金泰成：“講故事”的國度--中國

金泰成在第三次漢學(xué)家文學(xué)翻譯國際研討會上發(fā)言

　　中國當(dāng)代文學(xué)的主要能源之一是“講故事(story telling)”的傳統(tǒng)。中國是地大物博的國家，也是歷史悠久的國度，人與人的歷史這兩種資源形成巨大的“講故事”的傳統(tǒng)，給中國文學(xué)提供溢彩多姿的營養(yǎng)和能量。人多當(dāng)然等于故事多。中國“講故事”的傳統(tǒng)主要源于古代所謂“俗文學(xué)”，尤其來自元、明、清時代的戲曲、說唱、小說等。不過這種“講故事”傳統(tǒng)與西方的敘事傳統(tǒng)有所不同，比如在西方人的眼里，所謂“四大奇書”之一的《三國演義》不夠當(dāng)成小說。上世紀(jì)60年代美國哈拂大學(xué)教授約翰·畢索(John L. Bishop)的《中國小說的幾件界限》一文里批判中國小說：1.中國小說因以說書人的文本的“話本”或“章回小說”為基礎(chǔ)而形成的，細(xì)節(jié)的描寫能力沒有充分發(fā)達(dá)，書寫技巧也限于習(xí)慣性表現(xiàn)。2.故事的情節(jié)受影響于聽眾或讀者的反應(yīng)，作品的結(jié)構(gòu)不太精細(xì)。3.中國小說的主要讀者追求感覺的快樂和通俗的主題，因而其素材也太官能，太幻想。4.人物太多，心理描寫太少……云云。但是我覺得畢索指出為負(fù)面因素的這些特點(diǎn)，卻是中國“講故事”傳統(tǒng)的非常重要的正面特點(diǎn)。畢索定義的小說可能是西方，尤其是美國的小說。他沒有充分了解中西文化的差別。他的最大錯誤在于以西方的小說美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)他們未具有的中國的敘事傳統(tǒng)。我想問他美國有沒有《三國演義》那么擁有廣大讀者的小說作品？ 我覺得恐怕沒有。在韓國呢，比《圣經(jīng)》再暢銷的書就是《三國演義》。說起來有一點(diǎn)奇怪，在韓國數(shù)一數(shù)二的一家大出版社每年出幾百種書，有一年他家收入的百分之八十來自韓文版《三國演義》所得。如此，不管其美學(xué)的結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)如何，中國的“講故事”傳統(tǒng)非常密接于廣大讀者， 這就是中國文學(xué)的承先啟后的力量。中國著名作家莫言得到諾貝爾文學(xué)獎時，諾貝爾評獎委員會闡明給其的頒獎詞為：莫言“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”，這句話意味著中國當(dāng)代文學(xué)作家基本上都具有西方不具有的龐大的故事資源，不必苦惱“寫什么樣的故事”。有關(guān)這一點(diǎn)前中國社科院文學(xué)研究所所長劉再復(fù)老師也曾強(qiáng)調(diào)說：“中國過去一百年的歷史動蕩與大苦大難、改革開放以后日新月異的社會變化以及對這種變化與歷史的反思，都是形成故事來源的重要要素，作為中國當(dāng)代文學(xué)的重要優(yōu)勢。”

　　如我曾在第一屆大會時所說過的， 我翻譯中國當(dāng)代文學(xué)作品不是為中國作家或中國文學(xué)的，而是為韓國讀者與作家或韓國文學(xué)的發(fā)展的。韓國讀者通過中國作家寫出來的故事能夠享受中國文化，理解中國社會的現(xiàn)實(shí)，因此特別關(guān)心中國作家寫“什么樣的故事”。這種理解方式肯定比理論或統(tǒng)計(jì)正確得多。那韓國作家呢？ 他們不只關(guān)心中國作家寫“什么樣的故事”，也關(guān)心“如何寫故事”。所謂“如何寫”屬于修辭與美學(xué)的問題。過去由社會主義現(xiàn)實(shí)主義壟斷的中國文學(xué)思想與文藝美學(xué)及修辭技巧通過三十年的開放與全球化的交流，吸收全球的文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)和各種思考系統(tǒng)而以中國的方式來消化了，已經(jīng)足夠豐富多彩了。現(xiàn)在中國文藝美學(xué)里面也有“鄉(xiāng)土印象主義”或“革命浪漫主義”等中國才有，其他地區(qū)沒有的斬新現(xiàn)象。我在翻譯過程當(dāng)中能夠直接體會到這些美學(xué)特點(diǎn)。比如說，我翻譯最多的中國作家是兩位河南作家劉震云與閻連科，已翻好劉震云的四本書和閻連科的六本書，今年四月份剛出閻連科的《風(fēng)雅頌》，這次來北京前剛翻好劉震云的《一句頂一萬句》給出版社交稿了。說起來很有意思，這兩位作家都是河南人，但是相聚聊天的時候能夠感覺到他們講話的口音不同，讓我覺得十分詫異，原來河南一省比包括南北韓的整個朝鮮半島還大。當(dāng)然，他們的文學(xué)世界和文藝美學(xué)截然不同，劉震云的小說主要說有關(guān)口的故事，換句話說他主要講吃的問題和語言溝通的問題，提出過去中國農(nóng)村生活的多彩的風(fēng)景畫，同時提出對人生和人間普遍價(jià)值的深刻反思，其主要敘事方式是幽默。他的幽默是非常特別的，可以說是“中國式邏輯幽默”，幽默是幽默，但是非常有邏輯、又非常沉重，招得所有讀者忍俊不禁。我雖然不是評論家，但敢說他的《一句頂一萬句》值得獲茅盾文學(xué)獎。相比之下，閻連科的小說修辭呈現(xiàn)另一種特別，他基本上盡用對偶、反復(fù)、夸張、明喻等中國文學(xué)的傳統(tǒng)修辭技巧，同時發(fā)揮他專有的詩歌一般美麗的語言、極端的比喻而構(gòu)成如夏卡爾(Marc Chagall)繪畫一樣的夢幻世界，由此提出批判的反思。除了這兩位以外，每個中國作家都有獨(dú)特的修辭技巧和講故事的妙法， 這些都是韓國作家通過翻譯該吸收的文學(xué)滋養(yǎng)。

　　在韓國翻譯介紹中國當(dāng)代文學(xué)作品的過程當(dāng)中，有關(guān)“講故事”我所碰到的另一個困境是在韓國出韓文版書的中國作家太偏重于上世紀(jì)五十年代或六十年代初出生的幾位，因而韓國讀者能夠享受的故事風(fēng)格不夠多樣化。這是暫時無法解決的市場問題，也是中國社會變化與作家群的相關(guān)問題。關(guān)于這一點(diǎn)閻連科曾在韓國仁川文化基金會所舉辦的AALA(亞、非、南美洲文學(xué)論壇)上說：“上世紀(jì)三十年代、四十年代出生的老作家，確實(shí)因?yàn)槟挲g太大，無法真正地參與今天中國的現(xiàn)實(shí)與實(shí)際中，也沒有能力在寫作中關(guān)心中國和世界的明天與后天。他們的創(chuàng)造力逐漸減退，創(chuàng)作的激情在漸次地減弱。而上世紀(jì)八十年代、九十年代出生的作家太年輕，是中國計(jì)劃生育政策影響下的‘獨(dú)生子女’，他們富裕到什么都有，卻又貧窮到無法明白或體會今天的中國為什么會是今天這個樣子，中國是從哪兒發(fā)展到今天這樣的，改革或者保守的中國將來要到哪里去。”

　　問題的所在就是韓國讀者無法欣賞所謂“70后”、“80后”作家的作品，也無法了解他們所經(jīng)歷的另一個中國社會和他們所發(fā)揮的另一種“講故事”模式。所以我目前感覺的當(dāng)務(wù)之急就是把在韓國翻譯出書的中國作家的層次盡量多樣化。幸好我得到中國作家協(xié)會的支持，剛剛翻譯出版中國“70后”的代表性作家之一金仁順的作品集，希望能夠繼續(xù)介紹上世紀(jì)七十年代以后出生的中國新時代作家的作品。

　　總而言之，以后我會繼續(xù)翻譯中國當(dāng)代文學(xué)作品，主要著眼于“什么樣的故事”、“如何寫故事”，還有“哪一年代的故事”這三個問題，盡量努力克服市場規(guī)則所造成的界限。實(shí)現(xiàn)這種目標(biāo)的具體方法沒有別的，就是身為翻譯家，我自己率先多些閱讀，多些了解中國當(dāng)代文學(xué)作品，尋找韓國讀者或韓國社會需要的重要滋養(yǎng)和接觸點(diǎn)。

　　金泰成(Kim Tae Sung)

　　漢聲文化研究所代表、季刊《詩評》企劃委員、翻譯家。曾任梨花女子大學(xué)翻譯研究所講師。翻譯了顧城的《我是任性的孩子》，舒婷的《致橡樹》、虹影的《饑餓的女兒》，鐵凝的《無雨之城》、《大浴女》，劉震云的《手機(jī)》、《我叫劉躍進(jìn)》、《一句頂一萬句》，閻連科的《為人民服務(wù)》、《丁莊夢》、《我與父親》，海巖的《玉觀音》，阿城的《孩子王》等50多部中文書，以及畢飛宇、遲子建、徐坤、孫甘露等的短篇。