，魯迅不僅對“京派大師”沈從文、“老京派”周作人等進行了嘲諷和批判，而且對各種各樣的“海派小丑”進行了揭露和諷刺(這里用的是“海派小丑”的本義，而不是《“京派”和“海派”》一文開頭“海派小丑也曾經(jīng)小小的回敬了幾手”中“海派小丑”的含義)。對真正的“海派小丑”的揭露與批判，魯迅從來都是不惜筆墨、不留情面的。從《流氓的變遷》《上海文藝之一瞥》等文對上海灘文人從“才子＋呆子”到“才子＋流氓”的變遷的梳理勾勒，到與張資平、葉靈鳳、張若谷、邵洵美、章克標(biāo)、曾今可等形形色色的海派文人展開刀光劍影、明槍暗箭的交鋒斗爭，魯迅投入了太多的時間、精力和愛憎。魯迅批評海派時所舉的每一種現(xiàn)象之后，都有具體的人事可以印證。這樣的一些批評，也正像沈從文所說的，與沈?qū)�海派文人劣跡的批評多有相同之處。

　　魯迅的京派、海派觀相當(dāng)復(fù)雜，它與具體的歷史文化語境緊密結(jié)合在一起，也與魯迅對北平、上海兩個城市的體驗、記憶甚至想象有緊密的關(guān)聯(lián)。從1912年到北京任職至1926年8月底離開北京南下廈門，魯迅在北京前后生活過14年。定居上海后，魯迅僅在1929年夏和1932年冬兩次因探親的機會短暫重訪北平。魯迅一生中，對北京的印象有好也有壞。好的印象，大都和自然風(fēng)物、文化遺存聯(lián)系在一起；壞的印象，大都和社會制度、人事糾紛等聯(lián)系在一起。在1926年1月所寫的《有趣的消息》里，魯迅對北京做了一種相當(dāng)?shù)湫偷挠邪�有貶的接近于持平的評價。這種近于持平的看法也反映在1930年3月27日致章廷謙的信中：“至于北京，刺戟也未必多于杭州，據(jù)我所見，則昔之稱為戰(zhàn)士者，今已蓄意險仄，或則氣息奄奄，甚至舉止言語，皆非常庸鄙可笑，與為伍則難堪，與戰(zhàn)斗則不得，歸根結(jié)蒂，令人如陷泥坑中。但北方風(fēng)景，是偉大的，倘不至于日見其荒涼，實較適于居住。”〔注：魯迅：《300327 致章廷謙》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第9頁。〕 這種較適宜于居住，再加上重訪舊地時所體會到的“在上海勢利之邦是看不見的”〔注：魯迅：《321120。。致許廣平》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第123頁。〕 老朋友間的態(tài)度，甚至使魯迅在1932年11月間北上時動過移居北京的念頭。這種在北京和上海兩地之間猶豫躊躇的心理，魯迅到1934年年底也還有：“中國鄉(xiāng)村和小城市，現(xiàn)在恐無可去之處，我還是喜歡北京，單是那一個圖書館，就可以給我許多便利。但這也只是一個夢想，安分守己如馮友蘭，且要被逮，可以推知其它了，所以暫時大約也不能移動。”〔注：魯迅：《341218。。致楊霽云》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第606－607頁。〕 自己不能實現(xiàn)移居北京的夢想，已是遺憾；朋友要離開北平，也大為可惜：“先生如離開北平，亦大可惜，因北平究為文化舊都，繼古開今之事，亦大有可為者在也。”〔注：魯迅：《350108。。致鄭振鐸》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第13頁。〕 對于1926年自己離開北京南下，魯迅曾做過公開解釋：“因為做評論，敵人就多起來，北京大學(xué)教授陳源開始發(fā)表這‘魯迅’就是我，由此弄到段祺瑞將我撤職，并且還要逮捕我。我只好離開北京，到廈門大學(xué)做教授。”〔注：魯迅：《自傳》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第362頁。〕雖然現(xiàn)在看來，當(dāng)年魯迅的南下還有更直接更復(fù)雜的動因，如與許廣平的戀情，與周作人的失和，但魯迅對南下原因的解釋，也從一個角度說明，他的北京記憶的一部分是與官方的迫害聯(lián)系在一起的。這種記憶大概也正是造成他得出京派“近官”的一個重要基礎(chǔ)。

　　比較而言，魯迅對上海的印象似乎更壞，一生幾乎沒說過上海什么中聽的話。早在還未定居上海之前，魯迅就曾寫道：“先生想以文學(xué)立足，不知何故，其實以文筆作生活，是世上最苦的職業(yè)。……上海或北京的收稿，不甚講內(nèi)容，他們沒有批評眼，只講名聲。其甚者且騙取別人的文章作自己的生活費，如《禮拜六》便是，這些主持者都是一班上海之所謂‘滑頭’，不必寄稿給他們的。”〔注：魯迅：《210826。。致宮竹心》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第393頁。〕 其時魯迅對上海的風(fēng)物人情、文壇狀況應(yīng)當(dāng)還沒有太多的親身體驗，但他已將上海的“禮拜六”類視為文學(xué)創(chuàng)作健康發(fā)展的大礙。在1926年8月離京南下的途中，魯迅在從南京開往上海的夜車中，親身感受到了一種不同于中國北方的文化氛圍：“在這車上，才遇見滿口英語的學(xué)生，才聽到‘無線電’‘海底電’這類話。也在這車上，才看見弱不勝衣的少爺，綢衫尖頭鞋，口嗑南瓜子，手里是一張《消閑錄》之類的小報，而且永遠(yuǎn)看不完。這一類人似乎江浙特別多……”〔注:魯迅：《上海通信》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第363頁。〕這種華洋雜處、古今混雜的文化征象，甚至使出身于江南的魯迅也感到驚奇和陌生吧。從北到南的火車，仿佛讓他穿過了時間的隧道，從“帝都”進入到了“租界”的心臟。而一旦當(dāng)魯迅經(jīng)由廈門、廣州而最終定居上海，他很快就會有更多的發(fā)現(xiàn)和驚奇：“我到上海后，所驚異的事情之一是新聞記事的章回小說化。無論怎樣慘事，都要說得有趣——海式的有趣。只要是失勢或遭殃的，便總要受奚落——賞玩的奚落。”〔注：魯迅：《〈某報剪注〉按語》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第203頁。〕 然而，“海式的有趣”還僅僅是一個開始，在“百鬼夜行”的上海灘，魯迅還會有更多的驚異和發(fā)現(xiàn)。

　　在20年代末的“革命文學(xué)”論爭中，魯迅見識了各式各樣的“才子＋流氓”的手段。加入左聯(lián)以后，魯迅又與各種派別的文人展開過交鋒和筆戰(zhàn)。這使魯迅覺得上海就像一個大染缸，自己的生命迫不得已地被醬在里面。魯迅曾對不同的人抱怨過、訴說過。“我自旅滬以來，謹(jǐn)慎備至，幾于謝絕人世，結(jié)舌無言。然以昔曾弄筆，志在革新。故根源未竭，乃為左翼作家聯(lián)盟之一員。而上海文壇小丑，遂欲乘機陷之以自快慰。造作蜚語，力施中傷，由來久矣。”〔注：魯迅：《310204。。致李秉中》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第37頁。〕“滬上實危地，殺機甚多，商業(yè)之種類又甚多，人頭亦系貨色之一，販此為活者，實繁有徒，幸存者大抵偶然耳。”〔注：魯迅：《320605。。致臺靜農(nóng)》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第89頁。〕“上海的小市民真是十之九昏聵胡涂，他們好像以為俄國要吃他似的。文人多是狗，一批一批的匿了名向普羅文學(xué)進攻。像十月革命以前的Korolenko那樣的人物，這里是半個也沒有。”〔注：魯迅：《320624。。致曹靖華》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第94頁。〕“上海所謂‘文人’之墮落無賴，他處似乎未見其比，善造謠言者，此地亦稱為‘文人’；而且自署為‘文探’，不覺可恥，真奇。”〔注：魯迅：《331027。。致鄭振鐸》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第247頁。〕“海上‘文攤’之狀極奇，我生五十余年矣，如此怪像，實是第一次看見，倘使自己不是中國人，倒也有趣，這真是所謂Grotesque，眼福不淺也，但現(xiàn)在則頗不舒服，如身穿一件未曾曬干之小衫，說是苦痛，并不然，然(不)說是沒有什么，又并不然也。”〔注：魯迅：《331202。。致鄭振鐸》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第284頁。〕

　　魯迅對上海文壇的這種不舒服感，后來越來越強烈，甚至發(fā)展到恥于與這班文人為伍的地步：“徐何創(chuàng)作問題之爭，其中似尚有曲折，不如表面上之簡單，而上海文壇之不干凈，卻已于此可見。近二年來，一切無恥無良之事，幾乎無所不有，‘博士’‘學(xué)者’諸尊稱，早已成為惡名。此后則‘作家’之名，亦將為稍知自愛者所不樂受。近頗自憾未習(xí)他業(yè)，不能改圖，否則雖驅(qū)車販米，亦較作家干凈，因驅(qū)車販米，不過車夫與小商人而已，而在‘作家’一名之中，則可包含無數(shù)惡行也。”〔注：魯迅：《340412  致姚克》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第385頁。〕 “徐何創(chuàng)作問題之爭”，是指林希雋化名清道夫在1934年2月出版的《文化列車》第九期上發(fā)表了《“海派”后起之秀何家槐小說別人做的》，聲稱“我們?yōu)槊C清文壇上的‘海派’的可恥之徒，為肅清文壇上的‘商人與賊’”〔注：清道夫：《“海派”后起之秀何家槐小說別人做的》，《文化列車》第9期，1934年2月1日〕，揭發(fā)左翼青年作家何家槐的小說與散文都是或多數(shù)是徐轉(zhuǎn)蓬、陳福熙所做。當(dāng)時正值京海派論爭尚未塵埃落定之時，此種剽竊問題極為敏感，一方面似乎為海派的劣行提供了現(xiàn)成的例證，另一方面也成為國民黨右翼攻擊左翼文學(xué)陣營的一個借口。甚至楊邨人、曾今可這樣的典型的海派文人也分別發(fā)表了《關(guān)于何家槐》《談“海派”》參與了論爭，一時烽煙四起，亂象紛呈。魯迅沒有對何家槐的剽竊問題的真?zhèn)巫龀鼍唧w分析，但他從此事件中看到了各路文人的各色形態(tài)和表演。恥于與某些作家和文人為伍，正是他后來在《逃名》中所表達的意思：還有一絲自愛自尊的人，為愛惜自己的羽毛計，已羞于被別人稱為作家和文人。

　　或許正是因為將上海視為一個流氓橫行、險象環(huán)生的地方，魯迅才告誡到上海求生存和發(fā)展的蕭軍和蕭紅格外地小心：“上海實在不是好地方，固然不必把人們都看成虎狼，但也切不可一下子推心置腹。”〔注：魯迅：《341112  致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第562頁。〕魯迅并且現(xiàn)身說法，以告誡兩蕭：“我到上海后，即做不出小說來，而上海這地方，真也不能叫人和他親熱。”〔注：魯迅：《341206  致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第585頁。〕“所謂上海的文學(xué)家們，也很有些可怕的，他們會因一點小利，要別人的性命。但自然是無聊的，并不可怕的居多，但卻討厭得很，恰如虱子跳蚤一樣，常常會暗中咬你幾個疙瘩，雖然不算大事，你總得搔一下了。”這種“總得搔一下了”的感覺，大致也相當(dāng)于給鄭振鐸信中所說的穿未曬干之小衫的不舒服感。魯迅并且說：“我最討厭江南才子，扭扭捏捏，沒有人氣，不像人樣，現(xiàn)在大抵改穿洋服了，內(nèi)容也并不兩樣。其實上海本地人倒并不壞的，只是各處壞種，多跑到上海來做惡，所以上海便成為下流之地了。”〔注：魯迅：《341226  致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第620－621頁。〕 這種“上海本地人倒并不壞的”觀點，可以說給魯迅《“京派”與“海派”》中所說的“‘京派’非皆北平人，‘海派’亦非皆上海人”做了注解。

　　有關(guān)魯迅對上海的惡劣印象，還可以舉出相當(dāng)多的例證，但這種例證的更多的羅列，不過是一種數(shù)量的增加，已列舉的例證已充分說明了上海這座城市留給魯迅的絕不是什么好印象。表面看來，魯迅對北京的印象似乎優(yōu)于上海。然而，仔細(xì)推敲起來，在時間和空間的坐標(biāo)軸上，魯迅無論對平津還是上海，都是悲觀的。無論南方還是北方，無論當(dāng)下還是未來，似乎都好不到哪里去。差異僅在于魯迅對當(dāng)下所處的上海更多一種切膚的不舒服的感覺，而對北京，反因為回憶和想象有時還多了一分好感和幾絲明快。但總體上，魯迅是清醒和理智的，他在寫給蕭軍、蕭紅的信中說：“文界的腐敗，和武界也并不兩樣，你如果較清楚上海以至北京的情形，就知道有一群蛆蟲，在怎樣掛著好看的招牌，在幫助權(quán)力者暗殺青年的心，使中國完結(jié)得無聲無臭。”魯迅并且再一次言及自己拋開文學(xué)、離開上海而不得的無可奈何的心情：“我也時時感到寂寞，常常想改掉文學(xué)買賣，不做了，并且離開上海。不過這是暫時的憤慨，結(jié)果大約還是這樣的干下去，到真的干不來了的時候。”〔注：魯迅：《350209  致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第52頁。〕 從1921年給宮竹心的信中寫下“以文筆作生活，是世上最苦的職業(yè)”，到1936年在《死》中寫下“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家”〔注：魯迅：《死》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第612頁。〕，這其中包含了魯迅怎樣的切膚之痛和無可奈何的心路歷程，或許只有結(jié)合魯迅與北京、上海兩個城市的糾結(jié)關(guān)聯(lián)才能得到恰當(dāng)?shù)睦斫狻Ｎ娜酥�苦，首先還不在于個人的有無才能，即使是魯迅這樣有十分定力的作家，也還得時時面臨“劣幣驅(qū)逐良幣”的挑戰(zhàn)，在“逃名”而不得的寂寞與憤慨中消耗自己的生命。這真是一個時代和一個民族的悲哀。

　　魯迅的京、海派觀，由最初的京派“近官”、海派“近商”最后落實到了“京海雜燴”，然而這并不意味著魯迅不承認(rèn)中國地域文化的差異。在1935年3月13日致蕭軍、蕭紅的信中，魯迅曾寫道：“其實，中國的人們，不但南北，每省也有些不同的；你大約還看不出江蘇和浙江人的不同來，但江浙人自己能看出，我還能看出浙西人和浙東人的不同。普通大抵以和自己不同的人為古怪，這成見，必須跑過許多路，見過許多人，才能夠消除。由我看來，大約北人爽直，而失之粗，南人文雅，而失之偽。粗自然比偽好。但習(xí)慣成自然，南邊人總以像自己家鄉(xiāng)那樣的曲曲折折為合乎道理。你還沒有見過所謂大家子弟，那真是要討厭死人的。”〔注：魯迅：《350313  致蕭軍、蕭紅》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第79頁。〕魯迅的話，道出了地域文化存在形態(tài)的層級關(guān)系：著眼于微觀的比較，多見其異；著眼于宏觀的觀察，多見其同。張愛玲有一篇文章題名為《到底是上海人》，她給上海人所下的定義是“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練”〔注：見《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社1992年版，第6頁。〕。如是說來，如果著眼于“近代高壓生活的磨練”，則是“到底是上海人”；而著眼于“傳統(tǒng)的中國人”，則張愛玲文章的題目，則要改為“到底是中國人”才較為恰當(dāng)。京派與海派的分與合，大致也可以從類似這樣的意義上去理解吧。

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