林恪：解讀中國(guó)故事

林恪在第三次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國(guó)際研討會(huì)上發(fā)言

　　就“文化差異對(duì)翻譯和閱讀中國(guó)小說的影響”這一主題，我想根據(jù)自己的體會(huì)，跟大家談一談文化差異給翻譯所帶來的困難。對(duì)我來說，其中有三大難點(diǎn)，或者說有三個(gè)方面值得提出來跟大家討論，第一是現(xiàn)實(shí)與歷史背景，第二是成語，第三是小說的敘述方式。

　　一、現(xiàn)實(shí)與歷史的背景

　　我最近完成了把錢鐘書的《圍城》翻譯成荷蘭語的工作。剛開始翻譯時(shí)，就碰到了上面所說的第一個(gè)問題，即歷史背景的問題——作為譯者，我認(rèn)為，一個(gè)普通的荷蘭讀者如果對(duì)小說歷史背景沒有足夠的了解，他對(duì)《圍城》這部中國(guó)經(jīng)典小說的欣賞就會(huì)受到影響。第一章第一段就是一個(gè)很好的例子：

　　“紅海早過了，船在印度洋面上開駛著，但是太陽依然不饒人地遲落早起，侵占去大部分的夜。夜仿佛紙浸了油，變成半透明體；它給太陽擁抱住了，分不出身來，也許是給太陽陶醉了，所以夕照霞隱褪后的夜色也帶著酡紅。到紅消醉醒，船艙里的睡人也一身膩汗地醒來，洗了澡趕到甲板上吹海風(fēng)，又是一天開始。這是七月下旬，合中國(guó)舊歷的三伏，一年最熱的時(shí)候。在中國(guó)熱得更比常年利害，事后大家都說是兵戈之象，因?yàn)檫@就是民國(guó)二十六年。”

　　荷蘭讀者一般很難看出來這一段在暗示抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。首先講一下最明顯的暗示，這是在最后一句：“舊歷的三伏……是兵戈之象，因?yàn)檫@就是民國(guó)二十六年”。“民國(guó)二十六年”即一九三七年，中國(guó)八十年代后的版本都在括號(hào)里加了一個(gè)“1937”，我照這個(gè)樣子在文本里追加了一個(gè)短句——“即1937”。但是，因?yàn)楹商m普通讀者一般對(duì)中日沖突不了解，并不知道一九三七年爆發(fā)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，所以問題還沒有完全解決。雖然我認(rèn)為加注這個(gè)辦法并不理想，但這在外國(guó)文學(xué)里總是不可避免的，因此我還是加了一個(gè)注解來說明中日戰(zhàn)爭(zhēng)。

　　下面的釋義工作則更難一些。荷蘭讀者如果看到上述段落的第一、二句話：“太陽……不饒人地……侵占去大部分的夜”，夜“給太陽擁抱住了，分不出身來”，很難聯(lián)想到日本侵略中國(guó)這一史實(shí)的。他們不會(huì)像中國(guó)讀者那樣，從漢字可以產(chǎn)生聯(lián)想，從“太陽”想到“日本”。“日本”這個(gè)國(guó)名在西方一般只是音譯——如英文的“Japan”(雖然英文里有時(shí)稱日本為 “Land of the Rising Sun”即“日出之國(guó)”，但這個(gè)說法并不普遍)。如果沒有“日本”這種聯(lián)想，就更不用說從“侵占”聯(lián)想到“侵略”，從“擁抱住”聯(lián)想到“圍城”了。

　　一般的荷蘭讀者在這段話里可以讀到什么呢？看到太陽擁抱住夜這句話，他們大概會(huì)聯(lián)想到一種愛情的情緒，特別是因?yàn)橄旅娴囊痪湓挘骸耙苍S［夜］是給太陽陶醉了，所以夕照霞隱褪后的夜色也帶著酡紅”。毫無疑問，這也是錢鐘書的意圖，因?yàn)椤秶�城》這個(gè)書名本來就有兩個(gè)含義：一是指戰(zhàn)爭(zhēng)，二是指婚姻(后者來自書中引用的成語“結(jié)婚是被圍困的城堡，城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來”，這是人人皆知的)。在翻譯這段話時(shí)，既然沒法兩全其美保持雙重意義，于是我決定強(qiáng)調(diào)“擁抱”、“陶醉”、“酡紅”這些詞的情感色彩，“侵占”一詞我甚至選擇了一個(gè)可以與愛情相關(guān)的荷語詞。這樣，雖然可能會(huì)失去歷史背景這一層寓意，但至少保留了錢鐘書特有的文字游戲；同時(shí)也保留了開篇對(duì)小說主題的隱喻。

　　總之，我采取了這樣一個(gè)翻譯策略：既然荷蘭讀者看不懂戰(zhàn)爭(zhēng)這層含義，不妨先用愛情這一聯(lián)想來“引誘”他們進(jìn)入小說。讀者被小說吸引住以后，或許會(huì)產(chǎn)生興趣去了解抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一層意義，會(huì)返回來去讀注解。用這種方法我希望盡量控制不讓太多的東西 “在翻譯中流失”。此外，我還為荷蘭語譯本寫了譯者后序，介紹了小說的歷史背景，也是為了補(bǔ)足這一點(diǎn)。

　　二、成語

　　下面談的是第二個(gè)難點(diǎn)，成語。無論哪一種語言，翻譯成語總是一大難題，但文化差別越大，翻譯問題就越復(fù)雜。鑒于西方文化相對(duì)于中國(guó)文化來說，在世界傳播的比較廣，中國(guó)譯者在翻譯外國(guó)文學(xué)時(shí)，情況可能會(huì)好一些，更多文化方面的翻譯問題可能已經(jīng)有了標(biāo)準(zhǔn)的解決方法。荷文譯者卻不然，他們有時(shí)候覺得自己處于拓荒階段。

　　再舉一個(gè)《圍城》的例子，在第三章里，主人公方鴻漸談到婚姻是一座圍城時(shí)，開玩笑地用“擺空城計(jì)”這個(gè)成語。這個(gè)還好辦，可以用古希臘的“特洛伊木馬(Trojan horse)”的典故，它們的意思很相近，方鴻漸和其他人物都受過西方的教育，所以他們引用古希臘文化因素也不奇怪，還算可信。但在別的地方譯者的運(yùn)氣就沒有這么好。在第四章，當(dāng)方鴻漸拒絕吃周(岳父)家送來的東西，他的父親“笑兒子要做‘不食周粟’的伯夷叔齊”。“不食周粟”沒有對(duì)應(yīng)的西方成語或典故，況且，方老先生又是舊式文人，也不宜用西方典故。在這種情況下，我只能在文本里稍加解釋，加了伯夷叔齊是義士兄弟，以便順讀下去，然后再加上一個(gè)注解進(jìn)一步解釋。

　　不僅是典故成語難翻，像“天馬行空”這類普通成語有時(shí)也比較令人傷腦筋。如果按字面直譯，荷蘭讀者也不一定看得懂。即使古希臘神話里有長(zhǎng)著翅膀的白色神馬的故事，但在西方文化里，這跟想象力或詩(shī)文氣勢(shì)豪放一點(diǎn)關(guān)系都沒有。因?yàn)闆]有現(xiàn)成的熟語，所以只能用大白話去意譯，因而失去了文學(xué)意味。有的譯者可能會(huì)結(jié)合兩種方法，先直譯，然后加一句意譯，但效果也不理想。此外，翻譯中國(guó)成語不光是解釋意義。因?yàn)槌烧Z多為四字格式，即四個(gè)音節(jié)，讀起來很簡(jiǎn)潔，有時(shí)作家甚至喜歡連用兩個(gè)類似的成語。中國(guó)成語一般需要一兩句話才能解釋清楚，所以翻譯出來有時(shí)顯得冗長(zhǎng)拖沓，因此喪失了成語言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)。我個(gè)人經(jīng)常嘗試用雅韻、頭韻或韻律來模仿荷蘭成語的味道，這樣我認(rèn)為，可以更好地尊重原文的風(fēng)格。

　　不過，這里面有一個(gè)異化和同化翻譯方法之別。我發(fā)現(xiàn)不少荷蘭讀者其實(shí)比較欣賞中國(guó)成語字面直譯的味道，他們覺得很新奇，有異域情調(diào)。比方說荷蘭有位用荷蘭語創(chuàng)作的華人作家王露露，她就喜歡在自己創(chuàng)作中“直譯”中國(guó)成語，她的書在荷蘭賣得還不錯(cuò)。比方說她把“熱鍋上的螞蟻”改譯成“熱繃床上的螞蟻”(雖然荷蘭語里有個(gè)相應(yīng)的成語“如同坐在熱炭上”)，荷蘭讀者即使看不太懂，也覺得有中國(guó)味兒，蠻有意思。很多人以為漢語是純粹的表意文字，漢字都是象形圖，所以漢語作家的語言都應(yīng)該是形象生動(dòng)的。這樣一來，荷蘭讀者有時(shí)覺得漢學(xué)家所用的同化翻譯方法很乏味，缺乏“中國(guó)味兒”，不符合他們對(duì)中國(guó)文化的浪漫想象。

　　這種尋求異國(guó)情調(diào)的閱讀期待很像荷蘭人對(duì)俄羅斯文學(xué)的態(tài)度。荷蘭九十年代以來，開始重新翻譯俄羅斯文學(xué)經(jīng)典，新一代俄文翻譯家認(rèn)為他們的前輩對(duì)俄羅斯文學(xué)的態(tài)度過于異化。比方說，五六十年代的譯者沒有把陀思妥耶夫斯基等作家的幽默和諷刺翻譯出來，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這不符合所謂“俄羅斯靈魂”，或者說俄羅斯人那種非理性和激情奔放的民族精神。荷蘭人這種對(duì)俄羅斯精神的神秘、浪漫的觀念，在很大程度上影響了文學(xué)翻譯和閱讀。中國(guó)文學(xué)譯者在決定其翻譯策略時(shí)，有時(shí)也要考慮到這一點(diǎn)。

　　三、敘述方式

　　解讀中國(guó)故事的難點(diǎn)之一，還涉及到小說的敘述方式，這里面也有文化差異的因素。比方說，我翻譯過的另一本小說，蘇童的《我的帝王生涯》，西方評(píng)論家對(duì)它的英文譯文的反應(yīng)表明了這一點(diǎn)。美國(guó)小說家約翰·厄普代克2005年在《紐約客》上評(píng)價(jià)這本書的內(nèi)容，典型地代表了西方(包括荷蘭)評(píng)論家的普遍觀點(diǎn)。

　　書中的主人公是王子端白，是一個(gè)沒有做皇帝的野心，也沒有能力做好皇帝的人，但他居然當(dāng)了皇上。小說的第一、二部分里，他很被動(dòng)，對(duì)臣民和宮廷內(nèi)的妻妾，對(duì)敗戰(zhàn)、百姓的貧窮，都很冷漠，而且還很殘忍。對(duì)于厄普代克來說，小說的第一、二部分里無疑是對(duì)古代宮廷的殘忍與不公提出了控訴，但是他覺得里面的“帝王敘述視角趨于表面”，因而“很難進(jìn)入”。到了第三部分，當(dāng)端白被廢黜，變成了庶民，開始他的“庶民生涯”后，雖然失去了權(quán)力，而且窮困潦倒，卻感到自己自由了，可以實(shí)現(xiàn)作“走索王”的夢(mèng)想了。厄普代克現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)王子已成為一個(gè)“西方小說里的主人公”，也就是說，一個(gè)“有野心、勇于奮斗、敢于冒險(xiǎn)”的人，因此這本小說這時(shí)變成了“令人享受的流浪漢小說”。

　　厄普代克表示更喜歡小說的第三部分，這緣于他像大部分西方評(píng)論家一樣，重視的是敘述的直線性和人物的心理。但對(duì)蘇童自己來說，該小說是對(duì)權(quán)力和自由的探討：第一、二部分講一個(gè)有權(quán)力而不自由的人，第三部分講一個(gè)沒有權(quán)力的自由人；小說旨在呈現(xiàn)權(quán)力和自由之間的相對(duì)關(guān)系，前、后是互補(bǔ)的。厄普代克似乎忽略了小說的整體性，可能是因?yàn)樗�不熟悉中�?guó)小說特有的寓言含義和對(duì)立統(tǒng)一的思維方式，因而看不到這種超越故事背景和具體人物的人生價(jià)值思考。

　　在中國(guó)小說的敘述方面，譯者大概只能充當(dāng)一種間接的角色，也就是說：只能通過多翻譯、多介紹中國(guó)文學(xué)，讓西方讀者適應(yīng)產(chǎn)生于另一種文化背景的文學(xué)藝術(shù)。在這個(gè)過程中，譯者不僅要考慮到外國(guó)讀者對(duì)中國(guó)文化的了解，而且還要考慮到他們對(duì)中國(guó)文化的想象和預(yù)想，希望這樣能夠誘導(dǎo)外國(guó)讀者，幫助他們逃出西方文化的“圍城”。

　　林恪(Mark Leenhouts)

　　中國(guó)文學(xué)翻譯，博士學(xué)位。譯作包括曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》(與人合譯，預(yù)計(jì) 2015年出版)，錢鐘書的《圍城》，韓少功的《馬橋詞典》、《爸爸爸》、《女女女》、《鞋癖》，蘇童的《米》、《我的帝王生涯》，畢飛宇的《青衣》，白先勇的《孽子》，以及魯迅、周作人、沈從文、史鐵生、張承志、朱文等作家的中短篇小說和散文。著有中國(guó)當(dāng)代文學(xué)概覽(荷文)。曾獲2012年荷蘭文學(xué)基金會(huì)翻譯獎(jiǎng)。