羅子毅：中國早期接受俄國文學(xué)過程

羅子毅在第三次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國際研討會(huì)上發(fā)言

　　2010年和2012年參加中國作協(xié)組織的兩次會(huì)議的時(shí)候，我已經(jīng)分別介紹了俄羅斯人20世紀(jì)以前翻譯中國文學(xué)和中國移民作家用外語寫作的情況。雖然西方的漢學(xué)歷史悠久，但是大多數(shù)的西方讀者剛開始接受中國文學(xué)，與中國早期接受西方(包括俄羅斯)文學(xué)過程有一些共同之處。因此我希望我今年的題目，與前兩次一樣，能有助于中國人找到在國外推廣中國文學(xué)最理想的策略。

　　我先簡單地介紹一下中國開始接受俄羅斯文學(xué)總體的過程，然后以俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義話劇為例(果戈里、阿·奧斯特羅夫斯基、契訶夫、高爾基等)分析中俄早期交流(俄羅斯作品的譯本、改寫本、中國話劇與俄羅斯話劇的對(duì)比)。

　　五四運(yùn)動(dòng)前后西方文學(xué)(包括俄羅斯文學(xué))促進(jìn)了中國文學(xué)形成新的文體、風(fēng)格，甚至新的語言(新白話/國語)的過程。梁啟超寫道：“以譯書為引渡新風(fēng)之始也”，而且舉俄國為例：“大彼得躬游列國，盡收其書，譯為俄文，以教其民，俄強(qiáng)至今。”(《論譯書》)

　　俄羅斯文學(xué)和文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)給中國帶來了一系列新的概念，如問題小說、小人物、多余人、新人物、知識(shí)分子的歷史使命等。高爾基作家個(gè)性在中國文學(xué)發(fā)展過程中起著舉足輕重的作用，中國文學(xué)的革命浪漫主義、革命現(xiàn)實(shí)主義(社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義)的起源是與高爾基作品分不開的。中國五四運(yùn)動(dòng)前后的小說、詩歌的革新也受了俄羅斯文學(xué)的影響。中國文學(xué)作品既援引俄羅斯文學(xué)(如袁水拍直接援引高爾基《克里姆·薩姆金的一生》中的比喻：霧中的人像魚那樣在涅瓦大街上走來走去)，又以更間接的形式與俄羅斯文學(xué)相應(yīng)(如郁達(dá)夫的《過去》(1927)；作家創(chuàng)造這篇小說中女主人公形象的動(dòng)機(jī)最可能是屠格涅夫的《克拉拉·米利奇》和《初戀》；屠格涅夫是郁達(dá)夫最熱愛，最了解的外國作家)(Аджимамудова В.С. Юй Да-фу и литературное общество «Творчество»，1971, 173-174頁)。

　　同時(shí)20世紀(jì)上半葉(特別是19世紀(jì)末20世紀(jì)初)中國人主要通過西歐和日本的翻譯和介紹了解俄羅斯文學(xué)。雖然20年代以來直接從俄文翻譯過來的作品發(fā)表的相當(dāng)多，但是50年代還是有一些經(jīng)典的俄羅斯文學(xué)作品是通過西歐或日文譯文譯成中文的(如1950-1958年上海出版以英文版為翻譯基礎(chǔ)的《契訶夫小說選集》27冊(cè))。對(duì)俄羅斯文學(xué)的理解與評(píng)價(jià)也受了西方學(xué)者的影響。鄭振鐸《俄國文學(xué)史略》(1924)參考書目約有30個(gè)英文書，如M. Baring Landmarks of  RussianLiterature (1910)， G. Brandes Impressions of Russia, A. Bruckner LiteraryHistory of Russia (1908)， J.M. Marry Fyodor Dostoyevsky: a Critical Study(1916)， W.L. Phelps Essays of Russian Novelists (1911) 等。原因在于當(dāng)時(shí)中國文學(xué)家懂西方語言的多于懂俄文的；此外西方學(xué)者對(duì)俄羅斯文學(xué)的分析法最受中國文學(xué)家的歡迎(Шнейдер М.Е. Русская классика в Китае, 1977)。

　　起初俄羅斯文學(xué)并不是中國人翻譯得最多的西方文學(xué)。最積極的西方文學(xué)的早期翻譯家是嚴(yán)復(fù)(他從英文翻譯了孟德斯鳩的《法意》、亞當(dāng)·斯密、赫伯特·史寶賽等)和林紓 (她不會(huì)外語，所以按照別人的逐字的譯文把小仲馬的《茶花女》、哈里特·伊麗莎白·比徹·斯托的《黑奴吁天》等外國文學(xué)作品譯成文言文)。

　　中國最早的俄國文學(xué)譯介是丁韙良(美國傳教士)譯的《俄人寓言》一則(1872)(陳建華 《中俄文學(xué)關(guān)系》，1998，9-10頁)，最可能是取自托爾斯泰同年出版的《倆伙伴》。古希臘伊索、古羅馬阿維亞努斯、法國拉封丹也有情節(jié)相近的寓言，但是從地點(diǎn)、環(huán)境設(shè)置和語言表述上的繁簡來看，《俄人寓言》的來源應(yīng)該是托爾斯泰的文本。

　　清末還存在一種特殊的譯介現(xiàn)象，即所謂的“虛無黨小說”，其代表作是《東歐女豪杰》。雖然這種在中國反清政治斗爭中起著一定作用的小說向中國人介紹了俄國概況，尤其是革命運(yùn)動(dòng)，但值得注意的是，他的基礎(chǔ)是西歐的書籍，而且中國作者把原文盡量改寫得適于中國情況和讀者習(xí)慣，虛無黨小說與中國武俠小說的關(guān)系比較密切。

　　隨著中俄文學(xué)交流的發(fā)展，中國知識(shí)分子對(duì)更優(yōu)秀的俄國文學(xué)作品產(chǎn)生了興趣(普希金《俄國情史斯密士馬麗傳》，又稱《花心蝶夢(mèng)錄》，即《上尉的女兒》，1903，是俄羅斯文學(xué)名著首部中譯單行本；契訶夫《黑衣教士》，1907)。魯迅在《摩羅詩力說》(1908)中用三千多字介紹了俄國文學(xué)，特別是普希金、萊蒙托夫和果戈里：

　　“俄羅斯當(dāng)十九世紀(jì)初葉，文事始新，漸乃獨(dú)立，日益昭明，今則已有齊驅(qū)先覺諸邦之概，今西歐人士，無不驚其美偉矣。顧夷考權(quán)輿，實(shí)本三士：曰普式庚(普希金)，曰來爾蒙多夫(萊蒙托夫)，曰鄂戈里(果戈里)。前二者以詩名世，均受影響于裴倫(拜倫)，惟鄂戈里以描繪社會(huì)人生之黑暗著名，與二人異趣，不屬于此焉。”

　　魯迅對(duì)果戈里的評(píng)價(jià)最能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國知識(shí)分子對(duì)文學(xué)作用的理解：

　　“俄之無聲激響在焉。俄如孺子，而非暗人；俄如伏流，而非古井。十九世紀(jì)前葉，果有鄂戈里者起，已不可見之淚痕悲色，振其邦人，或以擬英之狹斯丕爾(莎士比亞)，即加勒爾(卡萊爾)所贊揚(yáng)崇拜者也。”

　　1909年魯迅、周作人在東京出版的《域外小說集》中約有50%作品屬于俄國作家(迦邇洵、安德列耶夫、斯吉普尼亞克-克拉夫欽斯基、契訶夫、梭羅古勃)(譯本依據(jù)的都是日、德譯本)。

　　據(jù)(Шнейдер 1977)，1890年-1910年外國文學(xué)中文譯介統(tǒng)計(jì)如下：

　　英國：81部作品

　　法國：38部

　　俄羅斯：28部 (迦邇洵、安德列耶夫、斯吉普尼亞克-克拉夫欽斯基、契訶夫、梭羅古勃、高爾基、萊蒙托夫、普希金、阿·康·托爾斯泰、列·尼·托爾斯泰)

　　美國：8部

　　波蘭：4部

　　現(xiàn)代希臘：3部

　　波斯尼亞：2部

　　匈牙利、德國、芬蘭、瑞士：各1部。

　　由此可見，從總量上來看，俄國文學(xué)的譯作雖然不是最多，但還是居第三位，相當(dāng)受歡迎，而且譯介的大多是俄國著名作家的作品。

　　五四運(yùn)動(dòng)之后俄羅斯文學(xué)更積極地流入中國。當(dāng)時(shí)中國人把俄羅斯文學(xué)首先看作“生活導(dǎo)師”，特別注重文學(xué)的社會(huì)內(nèi)容與思想趨向。托爾斯泰的譯作以其“說教”的作品為主。對(duì)一些中國讀者而言，俄羅斯文學(xué)是介紹“壓迫者與被壓迫者”的文學(xué)。由于在許多當(dāng)時(shí)翻譯家的眼里作品內(nèi)容比形勢(shì)更重要，俄國文學(xué)早期譯作語言風(fēng)格和翻譯的準(zhǔn)確性不一定很高。如把原文的“чайка(海鷗)”譯成“茶壺”(俄文“чайник”)。用嚴(yán)復(fù)的規(guī)則來分析，當(dāng)時(shí)的譯介往往重視“達(dá)”而輕視“信”與“雅”。

　　簡單介紹中國引進(jìn)俄羅斯文學(xué)之后，要說一下中國接受俄羅斯話劇的過程。首先要提到，西式的話劇不是中國傳統(tǒng)戲曲豐富遺產(chǎn)的一個(gè)部分。早期的中國話劇19世紀(jì)末才出現(xiàn)(如東京的中國留學(xué)生上演的《茶花女》)。最早在中國上演的一場俄羅斯戲好像是果戈里的《欽差大臣》。其實(shí)劇名為《狂歡之夜》，把故事搬到20年代華南的一個(gè)小城市，但是導(dǎo)演盡量保留了原本的精神和對(duì)話。1936年史東山拍了一部同名電影。高爾基《底層》的中文譯本于1931年問世，劇名為《夜店》。1945年由柯靈導(dǎo)演的新版本成為當(dāng)時(shí)最受歡迎的一部中國話劇。1947年柯靈還拍了一部同名電影，故事全部搬到中國，此外，電影強(qiáng)調(diào)中國乞丐的艱苦生活，但是幾乎全部省略了盧卡的《安慰哲學(xué)》。一系列俄羅斯話劇的亞洲版本都使用這種適應(yīng)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)習(xí)慣的技術(shù)。如日本黑澤明的《深淵》，印度Chetan Anand 的《貧民窟》(Lowlycity)》兩部電影，都是根據(jù)高爾基的《底層》改編的。對(duì)中國版本的俄羅斯話劇而言，果戈里的《結(jié)婚》、托爾斯泰的《黑暗的勢(shì)力》和《復(fù)活》、奧斯特羅夫斯基的《沒有陪嫁的女人》等也是用這種方法上演的。有的話劇直接譯成中文，沒有改寫，但是這樣的上演比較少一些，如契訶夫的《萬尼亞舅舅》1930年，1954年；《三姐妹》1936年；喜劇《求婚》、《蠢貨》、《周年紀(jì)念日》等。蘇聯(lián)的話劇對(duì)劇目選擇和演出方法產(chǎn)生了深刻的影響。

　　現(xiàn)在筆者以果戈理的《欽差大臣》和老舍的《西望長安》比較為例分析中俄文學(xué)早期交流。

　　《欽差大臣》發(fā)表于1936年。這出喜劇不但在中國和俄羅斯，而且在全世界都受歡迎。《欽差大臣》的發(fā)生地點(diǎn)，是俄國的某個(gè)小城市，而這個(gè)城市在粗魯而貪污的市長和一群本身是歹徒而實(shí)際是笨蛋的官吏主宰下，變得腐敗不堪。當(dāng)這群貪官污吏風(fēng)聞首都已派出微服出巡的欽差大臣時(shí)，每個(gè)人都慌亂得不知如何是好。正當(dāng)此時(shí)，突然聽到有一位叫赫列斯達(dá)柯夫的人正投宿于城內(nèi)唯一的旅館里，于是，他們就誤認(rèn)這位外形不凡、而實(shí)際上因賭博、游蕩而辭官返鄉(xiāng)，途經(jīng)此地的赫列斯達(dá)柯夫?yàn)闅J差大臣了。市長大人立刻在家里開了一個(gè)盛大的歡迎會(huì)，且不斷賄賂這個(gè)年青人。在市長等人的百般奉承之下，青年的心里升起一個(gè)邪惡的念頭，于是便向市長的女兒求婚。而市長則以為只要和他攀上了關(guān)系，就能打開在首都升官發(fā)財(cái)?shù)拈T路，所以，欣然允諾了。然而，這名青年卻因擔(dān)心騙局被揭穿而匆忙逃走。當(dāng)市長官邸里正處于熱鬧的高潮時(shí)，郵局局長手捧一封信走進(jìn)來。那封信是青年寫給彼得堡的朋友的，他在信里大肆嘲笑那些把自己誤認(rèn)為是欽差大臣的笨蛋，并為每一個(gè)官吏取了一個(gè)令人難堪的綽號(hào)。當(dāng)市長與官吏們正為這件事而啞然失聲時(shí)，真正的欽差大臣——來臨了。帷幕就在大家呆若木雞的情況中落下……

　　這部喜劇初次上演就引起了貴族和政府官僚瘋狂的攻擊。果戈理也因此恐懼起來，不久就出國了。赫爾岑高度評(píng)價(jià)《欽差大臣》這部驚世之作，稱它是“最完備的俄國官吏病理解剖學(xué)教程”。

　　俄羅斯著名導(dǎo)演聶米羅維奇·丹欽科則說：“《欽差大臣》無論看過多少遍，盡管你們已有所準(zhǔn)備，可還是要被它的結(jié)尾深深地吸引，被它驚人的美、感染力、非凡響的、完全出人意料的形式以及充滿靈感的舞臺(tái)意圖所吸引”。

　　果戈里根據(jù)普希金的提示而寫的《欽差大臣》是一出諷刺喜劇，它改變了當(dāng)時(shí)俄國劇壇上充斥著從法國移植而來的思想淺薄、手法庸俗的鬧劇的局面。按照果戈里的理解，“笑應(yīng)該發(fā)源于人類容光煥發(fā)的心底里”。

　　《欽差大臣》在中國一直受歡迎。賀啟明的譯本《巡按》首次發(fā)表于1921年。沈佩秋的譯本同名，發(fā)表于1937年。耿濟(jì)之的譯本叫《巡按使及其他》，好像是第一次從俄文原本翻譯的，發(fā)表于1941年。最后的譯本是滿濤的，首次發(fā)表于1963年。一共翻譯了7次，60年代以前至少上演了11次。已經(jīng)提到的史東山指導(dǎo)的演出和電影 (1936年)。1944年《欽差大臣》以滇劇形式在昆明上演。當(dāng)然也有比較近于原本的演出。40年代初期，《欽差大臣》在延安上演，主要有兩種原因：第一，要提高延安文藝界的水平；第二，在一定程度上表達(dá)了知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、文化情況的不滿，他們認(rèn)為其原因之一是干部的錯(cuò)誤行為。那時(shí)候延安還上演了莫里哀《貴人迷》、果戈里的《結(jié)婚》。當(dāng)時(shí)艾青寫道：“作家不是云雀，也不是歌姬。作家應(yīng)該按照自己的世界觀描寫并批評(píng)周圍的現(xiàn)象”。1952年果戈里去世100周年的時(shí)候，陳涌 (研究魯迅的專家) 和茅盾發(fā)表了兩篇文章。他們兩個(gè)都認(rèn)為，雖然果戈里描寫的是沙俄的官吏，但是他的批評(píng)也涉及到中國解放以前的官吏和解放以后的干部。揭露的是官吏的懶惰、享樂主義、腐敗、不道德行為等。

　　1955年中國公安部部長羅瑞卿呼吁中國的劇作家創(chuàng)造像果戈里那樣諷刺干部的一出喜劇。老舍回應(yīng)這次呼吁，根據(jù)現(xiàn)實(shí)案例寫了一部喜劇，名為《西望長安》(1956年發(fā)表)。其實(shí)這個(gè)名稱是一句歇后語。李白有一首詩寫道：“西望長安，不見家”，就是看不到自己的家的意思。而老舍暗示的“佳”字是“美好”的意思，“不見佳”就是“沒看到好的東西”的意思。主人公到了西安以后被警察逮捕，所以可以說他在長安“不見佳”。長安是中國古代首都，所以在老舍的這部劇里“西望長安”可以看作官場追求名利的象征。

　　劇中寫了一個(gè)名叫栗晚成的騙子，用并不高明的騙術(shù)，偽造履歷、騙取官職。栗晚成冒充解放軍的英雄，志愿軍戰(zhàn)斗英雄，他說，他在上次戰(zhàn)爭中英勇無比而獲授獎(jiǎng)?wù)拢�而他周圍的干部們卻麻痹輕信，成為他獲取功名利祿的道具，有的甚至幫他娶妻成家。栗晚成當(dāng)上了處長，他領(lǐng)工資，但是不上班，他說自己因?yàn)槭芰藗�，所以身體非常微弱，他不斷住院。他的妻子跟她差不多，也是個(gè)野心家，她一直覺得，人家不夠報(bào)答她丈夫的功勞。后來，有些人察覺了他欺騙行徑的蛛絲馬跡，才由公安機(jī)關(guān)偵破這起案件。栗晚成參加解放軍高級(jí)會(huì)議之后，通過西安的時(shí)候被逮捕審問。

　　根據(jù)老舍的介紹，他的喜劇與古典的諷刺劇有所不同。《西望長安》中的諷刺明顯有含蓄的特點(diǎn)。好像有幾種原因：第一，中國話劇沒有鬧劇的傳統(tǒng)。當(dāng)然傳統(tǒng)的戲曲也有鬧戲，但是它使用的編寫和表演技術(shù)以念、做、唱、打?yàn)榛�礎(chǔ)，跟西方的表演技術(shù)比較起來，非常不一樣。同時(shí)，鬧劇在果戈里時(shí)代的俄羅斯舞臺(tái)上占重要地位。雖然果戈里批評(píng)鬧劇的“空笑”，但是《欽差大臣》也用了類似的技術(shù)。第二，果戈里在描寫一個(gè)非常遙遠(yuǎn)的小城市，所以他能以比較直接而且挖苦的形勢(shì)去諷刺俄羅斯的官吏。老舍一定要留心，因此，老舍的批評(píng)諷刺可以分出等級(jí)。他遵守社會(huì)的等級(jí)制度，甚至使用一個(gè)正面的人物，就是揭露栗晚成的唐石青，他文化水平相當(dāng)高，相當(dāng)明智、勤勞等。對(duì)果戈里來說，他的主人公赫列斯達(dá)柯夫是一種揭發(fā)官吏的工具，赫列斯達(dá)柯夫并不是果戈里批評(píng)的主要對(duì)象。對(duì)老舍來說，他的主人公栗晚成就是批評(píng)的主要對(duì)象， 而且其他人物只不過愚蠢地幫助他，表揚(yáng)他。結(jié)果，老舍的批評(píng)相當(dāng)有限，他提到的題目主要是過分的英雄崇拜、特殊化、輕信、形式主義、野心、文化水平不夠高。當(dāng)時(shí)的批評(píng)家很少談到《西望長安》。1956年劉仲平寫道，他的同行有言不語。劉仲平認(rèn)為老舍的幽默不夠刻薄。給老舍寄信的50年代觀眾讀者和現(xiàn)代的批評(píng)家往往也覺得，老舍應(yīng)該更直接地、更無情地諷刺干部。但是考慮到當(dāng)時(shí)的政治情況，老舍要十分謹(jǐn)慎。所以可以說，那時(shí)候老舍寫《西望長安》這部話劇已經(jīng)很勇敢了，而且他用的是稍微改變的當(dāng)時(shí)中國幾個(gè)將軍的姓名，所以他的諷刺還是相當(dāng)尖刻的。

　　羅子毅(Roman Shapiro)

　　莫斯科國立大學(xué)人文學(xué)院高級(jí)講師，現(xiàn)在馬來西亞馬來亞大學(xué)中文系工作，中文博士。歐洲中國研究協(xié)會(huì)理事、歐洲中國語言學(xué)協(xié)會(huì)理事。翻譯了賈平凹的《商州初錄》，王安憶的《小東西》，余華的《許三觀賣血記》、《活著》、《十個(gè)詞匯里的中國》等。