張曙光的詩歌一直保持著思辨的創(chuàng)作特征，心靈內(nèi)在的深刻思索和細(xì)致的思辨閃爍于詩篇的行行復(fù)行行之中。存在與虛無、記憶與經(jīng)驗(yàn)、生命與死亡、空無與實(shí)存、現(xiàn)象與真實(shí)、沉默與語言、時(shí)間與空間的夾纏不清的關(guān)系，點(diǎn)與點(diǎn)相連接，團(tuán)與團(tuán)相纏繞，是他思辨的重點(diǎn)。《滑動(dòng)門或擬真游戲》是他的近作，17節(jié)，每節(jié)7行，共119行。面世后迅速引發(fā)詩壇關(guān)注。詩人韋白曾這樣評(píng)述：“《滑動(dòng)門或擬真游戲》的閱讀快感與阿什伯利的《凸鏡中的自畫像》不相上下，那種在想象與感覺、真實(shí)與虛構(gòu)之間游刃有余的轉(zhuǎn)換讓人嘆為觀止。”詩人在這首長(zhǎng)詩中依舊操演著自己的“天問”，即對(duì)存在的絕對(duì)之問。在意識(shí)的流動(dòng)、思辨的延展方面頗具代表性，同時(shí)也有力彰顯了詩人后期獨(dú)特的藝術(shù)特征。

詩歌以一個(gè)疑問句“發(fā)生了什么？”起首。關(guān)于這個(gè)疑問，在沒有任何語境導(dǎo)入的情況下，讀者會(huì)以小心翼翼、不知所措的輕抒情來誦讀。隨著之后的詩句綿延而至，發(fā)問對(duì)象——時(shí)間，也顯影露形。時(shí)間總是“現(xiàn)在”的“在場(chǎng)”，是“在場(chǎng)”的“現(xiàn)在”的某種變化形式，時(shí)間的三維依次展開為過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在、將來的現(xiàn)在。所以時(shí)間形態(tài)萬變不離其宗（“現(xiàn)在”）。過去已逝去，從中能打撈出什么呢？什么也沒有！唯有立足于現(xiàn)在。但現(xiàn)在又是變動(dòng)不居的，“你無法真正觸碰到/它的邊界”。立足于現(xiàn)在抒寫歷史，“一切歷史都是當(dāng)代史”，可對(duì)歷史的一次次重新抒寫又會(huì)模糊了現(xiàn)在。時(shí)間真的存在嗎？我們經(jīng)常談?wù)摰囊苍S不是時(shí)間，而是語言時(shí)態(tài)的不同用法——“現(xiàn)在完成時(shí)或進(jìn)行時(shí)”。

第2節(jié)的抒寫從對(duì)心靈沉思之現(xiàn)在跳轉(zhuǎn)到社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之現(xiàn)在：“大風(fēng)藍(lán)色預(yù)警之后，小區(qū)停水。/老人找尋著他的狗。小路兩旁的波斯菊/枯萎了。”現(xiàn)時(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)被收攝到文本中，不是作為內(nèi)容，而是作為形式和結(jié)構(gòu)。從意識(shí)結(jié)構(gòu)方面來說，它們是意識(shí)活動(dòng)中的棲息之所，在此基座上意識(shí)繼續(xù)流動(dòng)。從“預(yù)警”再次轉(zhuǎn)入對(duì)時(shí)間之未來的沉思。未來是一種宿命，命定中人卻無所知曉。然后是一個(gè)分行斷句：“更多的未知已被納入//一杯淡黃色的啤酒。”進(jìn)入第3節(jié)的語境中，語氣陡然轉(zhuǎn)折，意識(shí)從未來之思流動(dòng)到現(xiàn)狀當(dāng)前。戲謔嘲諷的調(diào)性開始出現(xiàn)：“大劇院張貼著去年演唱會(huì)的海報(bào)。/牽線木偶懸浮在空氣中。它們是被絞死，還是選擇了集體自殺？”牽線木偶的寓指無論是由政治社會(huì)的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)，還是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的商業(yè)文化主導(dǎo)，時(shí)尚的娛樂文化都會(huì)蝕刻掉我們生命自身最深刻的尊嚴(yán)、最豐富的意義，把我們現(xiàn)代人塑造成“空心”的時(shí)代共名者。共名時(shí)代對(duì)事物的命名總是省略經(jīng)驗(yàn)，一下邁進(jìn)概念之中，在缺乏任何經(jīng)驗(yàn)和感受的情況下，僅在符號(hào)的層面上談?wù)撌挛铩ＣQ如同一頂巴拿馬軟帽，無所選擇，可以戴在任何人物和事情的頭上。在一個(gè)娛樂至上的世界里，連悲哀也娛樂化的時(shí)代語境下，悲劇內(nèi)容受到喜劇處理，不僅痛苦和不幸成了嘲弄對(duì)象，喜劇還把一切無意義化，虛無化。如果不加注意，讀者也許會(huì)忽略“存在的椅子”中的典故。尤奈斯庫的《椅子》其實(shí)在這里暗暗發(fā)著力。存在的本體性虛幻游移。本體的世界我們無法“認(rèn)識(shí)”，卻可以思。但不防，一句冷冷告誡的他者聲音又飄了過來：“小心不要被裸露的樹根絆倒。”讓我們不由想起“人類一思考，上帝就發(fā)笑”那句話。故意為之的雜體性和多聲部顯然打破了詩歌的單體性。

轉(zhuǎn)折語氣“另外的情況是”引出了第4節(jié)。語氣從冷冷的嘲諷復(fù)還淡淡的輕抒情，有些升溫的語氣哀怨時(shí)間的悖論、命運(yùn)的悖論。未來在時(shí)間的三維中處于主導(dǎo)地位，人們總期待未發(fā)生之事，而相對(duì)忽略漠視已發(fā)生之事。悖論還體現(xiàn)在：同樣的時(shí)間，展望時(shí)是那么漫長(zhǎng)，回憶時(shí)卻如此短暫。游思與現(xiàn)實(shí)再次切換。“洗碗機(jī)的嗡嗡聲”響了起來。同樣，與前述的“大風(fēng)藍(lán)色預(yù)警之后，小區(qū)停水”“大劇院張貼著去年演唱會(huì)的海報(bào)”一樣，“洗碗機(jī)”不是作為內(nèi)容要素，而是作為形式結(jié)構(gòu)來起作用。其意義不在于洗碗機(jī)象征什么（譬如日常生活的凡庸、重復(fù)、俗淺乃至無意義等），而是引向什么（由嗡嗡聲漫想到火車的轟隆隆）。時(shí)間作為引擎器的生命火車又進(jìn)入詩人的玄思中。童年的夢(mèng)，引出對(duì)童年的追憶。“追溯童年”表達(dá)了時(shí)間形式的另一存在：“而我的童年/早已消失不見，也許它被封存在了哪里，諸如/某個(gè)E空間，閣樓，紙箱，或一本拍紙簿中/直到有一天它重新出現(xiàn)，占據(jù)我們的生命。”時(shí)間借助于空間而存在。童年事件并不在時(shí)間的鎖鏈上，而是在記憶經(jīng)驗(yàn)的空間結(jié)構(gòu)中顯示出其意義。

同樣的斷行分句引出第5節(jié)。句斷而意連，沉思繼續(xù)：“這取決于/阿里阿德涅的線團(tuán)，能否裝扮成一只美麗的橘子。/它發(fā)出淡淡的光暈，似乎是在提醒著人們/這是走出黑莓果醬的唯一方式。它正擺在餐桌上/等待著我們品嘗。”既有典故（阿里阿德涅的線團(tuán)），又有隱喻和戲謔（橘子、黑莓果醬）。“走出黑莓果醬”語意突兀，造成陌生化的效果，也是對(duì)神話的一種解構(gòu)。童年即永恒，決定人一生的，其實(shí)很大程度上得益于童年時(shí)代所遙望的天空。但走出它們時(shí)又該用一種什么樣的步子？“同樣”一詞顯示詩人用并列式寫出未來對(duì)過去的主導(dǎo)和主宰，“鳥嘴”寓意伶牙俐齒能言善辯巧舌如簧的話語權(quán)，“太太牌雞精”也點(diǎn)明這種主導(dǎo)和主宰是引向日常的凡庸淺俗。無論如何，未來都不是一種希望的達(dá)成，只是一種不確定性的可能性展開。從這個(gè)意義上說，人每日面對(duì)的，只是缺乏經(jīng)驗(yàn)的世界。

第6節(jié)筆鋒一轉(zhuǎn)，寫作者面對(duì)寫作本身展開反諷式思索，調(diào)侃自己前面章節(jié)中運(yùn)用的意象太密集，類似于電影明星走紅毯。繁盛的表面掩蓋不了衰敗的必然。意象負(fù)載的是靜水流深的意識(shí)，其組合關(guān)系的總體運(yùn)行是：“意識(shí)流動(dòng)，分岔，迂回/甚至逆流而上。它在時(shí)間之中又在時(shí)間之外，并且/在刻意摹仿著時(shí)間。有關(guān)后者，受制于速度和流向/圖像和數(shù)字也被刻意改變，變得曖昧——”其實(shí)在這里，詩人道出了自身無意識(shí)寫作、超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)構(gòu)組合原則：意識(shí)流向從不單向度和單面發(fā)展，即使對(duì)視，也不是取其反，而是多種轉(zhuǎn)折、纏繞和悖論扭結(jié)在一起進(jìn)行思考。混亂和秩序相結(jié)合，各種突出和未突出構(gòu)成一種緊張關(guān)系奠定起結(jié)構(gòu)發(fā)展的動(dòng)力。不同于前5節(jié)對(duì)存在本體的意義勘探，本節(jié)出人意料地探索起寫作本體的奧秘。這兩個(gè)空間的敘述并不在同一個(gè)維度，且后者以故意顯露寫作的技藝性，來戳破前者的自成一體的虛妄性和自為性。詩歌中存在著的這種“人工痕跡”顯示出作家的聲音、此刻說話的位置。寫作技巧上的后設(shè)性在擴(kuò)張?jiān)姼杩臻g含量的同時(shí)也增加了空間的多層次性。

一個(gè)疑問“又是什么在決定著未來？”再次重啟對(duì)時(shí)間的探索。第7節(jié)重返存在本體的智力空間追求。無意義的荒誕性是存在的真相，是無聲的宇宙強(qiáng)加于人的。但人生的成立，只能存在于認(rèn)為人有自由意志的幻象之中，只能在設(shè)想對(duì)未來有某種程度的依賴之時(shí)。人本來沒有未來，是人對(duì)意義的虛妄追求硬生生造出了未來之夢(mèng)。在目標(biāo)導(dǎo)向下的找尋意義中，人，出于為生命存在的辯護(hù)，首當(dāng)其沖地要“認(rèn)識(shí)你自己”。接下來的5節(jié)圍繞“認(rèn)識(shí)你自己”這一哲思，進(jìn)行生命個(gè)體在屬己的偶在中經(jīng)受的內(nèi)部強(qiáng)烈體驗(yàn)。個(gè)人的小宇宙在大宇宙中置于何處？會(huì)不會(huì)像投入硫酸池一樣？當(dāng)曲終人散塵埃落定，薛定諤的盒子打開，里面的貓無論是生還是死，生命的軌跡都充滿不可逆料的錯(cuò)綜和自我纏繞，理想性很可能正是對(duì)理想的背離。7、8節(jié)的認(rèn)識(shí)自我是從自我主體分離出一個(gè)他者，一半的我審視另一半的我。自身對(duì)自身而言常常也是局外人，“某些時(shí)候在鏡子里朝我們走來的陌生人”。寫作又何嘗不是對(duì)自我的提審？

人的在世結(jié)構(gòu)促使由對(duì)“此在”的思索轉(zhuǎn)到對(duì)“世界”的關(guān)注。9、10、11節(jié)抒寫趨新求異成為這個(gè)世界最大的烏托邦神話，風(fēng)馳電掣的速度使我們的目光再也無法聚焦，再也無法定型，我們的臉上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)大面積的盲態(tài)，布滿冷漠呆滯的表情。一切事物在風(fēng)馳電掣的時(shí)代速度中也失去了重量。這種新和異并不總是“良幣在充當(dāng)著驅(qū)蚊器”。優(yōu)勝劣汰的大自然規(guī)律在這里并不合適，所以趨新求異的烏托邦世界中混亂雜陳著古典性與現(xiàn)代性甚至后現(xiàn)代性，靈與肉、生與死……開著夾竹桃的小巷、一枚月亮、賽博空間、充氣娃娃、自動(dòng)售賣機(jī)和死亡，像種類各異的雜貨商品堆積一起。許多無聯(lián)系的混雜特征所形成的不可理解的混沌由此升華出“被認(rèn)識(shí)的我”的哲學(xué)：“在新的一年，我選擇因果律和反邏輯。偶然性和命運(yùn)。/它們互不搭調(diào)，但看上去和諧有趣。”第10節(jié)中有兩處值得提及：“那個(gè)放羊的孩子，用石頭/擊穿了一個(gè)神話。”《圣經(jīng)》中大衛(wèi)王的典故被不動(dòng)聲色地運(yùn)用。當(dāng)初作為放羊娃的大衛(wèi)用石頭擊中并打死了巨人掃羅。聯(lián)系到前面提到的“世界也并不古老”，古老的傳說和今天的現(xiàn)實(shí)并置于同一平面上。而當(dāng)時(shí)大衛(wèi)作為孩子又和下文中做著游戲的孩子相互呼應(yīng)。另一個(gè)是詩題中的“滑動(dòng)門”在這里出現(xiàn)了，也是全詩中唯一的一次。在似有似無的幻影與真切詳備的具象、永恒與瞬間、有限與無限間滑動(dòng)的玄之又玄，眾妙之門莫非是寫作之門？此外，這個(gè)在時(shí)間的永恒中不斷反復(fù)滑動(dòng)的滑動(dòng)門，是否也在代表著一座大廈，一座迷宮式的充滿哲思并交織著歷史和現(xiàn)實(shí)的大廈？

如果說之前是對(duì)在之狀態(tài)的抒寫、思辨，那么自12節(jié)始，則以冷淡嘲諷的語氣表露諸般情緒：厭倦、焦慮、虛無、恐懼等。第12節(jié)從對(duì)日常生活的高度概括式描寫開始：“我星期一沖洗著樓道。星期二清理浴室和冰箱。/尸體被巧妙地藏匿起來。星期三吃魚，米飯和泡菜。/星期四就是星期四。天氣很好，暴雨加上冰雹。”生活沒有大起大落，只有繁瑣的一地雞毛，我木木然過著“非本真的生活”。“失敗注定是我唯一的主題”點(diǎn)明第13節(jié)的情緒性體悟。這個(gè)失敗不是世俗意義上的，而是對(duì)存在本體而言，就像西緒福斯在對(duì)抗命運(yùn)時(shí)，注定失敗，注定日復(fù)一日地推石上山。第14節(jié)中：“真正的快感總是致命的。”“所有的牙齒都是鈣質(zhì)的。”所有的牙齒包含了草食動(dòng)物和肉食動(dòng)物，暗示出生存的兇險(xiǎn)。不僅引入“侏羅紀(jì)動(dòng)物”這個(gè)意象，“順馴”反諷的詞語更強(qiáng)化了險(xiǎn)惡之境的況味。這里是否暗指斯皮爾伯格的“侏羅紀(jì)”電影系列？現(xiàn)實(shí)對(duì)人來說，極有可能是一個(gè)陌生的、無法真正認(rèn)知的險(xiǎn)惡之地。

戲仿手法的運(yùn)用是第15節(jié)的引人注目之處。“包括今天早上我忘記了在冰箱上/留下便利貼：親愛的，我吃了那只貓咪/它是你收養(yǎng)的，那么乖，又是那么可口——/我們的內(nèi)心潔白無瑕。它是烤瓷的，精致//而可愛。”這分明是對(duì)美國(guó)詩人威廉斯《便條》的那種規(guī)范、那套語言的戲仿。語氣語調(diào)如同《便條》，輕松隨意、漫不經(jīng)心，但內(nèi)容比后者驚悚許多。戲仿后增添了原詩中不曾有的高能：對(duì)道德盲視、良知喪失的辛辣反諷。貓咪象征著溫順、可愛、軟弱，吃貓這一殘忍行為不僅沒有主動(dòng)地面對(duì)艱難的道德選擇，沒有主動(dòng)地面對(duì)平息良心內(nèi)在反抗的需要，反而無恥地標(biāo)榜“我們的內(nèi)心潔白無瑕。它是烤瓷的，精致//而可愛”。在此過程中，人稱代詞“我”悄然轉(zhuǎn)為“我們”。“我們”涵蓋巨大實(shí)際卻無一真切所指，但往往能站在道德的制高點(diǎn)上。一旦“我”遁入“我們”，所有事，包括罪惡和黑暗，都顯得那么名正言順合情合理，想想歷史上有多少罪行假“我們”之名而行！

第16節(jié)最矚目的意象是那面鏡子：“房間深處那張饑餓的鏡子/在午后沉悶的空氣中，貪婪地吞噬著時(shí)間，光線，和它們的幻象。/然后一切就會(huì)變得真實(shí)？”這面鏡子和題記中的鏡子相互呼應(yīng)。弗蘭克·奧哈拉的那句詩“鏡子拒絕成為其他任何人”與全詩構(gòu)成一種微妙的張力，但至此才算是正面回應(yīng)。鏡子拒絕成為任何其他人，并非因?yàn)樗袌?jiān)定的自我主體性，不，鏡子其實(shí)想成為的是任何人，不是主體的加強(qiáng)，而是主體的隱匿和消散。“我”從一種個(gè)別生存轉(zhuǎn)入那個(gè)異質(zhì)共存的主體性群體。第17節(jié)中那聲冷嘲的他者聲音再次響起：“我?guī)砹艘皇ā８嬖V我你底褲的顏色/和內(nèi)心隱秘的欲望。”“假如我們忘記了給那只橙子/上滿發(fā)條，世界會(huì)因此坍塌嗎？”花和內(nèi)褲的顏色，把浪漫與猥瑣并置，生命不再崇高，而是充滿色情。上滿發(fā)條的橙子，讓我們聯(lián)想到庫布里克根據(jù)英國(guó)作家伯吉斯的《發(fā)條橙》改編的電影，這是一部描寫青少年暴力犯罪的影片，包含著對(duì)人類終極處境的思考，并以此為收束之筆。我們看到，詩歌以輕柔的抒情開始，以辛辣的嘲諷終止。

至此，這首長(zhǎng)詩的智力空間建構(gòu)完畢。其意識(shí)流動(dòng)、思辨延展沒有一層層回還地趨向整體，矗成一座拔地凌空的系統(tǒng)性觀念大廈，而是散散點(diǎn)點(diǎn)的碎片化意識(shí)在不同維度、層次、空間光影閃爍，“眾鏡相照”般把文本的思想空間變成布滿交叉小徑的花園。這是一個(gè)由多重力的支架營(yíng)建而起的具有復(fù)雜層次的、多矢向力的盤繞的智力空間。一種不定的多元與不確定的粘貼是它們的組合方式。敘寫中的人、事、物、意識(shí)不是因?yàn)橛泄餐行狞c(diǎn)的密接依次相銜而起，而是邊緣與邊緣的淺觸及，甚或不觸及、斷裂……被專制性幻想硬性組合。詩篇也有中心，但這中心不是固定的標(biāo)志，而是“地平線上的中心”（斯蒂文斯語），一直游移不定，并不停留于一個(gè)固定錨地。該詩的存在方式在于它的這一多層次結(jié)構(gòu)。

以思辨為手杖，詩人夢(mèng)想成為存在的探路者，但常常又會(huì)發(fā)現(xiàn)自己成為路途上的迷失者。這并不是說，詩人的存在之問常常是天問，絕對(duì)之問，問題的提出與解答之間的時(shí)空距離幾乎是無限的，詩人無望提供解答。詩人不相信一元性的絕對(duì)真理，所有的真理都只能以相對(duì)的形式存在。所以張曙光筆下各種心靈自我紛紛登場(chǎng)，其抒寫不再擁有某個(gè)總體性的意識(shí)主體，總是去主體化、非主體化，從自我主體中分離出一個(gè)或數(shù)個(gè)他者，“我”與“你”“他”勢(shì)均力敵、分庭抗禮使多方位的表說成為可能。詩篇在建構(gòu)的同時(shí)又進(jìn)行解構(gòu)，展示出的或者/或者、既/又、既不/也不……的邏輯規(guī)則有力終結(jié)了絕對(duì)真理和終極意義的存在。缺少依傍和指導(dǎo)，人極易在世界和自我的認(rèn)知路徑中迷失，但這種迷失又何嘗不是一種覺醒？無須依傍也許會(huì)讓每一個(gè)人自己成為一種文化和意義源頭。

只是無論探路者還是迷失者，張曙光都是立足于現(xiàn)代日常經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)他的哲思，帶有詩人的體溫和氣息。對(duì)詩來說，生命的深刻，而不是哲理的深刻，才是詩歌意義上的深刻。也正是緣于生活經(jīng)驗(yàn)的底蘊(yùn)，盡管思辨性極強(qiáng)，但張曙光的內(nèi)在詩歌精神既是超越的，也是塵世的。近年來詩人的創(chuàng)作風(fēng)格大變，但現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的引入始終未變，不同之處有三。其一，前期，現(xiàn)時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)收攝到文本中去是作為內(nèi)容；近期，詩人作為形式和結(jié)構(gòu)來感知現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)吸納日常生活。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)從時(shí)間、空間、實(shí)物的秩序中抽離出來，進(jìn)而溶于詩歌藝術(shù)形式之中，以景觀化的美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)。其二，不同于前期現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的整體完整性，近期的詩人用語言將世界打碎，打破經(jīng)驗(yàn)的整體完整性，然后把不同生活經(jīng)驗(yàn)圖像加以疊加拼貼，通過諸多經(jīng)驗(yàn)碎片的重新組合并置使詩歌維系住了現(xiàn)代日常生存情境中固有的含混與多重可能，表現(xiàn)了這個(gè)世界的瘋狂、悖謬、不倫不類。“在新的一年，我選擇因果律和反邏輯。偶然性和命運(yùn)。/它們互不搭調(diào)，但看上去和諧有趣”再一次應(yīng)和著“就著包子喝咖啡。這個(gè)時(shí)代最偉大的發(fā)明”（《詩的練習(xí)曲5》2018）“哦世界只是一個(gè)瘋子大腦中的幻象”（《在咖啡館》2019）的同題曲。其三，不同于早期在經(jīng)驗(yàn)語境中以同質(zhì)化調(diào)性語言抒寫現(xiàn)實(shí)，而今跳出經(jīng)驗(yàn)語境，以雜語調(diào)式（抒情性、敘事性、戲劇性混雜一起）分化的主體表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。該詩的話語素材、意義資源、意象部分源自現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，部分源自西方知識(shí)（阿里阿德涅的線團(tuán)、斯芬克斯之謎、尤奈斯庫《椅子》、伯吉斯《發(fā)條橙》、《圣經(jīng)》中大衛(wèi)王的故事），部分源自社會(huì)時(shí)尚科技話語（良幣、侏羅紀(jì)公園、薛定諤的盒子）。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)夾纏于完全不同的歷史語境和知識(shí)氣候之中，當(dāng)下的感知、整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)語境下的經(jīng)驗(yàn)和阿里阿德涅的線團(tuán)、斯芬克斯之謎、尤奈斯庫《椅子》、伯吉斯《發(fā)條橙》、《圣經(jīng)》中大衛(wèi)王的故事、良幣、侏羅紀(jì)公園、薛定諤的盒子……異質(zhì)事物互破或相互進(jìn)入，重新建立起一種跨文化、跨語境、跨時(shí)代的關(guān)聯(lián)，從而使現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)裂縫，敞開那些由于我們的懶惰和麻木而習(xí)焉不察的真實(shí)。總之，張曙光精神的探求和存在的勘探從來沒有離開過時(shí)代的土壤、生活的經(jīng)驗(yàn)。正源于此，詩歌的現(xiàn)代性面目得以塑造。