王彬：散文的本質(zhì)與文體異化

　　散文是一種古老的文體，在中國，至少比小說、戲劇悠久許多。散文又是一種多產(chǎn)的文體，在中國當(dāng)下的文壇，其創(chuàng)作的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過小說、戲劇與詩歌總合。但是，散文又是一種最不穩(wěn)定的文體，關(guān)于散文的定義，至今需要思索與探討，只有把這個(gè)問題梳理清晰了，才能為散文作者的前行廓清疑慮，從而促進(jìn)散文的繁榮與發(fā)展。

　　一  

　　如果從商朝的卜辭算起，中國的散文，至今已有三千多年的歷史了。

　　但是，作為觀念的產(chǎn)生，卻晚出了兩千多年，南宋羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中評(píng)述黃庭堅(jiān)的文學(xué)成績時(shí)說：“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促。”認(rèn)為黃庭堅(jiān)的散文不如詩歌高明。這是中國古代散文作為觀念的最早出現(xiàn)，至今也有七百多年的歷史了。

　　在中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念里，散文與詩歌并列為文學(xué)正宗。但是，與詩歌不同的是，中國的散文觀念比較含糊。一方面，相對(duì)韻文而言的散文，泛指韻文以外一切的文字，是一種廣義的散文觀念；另一方面，相對(duì)于駢文而言的古文，專指那些單行散句、不拘對(duì)偶與聲律的文章。這種以古文面目出現(xiàn)的散文，發(fā)展到明代末年是晚明小品，其前奏的理論是李卓吾的“童心說”，提倡寫作的誠實(shí)態(tài)度。“五四”以后，西方的文學(xué)觀念引入我國，散文與小說、詩歌、戲劇并列，成為四種文學(xué)樣式之一。在這個(gè)觀念涵蓋之下的散文不包括交際性的實(shí)用文字，只包括記述與抒情散文，以及報(bào)告文學(xué)和雜文。為了與廣義的散文相區(qū)別，這類散文往往被稱為狹義散文，也稱文學(xué)散文。進(jìn)一步，報(bào)告文學(xué)與雜文獨(dú)立，只余記述與抒情兩類文章。為了區(qū)別狹義散文，抒情與記述散文被尊為“純文學(xué)”散文。散文界通常所說的散文便是指這類散文。

　　“五四”以后，引進(jìn)西方的Essay。這種文體在16世紀(jì)之前，便以正式和非正式的形式存在。但是，直到16世紀(jì)法國的蒙田出現(xiàn)以后，才進(jìn)入文學(xué)殿堂。蒙田首先使用了Essais一詞 ，法語的Essais，引入到英語國家以后音譯為Essay 。這個(gè)詞，在法文中有“嘗試”、“實(shí)驗(yàn)”、“試作”的意思，翻譯成中文是“試筆”。現(xiàn)在，每當(dāng)新年或者春節(jié)，有些媒體刊載“元旦試筆”之類的文章，其題目的根源就在于此。試筆，是對(duì)Essay的精確譯法。但是，中國人似乎不太接受這個(gè)名詞，于是便出現(xiàn)了幾種轉(zhuǎn)譯 ，出現(xiàn)了隨筆、小品、散文與美文幾種譯法。

　　在中國，隨筆最早見于宋人洪邁的《容齋隨筆》，這是一本筆記體的文集。洪邁在《容齋隨筆》序中說：“予老去習(xí)懶，讀書不多，意之所之，隨即記錄，因其后先，無復(fù)詮次，故目之曰隨筆。”是一種隨意記錄的文字。隨筆一詞，屬于中國的傳統(tǒng)，自然為中國人接受，蒙田的“試筆”譯為中文時(shí)就被翻譯做《蒙田隨筆》。小品一詞出自佛經(jīng)。在佛經(jīng)中，小品與大品對(duì)應(yīng)，在篇幅上，大品綿長而小品短簡。現(xiàn)在把一些短小的散文稱之小品，便是由此而來。美文的譯法出自周作人。他在1921年提出了這個(gè)概念，他說：“外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評(píng)的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文。”(《美文》)他認(rèn)為，有許多材料，既不能做小說，又不適于做詩歌，便可以用美文去表述。在美文的范疇里，主要有敘述與抒情兩種文章，也有兩者雜夾一道的。

　　郁達(dá)夫認(rèn)為這些繁多的翻譯，是白費(fèi)苦心，中國的文體與西方的文體，是不可能完全一致的。話雖如此，在實(shí)際的應(yīng)用中，散文往往是總稱，隨筆、小品隸屬其下。

　　那么，蒙田的隨筆，是什么樣子的呢？他的隨筆，雖然內(nèi)容駁雜，但是概括起來，仍然有這樣三個(gè)特點(diǎn)：“1、作者所感覺的自我；2、他所體會(huì)的人類的生活方式和思想感情；3、他所理解的現(xiàn)實(shí)世界。” (粱宗岱  黃建華譯 《蒙田隨筆》)是一種以作者為中心的文學(xué)樣式。而在形式上，則散漫枝蔓，仿佛是一種在漫不經(jīng)心的態(tài)度下創(chuàng)作出來的。以至后人在整理蒙田的文集時(shí)，都要從新處理。蒙田的散文傳到英國以后，影響極大，觸發(fā)了的Essay發(fā)展。涌現(xiàn)出許多從事這種文體的作家。著名的有：培根、蘭姆、斯蒂文森等。Essay傳播到日本以后，也為日本的文學(xué)家所喜愛，但是，尋找不到適宜的可以用日文所表達(dá)的概念，于是直接用Essay表述。有一位叫廚川白村的人寫過一本《出了象牙之塔》，有一章是關(guān)于Essay的論述。他認(rèn)為，Essay，是一種形式隨便的閑話文體，內(nèi)容無所不包，想談什么就談什么而活潑輕松。大概，魯迅在把廚川白村的《出了象牙之塔》譯為中文的時(shí)候，也找不到可以對(duì)應(yīng)的合適的中文名詞，因此他在中譯本中，依然采用了英文的Essay，而沒有意譯。

　　二 

　　以語言為媒介的傳播活動(dòng)，可以區(qū)分為書面語和口頭語兩種形式。在表達(dá)形式上，可以區(qū)分為獨(dú)白與對(duì)話。其中，戲劇是對(duì)話的藝術(shù)，詩歌與小說是獨(dú)白的藝術(shù)。詩歌與小說的的區(qū)別是，詩歌是純粹的獨(dú)白，小說是非純粹的獨(dú)白。詩歌注重心理事件，是對(duì)這些事件的各種情緒的反映，是抒情者的獨(dú)白，無須接受者的存在。小說則必須借助于敘述者，它的表現(xiàn)形式是談?wù)摚�離開了傾聽對(duì)象，小說便無法有效進(jìn)行。因此，從這個(gè)意義講，小說并不是純粹的獨(dú)白，而是敘述。

　　散文介乎詩歌與小說之間。散文也是獨(dú)白的藝術(shù)，當(dāng)著散文傾向于敘述的時(shí)候，散文便以敘述為主體。但是，與小說不同的是，小說的作者不能直接進(jìn)入文本，只能通過敘述者進(jìn)入文本，散文則否，作者直接進(jìn)入文本，因此散文不是敘述，而是自述，是作者的自述；而當(dāng)著散文側(cè)重抒情，散文便與詩歌接近，從這個(gè)角度說，散文是作者的獨(dú)白。無論是自述還是獨(dú)白，都揭示了散文的一個(gè)重要元素，即：以“我”為中心的敘事活動(dòng)。這就要求散文作者的真實(shí)性，他的真實(shí)身份、真實(shí)經(jīng)歷、真實(shí)情感以及與他相關(guān)事件的真實(shí)性。許多作家之所以反對(duì)在散文中進(jìn)行虛構(gòu)的原因就在這里。因?yàn)樽允霾煌�于敘述，自述是作者直接進(jìn)入文本，敘述則是作者通過敘述者進(jìn)入文本，作者與敘述者可以是切割的。因此，小說是虛構(gòu)作品，散文則屬于非虛構(gòu)作品，散文的本質(zhì)就在這里。散文是什么？散文無非是是一種能指，一種包孕情感的文學(xué)自述而已。

　　進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代以后，在中國，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始興起，而在眾多文學(xué)樣式當(dāng)中，散文的數(shù)量最多，這樣的散文一般出自大眾之手——所謂大眾散文，相對(duì)于出自作家之手的文學(xué)散文，處于所指自述，單純的宣泄與自娛階段，敘事技術(shù)含量較低。然而也并非一無所長，最大長處是題材的廣泛和對(duì)生活的真誠，而作家散文雖然大多具有文學(xué)性，但題材偏于狹窄陳舊，而且對(duì)散文作家來說，只有文學(xué)性是不夠的，還要深邃、豐盈，真摯，向經(jīng)典靠攏，當(dāng)下作家散文的癥結(jié)就在于此。

　　三 

　　由于散文是以自我為中心的創(chuàng)作活動(dòng)，因此，在形式上，散文的文體產(chǎn)生了這樣幾個(gè)基本特征：

　　一、      

　　第一人稱敘述；

　　二、      

　　敘事圍繞個(gè)人展開，講述個(gè)人的經(jīng)歷、情感、思索等等；

　　三、      

　　情節(jié)淡化，故事性不強(qiáng)；

　　四、      

　　敘事風(fēng)格和藹、輕松、自然；

　　五、      

　　由于是作者心聲的流露，似乎不重視敘事技巧。

　　這些基本特征，決定了散文文本的基本特征。

　　但是，當(dāng)文本產(chǎn)生以后，文本便獨(dú)立于作者，而呈現(xiàn)出異化現(xiàn)象。無論是讀者，還是編輯，有時(shí)把情節(jié)淡化，以第一人稱進(jìn)行敘述的小說劃歸到散文的范疇里面，從而引起散文界的困惑。這個(gè)現(xiàn)象本質(zhì)是散文文本在傳播過程的異化，而不應(yīng)該逆向推理。如果不明白這個(gè)道理而逆向認(rèn)為散文是可以虛構(gòu)的，則是將文本在傳播中的異化混同于創(chuàng)作態(tài)度，是需要辨析清晰的。

　　然而，如同一切事物，散文雖然有其長，但也必然有其短。這個(gè)短，即上面所談到的，散文必須以真面目對(duì)待讀者，容不得一絲一毫的虛偽，從而將眾多可以用于虛構(gòu)作品的藝術(shù)手段摒棄于散文之外，這就叫許多散文作者感到痛惜。因?yàn)樵黾恿诉@些手段，便會(huì)增加文本的審美價(jià)值而難以舍棄。進(jìn)一步，許多作者便有意識(shí)地在文本中增添虛構(gòu)手段，尤其是在一些新銳作者中，似乎成為普遍現(xiàn)象，創(chuàng)作出許多疑似散文的散文，或者說違背散文本質(zhì)的偽散文，而這類散文在藝術(shù)效果上有時(shí)具有頗高的審美價(jià)值，從而擁有眾多讀者。

　　二十世紀(jì)后半期，西方的散文大多被專欄文章所代替，在專欄文章中，有些是真散文，有些是疑似散文，二者并行，共同繁榮了媒體副刊。在形式上，疑似散文借鑒了散文特點(diǎn)，諸如，第一人稱敘述、內(nèi)容輕松而無所不包，文字簡明、形式的活潑與隨易性等等。這種疑似散文相對(duì)于散文更為活潑肆意，且不受必須以真實(shí)身份面對(duì)讀者的限制，從而極大地解放了作者的創(chuàng)作力與想象空間。目前，我國散文創(chuàng)作也出現(xiàn)了類似現(xiàn)象，在紙質(zhì)與網(wǎng)絡(luò)的媒體上流傳著大量真假難辨的散文，對(duì)于堅(jiān)持散文必須真實(shí)的原則，這是必需辯駁的，但是對(duì)于宣泄情愫，愉悅讀者，繁榮文學(xué)創(chuàng)作，這自然又是一件好事。

　　如何對(duì)待這一現(xiàn)象？是將眾多疑似的散文驅(qū)逐出去，還是采取協(xié)調(diào)容忍的態(tài)度，是一個(gè)必須正視的問題。眾多作者運(yùn)用散文形式創(chuàng)作出大量的疑似散文肯定是好事，說明散文這種文學(xué)樣式的魅力多么深入人心，通過散文的形式抒發(fā)情感，寄托胸襟有什么不可以呢？如同任何一種文體總會(huì)有發(fā)生與發(fā)展一樣，散文是否也應(yīng)該有這樣的過程？為什么一定要拘囿于原有的模式？如果從這個(gè)角度出發(fā)，放開視野，從發(fā)展的眼光對(duì)待這個(gè)難以回避的現(xiàn)象，對(duì)于散文的發(fā)展，是不是符合散文的發(fā)展規(guī)律呢？如果認(rèn)可這個(gè)現(xiàn)象，那么散文的疆域就必需擴(kuò)大，散文中的敘述者不僅可以是真實(shí)的自我，而且還可以是虛構(gòu)的自我。如果我們認(rèn)可這樣的劃歸，那么對(duì)散文本質(zhì)的認(rèn)知，則必然要衍生出一種再認(rèn)知，就是說，散文不僅是作者直接進(jìn)入文本的自述，而且可以是“偽自我”進(jìn)入文本的自述，只要在形式上保持散文的基本形態(tài)，是都可以視之為散文的。

　　當(dāng)然，是真我散文還是疑似真我散文，有無虛構(gòu)以及虛構(gòu)的程度，只有作者知道，讓作者做出這樣的聲明是一件難以做到的事情，于是就出現(xiàn)了真我與疑似真我散文混雜難辨的局面，而使讀者莫衷一是。就我而言，還是喜歡前者，讀其文而知其人，或者說，知其人而讀其文，使我可以沉浸在真實(shí)而親切的人文氛圍里，因?yàn)檫@是一種去掉了虛偽與矯飾的天籟，在文字下面波動(dòng)著作者的情愫，不僅僅是倉皇而單純的文字組合。