祝勇：變化中的散文

　　這次會(huì)議的邀請(qǐng)函，第一句話就寫：“新世紀(jì)以來，散文觀念和疆域發(fā)生了很大變化，呈現(xiàn)出新的格局。”這告訴我們，散文的變化，早已是不爭(zhēng)的事實(shí)。所謂“不爭(zhēng)的事實(shí)”，意思就是變化本身已不需要爭(zhēng)論。需要研究的，只是變?cè)诤翁帲�以及為什么�?huì)產(chǎn)生這些變化。

　　當(dāng)我們面對(duì)散文寫作的時(shí)候，萬(wàn)不可持以“祖宗之法不可變”的心態(tài)。因?yàn)椤白孀谥�法”，本身就是變化之法，沒有變化，就沒有文學(xué)史。一部文學(xué)史，實(shí)際上就是一部文學(xué)風(fēng)格演變史。假如李白與屈原一樣，蘇東坡與李白一樣，文學(xué)史就不存在了。假如我們今天寫作散文，像某些人所期望的，仍然是朱自清、冰心、楊朔、劉白羽散文的翻版，中國(guó)散文非但不能有光明的未來，反而只有死路一條。這并非否定前人的創(chuàng)作，而是提醒我們不要刻舟求劍，以一不變應(yīng)萬(wàn)變。寫作的時(shí)空在變，寫作的主體也在變，寫作本身自然也不可能不變。佛教主張無(wú)常，辯證唯物主義認(rèn)為運(yùn)動(dòng)和變化是一切事物存在的規(guī)律，都是在講變化的必然性。在這個(gè)世界上，唯有變是不變的，沒有一個(gè)人能夠抵擋世界的變化。當(dāng)然，這個(gè)世界上也有恒久不變的價(jià)值，比如愛、美、親情，但它們的內(nèi)涵、形式也在變化。人類書寫的載體，從青銅器、甲骨、竹簡(jiǎn)、紙張，到今天的信息高速公路，都已經(jīng)變了幾輪了，而載體的變化，也必將帶來語(yǔ)言的變化，至少，我們不可能像孔子那樣說話，也不可能寫出韓愈那樣的散文了。在這樣的前提下，散文的變化不僅是正常的，而且是無(wú)法回避的。所以，我十年前寫過的關(guān)于“新散文”的文章，題目就是《散文：無(wú)法回避的革命》。我的很多觀點(diǎn)，以往都說過或?qū)戇^，在此，我只想談一下散文的三點(diǎn)變化：

　　一、 內(nèi)涵變得復(fù)雜

　　散文寫作的一個(gè)重大變化，就是變得復(fù)雜了——無(wú)論形式還是內(nèi)容。原因是存在本身就是復(fù)雜的，充滿矛盾和歧義。我們生命中的很多事件，很難用簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)、是非來判斷，人生就是摸著石頭過河，也許只有我們見上帝那一天，才知道自己做過的事，哪些是正確的，哪些是錯(cuò)誤的。我們的生命中充滿了矛盾、糾結(jié)、反復(fù)；而歷史也有著相同的性質(zhì)，因?yàn)闅v史是由無(wú)數(shù)個(gè)體的命運(yùn)共同組成的。過去的散文，總是試圖通過一個(gè)小故事，來講明一個(gè)道理，這不是散文，是童話，是騙小孩子用的，在現(xiàn)實(shí)中，并不是所有問題都有答案的，有的問題，可能永遠(yuǎn)也沒有答案。一個(gè)老師可以告訴一個(gè)小學(xué)生，谷粒和谷堆的區(qū)別是什么，但在現(xiàn)實(shí)中，二者的界限卻很難劃定。一粒谷子落在地上不能成為一個(gè)谷堆，兩粒也不能，三粒也不能，那么，倒底多少粒谷子可以成為一個(gè)谷堆？也許有人會(huì)說，一千粒谷粒可以形成一個(gè)谷堆，那么我會(huì)反問，為什么999粒不行？為什么1001粒不行？這就是著名的谷堆悖論，它表達(dá)出存在的復(fù)雜性。這個(gè)世界上沒有任何一個(gè)概念、一個(gè)道理、一個(gè)公式能夠?qū)⑹澜缟系膯栴}一攬子解決。

　　存在的復(fù)雜性，要求文學(xué)必須接受、呈現(xiàn)這種復(fù)雜性。偉大的作品，都是一片瀚海，無(wú)法用一種藍(lán)來定義，在它的內(nèi)部，有無(wú)數(shù)種生物在生長(zhǎng)、遨游。我推崇小說《白鹿原》，它的偉大，就在于他對(duì)復(fù)雜性的呈現(xiàn)。它所體現(xiàn)的歷史的復(fù)雜性和人性的復(fù)雜性，在“十七年文學(xué)”中是不存在的。這是一部無(wú)法“總結(jié)”的作品，如果這部作品能夠被一句話來“總結(jié)”，那陳忠實(shí)老爺子就白忙活了。出于同樣的原因，20世紀(jì)90年代以后，特別是新世紀(jì)以來，散文也由簡(jiǎn)單走向了復(fù)雜，由童年走入成年。于是有了鐘鳴的《旁觀者》、于堅(jiān)的《暗盒筆記》、張銳鋒的《卡夫卡謎題》、劉亮程的《一個(gè)人的村莊》、蔣藍(lán)的《極端植物筆記》、江子的《田園將蕪》這樣蓬勃浩蕩的作品。這不是故弄玄虛，而是回歸了世界的本質(zhì)。它們也并非文字的游戲，而是語(yǔ)言的盛宴與狂歡。

　　任何一部杰出的作品，無(wú)不是一座語(yǔ)言的迷宮，充滿懸念、暗示、轉(zhuǎn)折，帶給我們尋找的快樂。張銳鋒筆下的卡夫卡，同樣可以用來描述散文：

　　卡夫卡從來不用簡(jiǎn)單的方式表達(dá)自己對(duì)世界的感受，他喜歡委婉和優(yōu)雅地用某一個(gè)故事來講述。一些小說家曾經(jīng)驚嘆，故事已經(jīng)講完了。但是，卡夫卡發(fā)現(xiàn)每一個(gè)故事都不可能講完，因?yàn)槊恳粋�(gè)即使是最簡(jiǎn)單的故事，也永遠(yuǎn)可以講下去——它飲食著不可窮盡的啟示。從本質(zhì)上說，每一個(gè)故事都是寓言，它給我們的結(jié)論不可能只有一個(gè)。你只要看到事實(shí)的一個(gè)側(cè)面，它就必定存在另一個(gè)側(cè)面。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)了一個(gè)隱蔽的側(cè)面，你就會(huì)獲得自己的另一個(gè)影子。卡夫卡之所以選擇了如此復(fù)雜，甚至繁瑣的方式，可能是他認(rèn)為很多感受和思考，不可能被幾個(gè)枯燥的概念說出，它不可能被概括，也不可能被簡(jiǎn)化。因而這是唯一適當(dāng)?shù)姆绞健�—它�?shí)際上被表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)謎題，讓我們?cè)诿造F中穿行，小心地看著前面令人迷惑的一條條岔路。其中的一條，通往我們自己。

　　有人說這類散文“讀不懂”，這是因?yàn)樗麄兞?xí)慣了線性思維，習(xí)慣了“1+1=2”的一目了然，對(duì)于文學(xué)來說，這不僅是懶惰，而且是不負(fù)責(zé)任。

　　二、 語(yǔ)言變?yōu)椤拔镔|(zhì)”

　　20世紀(jì)西方哲學(xué)有一個(gè)重大變化，就是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”(the Linguistic Turn)。在西方早期現(xiàn)代哲學(xué)(Early Modern Pilosophy)中，語(yǔ)言被看作思想的單純工具。語(yǔ)言是“透明的”，有點(diǎn)像超市里的塑料包裝袋，它只能呈現(xiàn)“商品”——也就是“思想”的價(jià)值，而它自己沒有什么獨(dú)立的價(jià)值，語(yǔ)言本身并沒有獲得自己獨(dú)立的存在維度。這種情況在后西方期現(xiàn)代哲學(xué) (Late Modern Western Philosophy)和后現(xiàn)代西方哲學(xué)(Postmodern Western Philosophy)那里才發(fā)生變化，梅洛—龐蒂、利科這些哲學(xué)家開始致力于恢復(fù)語(yǔ)言自身的價(jià)值，于是，包括符號(hào)學(xué)在內(nèi)的語(yǔ)言學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。他們發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言的存在，認(rèn)為它與人的生存可能性是聯(lián)系在一起的。在他們那里，語(yǔ)言不再是思想的附屬品，而是人的某種生存方式；它也不再是“透明的”，而是成了一種“物質(zhì)”，有了自己的質(zhì)感、密度和力量，甚至“對(duì)真實(shí)的東西都會(huì)產(chǎn)生其作用和影響” 。好比一件瓷瓶，它的價(jià)值不在于可以安插一束花，而是它本身就有審美價(jià)值。一件元青花瓷碗，我們不可能用它來盛米飯，它比米飯更貴重，是因?yàn)樗�有自己的價(jià)值。藝術(shù)品的美，是可以獨(dú)立于它的實(shí)用價(jià)值的。我們發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言的價(jià)值，就像發(fā)現(xiàn)了青花瓷碗的美一樣。這也是散文寫作的一個(gè)重大變化。

　　我們?cè)谶@里復(fù)習(xí)一下20世紀(jì)西方哲學(xué)史，絲毫沒有拉大旗作虎皮的意思。但從這種回顧中，我們可以看到文學(xué)和哲學(xué)發(fā)生變化的某種內(nèi)在的聯(lián)系。有什么樣的語(yǔ)言觀念，就有什么樣的散文。新世紀(jì)以來的許多散文寫作者，尤其是“新散文”作家們，并沒有先去進(jìn)修一下西方哲學(xué)課，也不可能理論先行地從事創(chuàng)作，而更多地從生命的本體需要出發(fā)，尋找散文新的可能性。在傳統(tǒng)的散文語(yǔ)言中，語(yǔ)言是“透明的”，“在它的語(yǔ)詞和它的含義之間存在著完全的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系” ，因此這樣的表達(dá)是簡(jiǎn)單的、靜態(tài)的、沒有彈性的。新世紀(jì)以來，尤其在“新散文”寫作中，寫作者們拒絕對(duì)思想的直接呈現(xiàn)，而是致力于恢復(fù)了語(yǔ)言自身的價(jià)值，終于在語(yǔ)言與思想間建立了一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系，在傳遞既有含義的同時(shí)，不斷地創(chuàng)造出新的含義，使整個(gè)作品變成一個(gè)層層繁衍、生生不息的活體，充滿命運(yùn)的神秘性、生命的律動(dòng)感。

　　然而，如同語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)家一樣，“新散文”的寫作者們并不否定語(yǔ)言與思想的關(guān)系，只不過它們的關(guān)系，存在于一個(gè)互動(dòng)的過程中。周曉楓的《斑紋》、格致的《轉(zhuǎn)身》、李娟的《冬牧場(chǎng)》、南子的《西域的美人時(shí)代》、安妮寶貝的《素年錦時(shí)》、安意如的《再見故宮》等，都不是以所謂“思想”的面孔出現(xiàn)的。作為女性散文家，她們似乎從來不愿，或者不屑表達(dá)思想，但她們是有思想的，她們的思想，藏在語(yǔ)言中，藏在她靜水深流的敘述中。就像后西方期現(xiàn)代哲學(xué)家們表述的那樣，語(yǔ)言是“深埋于欲望、生命的本能沖動(dòng)里。” 比如周曉楓在《斑紋》里所寫：

　　草地上黑白花斑的奶牛，醞釀哺育我們的乳汁；振動(dòng)短小透明的翅，毒蜂隨身佩帶醒目的條紋和足以將我們致死的螯針。曼妙的紋身在美女的背部，加強(qiáng)了她的妖嬈和蠱惑；醫(yī)院里的那個(gè)老人在被單下羞愧地顫抖，病變皮膚上布滿令人生厭的皰疹，丑陋的肉體緊緊踩住靈魂的后腳跟，他能躲到哪里去？母親驕傲，腹部的妊娠紋象征孕育和新生；遇害者脖頸上可疑的道道抓痕、身體上深淺不一的刀傷，組成罪孽的恐怖條痕──斑紋無(wú)處不在，將兩極秘密地衍接，像族徽，凝聚著世襲的生和死，榮與辱。

　　甚至大地都是有斑紋的。翻耕的犁鏵激起一行行土浪，上升到地表的土壤形成整齊而粗大的線條，這些斑紋，是即將受孕的標(biāo)記。大大小小幾何形的麥田將原野均勻分割，種粒的全部能量轉(zhuǎn)化為壟畝間破土而出的禾苗，它們將在秋天成熟，連綿不絕，設(shè)下樸素的宴席──握住鐮柄的農(nóng)民融入麥芒閃耀的金光里，積年勞作使他們的掌心磨礪出粗厚的老繭。鐮刀的弧光閃過，莊稼留下短小尖利的根茬──這就是豐收，意味著麥子把莖稈交給刀鋒，子實(shí)交給牙。而冬天，大地光禿禿的，它深深隱藏起來自己的斑紋，就像一個(gè)人貧窮時(shí)收藏起摯愛的夢(mèng)想。空氣中隱形的設(shè)計(jì)者用透明手指在窗戶上描繪出童話般美麗的冰花，我呵氣，融化一角冰凌，透過濕潤(rùn)的玻璃遙望那種遼闊的白──我知道，看似無(wú)痕的雪地上其實(shí)有著細(xì)碎的紋飾：覓食禽鳥的小爪痕，拱開冰雪尋找草根的羊和野兔的足印，還有還鄉(xiāng)人凹陷的很快又會(huì)被雪重新填滿的腳步。河流凍結(jié)，主干和支系組成豐富的葉脈，覆蓋在如一片深厚落葉的大地上。然后是等待。仿佛紗布下的傷痕隨著痊愈而裸露，雪下，春天的斑紋將再次浮現(xiàn)，象征秩序，以及新的循環(huán)。

　　周曉楓經(jīng)常號(hào)稱自己沒有思想，但在她的語(yǔ)言探險(xiǎn)中，還是與思想不期而遇。在這篇散文中，她說：“因?yàn)榫嚯x的遙遠(yuǎn)，在神眼里，我們，不過是一些斑點(diǎn)。” 真理是樸素的，或許正因如此，它才很難被發(fā)現(xiàn)。上述散文寫作者，猶如巫師與偵探，或者《皇帝的新裝》里的小男孩，直率地道明了她們的發(fā)現(xiàn)。

　　散文離不開思想，即使想離開也無(wú)法辦到，因?yàn)樵谒�有的文體中，只有散文是對(duì)“思”與“想”的直接表達(dá)。而所有的“思想”，都將從對(duì)生存經(jīng)驗(yàn)的敘述中自然地產(chǎn)生。傳統(tǒng)散文的語(yǔ)言寄生于所謂的“思想”，實(shí)際上是對(duì)“思想”的僵化的表達(dá)，最終戕害了思想。而“新散文”的語(yǔ)言恰恰在與思想形成一種互生關(guān)系，也為思想的生長(zhǎng)提供了一種最佳的土壤。在梅洛—龐蒂看來，前者是“平庸的散文語(yǔ)言”，而后者則是“偉大的散文語(yǔ)言” ；而在我看來，前者是無(wú)機(jī)的，如同車間里的塑料，后者則是有機(jī)的，仿佛大地上的植物。散文的變化與20世紀(jì)西方哲學(xué)的變化不謀而合，這種相合或許純屬巧合，但也體現(xiàn)出文學(xué)發(fā)展的某些不可回避的規(guī)律。

　　三、 文體變得開放

　　散文的虛構(gòu)問題，一直在批評(píng)界爭(zhēng)論不休。我過去文章里也談過這個(gè)問題，本來不打算再談，剛才劉亮程談到了，我就再多說幾句。亮程說他《一個(gè)人的村莊》里的“我”不是他自己，而是一個(gè)虛構(gòu)的人物，這一點(diǎn)，我當(dāng)初讀他散文的時(shí)候沒有想到。但是作為寫作者，我完全理解他的做法，因?yàn)橹挥型ㄟ^這個(gè)藝術(shù)化的“我”，才能為作者觀察和描述整個(gè)村莊提供一個(gè)最佳的敘述視角，也才能更“真實(shí)”地表達(dá)他的生存體驗(yàn)。這種表面上的“虛構(gòu)”，帶來的卻是實(shí)質(zhì)上的真實(shí)。甚至可以說，越是“虛構(gòu)”，就越是真實(shí)。

　　對(duì)于散文中的“虛構(gòu)”，我們大可不必大驚小怪，睚眥必報(bào)。因?yàn)闆]有一部、或一篇文學(xué)作品能夠與虛構(gòu)徹底劃清界限，包括有些人推崇的《背影》、《荔枝蜜》這些散文。一旦進(jìn)入書寫，虛構(gòu)就已經(jīng)產(chǎn)生了，因?yàn)槿魏螘鴮懚际怯兄饔^性的，這種主觀性，就可以理解為虛構(gòu)。從嚴(yán)格意義上說，任何文學(xué)作品都帶有虛構(gòu)的性質(zhì)。虛構(gòu)是文學(xué)的本質(zhì)。卡夫卡說，虛構(gòu)是濃縮、接近于本質(zhì)。這是文學(xué)的要義所在。因此，與其排斥虛構(gòu)，不如對(duì)它懷有寬容之心。

　　何況《一個(gè)人的村莊》所代表的虛構(gòu)，只是技術(shù)上的“虛構(gòu)”，并不妨害整體的真實(shí)性。這一點(diǎn)與小說里的虛構(gòu)不同。小說里的虛構(gòu)是整體性的，從一開始就在編織一個(gè)虛構(gòu)之網(wǎng)，它的所有敘述，都建立在虛構(gòu)之上。散文的虛構(gòu)不是整體性的，而只是技術(shù)性的，是為了表達(dá)存在的真實(shí)。小說里的虛構(gòu)可以“無(wú)中生有”，而散文里的虛構(gòu)則是“有中生有”，是對(duì)素材的重新組合、修剪、利用。因此，散文的虛構(gòu)是有限制的虛構(gòu)，不是像小說那樣，可以無(wú)限制地虛構(gòu)。用一個(gè)比喻，就是，小說重新捏制了一個(gè)藝術(shù)陶罐，而散文則是對(duì)已有的不完整的陶器碎片的粘合和修復(fù)，一些殘缺的部分，以虛構(gòu)的東西修補(bǔ)，以便復(fù)原陶器的真實(shí)形狀。這種“限制性虛構(gòu)”，將散文與報(bào)告文學(xué)區(qū)別開來(報(bào)告文學(xué)不能虛構(gòu))，也將散文與小說區(qū)別開來(小說全部是虛構(gòu))。

　　剛才有人提到“歷史散文”，認(rèn)為許多“歷史散文”沉浸在過去的人與事中，是對(duì)史料的重復(fù)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)冷漠的表現(xiàn)。我想，這完全是對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，也愈發(fā)證明了歷史寫作的重要性。《一九四二》上映，有網(wǎng)友問我：為什么中國(guó)導(dǎo)演沒有勇氣拍20世紀(jì)60年代的大饑荒，我回答他：馮小剛已經(jīng)拍了。一切歷史都是當(dāng)代史，所有在歷史中發(fā)生過的事情都會(huì)在現(xiàn)實(shí)中重演，所有父輩們經(jīng)歷的事情我們都會(huì)重新經(jīng)歷一次。對(duì)此，我已多次表達(dá)過自己的觀點(diǎn)，前不久我在《文藝報(bào)》上發(fā)表的《歷史寫作的四個(gè)關(guān)鍵詞》中寫道：“中國(guó)人越來越輕視歷史、鼠目寸光，眼睛緊緊鎖定現(xiàn)實(shí)的利益，不見未來，更不見歷史，所有的冒失、愚蠢、迷茫，都是來自對(duì)歷史的無(wú)知。中文的動(dòng)詞沒有時(shí)態(tài)的變化，似乎從某種意義上證明：所有的過去時(shí)，同時(shí)也是正在進(jìn)行時(shí)。歷史與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別是不存在的，歷史是現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)版本，而所有的現(xiàn)實(shí)，都將歸入歷史的統(tǒng)轄。”

　　革命家說：“忘記過去就意味著背叛。”散文家說：一個(gè)民族是否成熟，取決于這個(gè)從民族從歷史中提取有價(jià)值東西的能力。說這話的不是別人，正是我的朋友張銳鋒。他是在參觀以色列猶太人大流散紀(jì)念館以后說出這樣的觀點(diǎn)的。他寫了一篇散文，叫《札記簿》。在這篇作品中，他說：

　　一個(gè)民族痛苦的記憶一般不會(huì)超過兩代人。如果一個(gè)民族能夠三代人記住一件事，這個(gè)民族就了不起。民族的集體記憶的強(qiáng)度和延伸的時(shí)代，是衡度一個(gè)民族是否很有出息的一個(gè)尺度。……在特拉維夫大學(xué)內(nèi)的“猶太人大流散”博物館里，最后有那么幾句話，其中的一句便是：不要忘記過去。雖說這是一句人們常說的話，它差不多是世界上每個(gè)民族都傳誦過的箴言，但箴言歸箴言，忘卻歸忘卻。人們往往總是用小小的凱歌蓋過歷史巨大的悲聲。

　　“新散文”中的歷史寫作，就是這樣擔(dān)負(fù)起了重述歷史的責(zé)任，因?yàn)樗�有�?duì)歷史的關(guān)懷，最終都會(huì)落在當(dāng)代人的身上，成為對(duì)當(dāng)代人命運(yùn)的關(guān)懷。歷史并不“新”，但“新散文”看待歷史的眼光、表述歷史的手段卻是全新的，如果沒有這個(gè)“新”，這些歷史散文就失去了存在的價(jià)值，因?yàn)檫^去的史料都在，將它們拿出來炒冷飯，完全是一種重復(fù)性的書寫。所幸的是，“新散文”寫作者們沒有這么弱智，他們尋找到了與歷史對(duì)話的新的方式。方式之一，就是恢復(fù)歷史本身的復(fù)雜性，拒絕用一兩個(gè)簡(jiǎn)單的公式去解釋歷史，使歷史寫作變成空洞和抽象。于是，“新散文”的寫作者開始撿拾被主流敘事無(wú)意或者有意遺漏的碎片，告訴人們那些丟失的可能是最重要的部分，進(jìn)而拼接出“新”的歷史版圖。張銳鋒說：“其根本秘密早已分布在一些斷片之中，我們找到其中有限的部分，并使這有限通過我們的思維、寫作和閱讀，拼接和營(yíng)造了屬于我們自己的秩序……” 我在剛剛出版的《盛世的疼痛——中國(guó)歷史中的蝴蝶效應(yīng)》一書中也寫道：

　　很多年中，我的歷史敘述都出于一個(gè)簡(jiǎn)單的目的——為歷史祛除政治的魅，讓歷史回到常識(shí)。回到常識(shí)，就是恢復(fù)歷史本身的復(fù)雜性、神秘性和戲劇性，因?yàn)殡s草叢生的歷史，在經(jīng)過政治的編輯之后，其復(fù)雜性、神秘性和戲劇性已經(jīng)消失殆盡，變得簡(jiǎn)單和單一，沒有意外，沒有歷史細(xì)節(jié)之間神秘的聯(lián)系，眼光被局限了，歷史被凍結(jié)了，一切都是板上釘釘，斬釘截鐵，不可辯駁。歌德曾經(jīng)滿懷敬意地把歷史稱為“上帝的神秘作坊”，我始終相信，在我們被教育的“歷史”之外，還有一個(gè)，或者N個(gè)歷史，或者說，有多少會(huì)思考的大腦，就有多少種歷史。歷史不是脫離思想單獨(dú)存在的，每個(gè)人都有思想的權(quán)利，每個(gè)人也都有觀察歷史的視角和言說歷史的權(quán)利。

　　當(dāng)然，這樣的言說，并非率性而為，而是從我們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷出發(fā)的。我們所思考的歷史問題，背后的支點(diǎn)都是現(xiàn)實(shí)問題。現(xiàn)實(shí)令我們迷惑，是因?yàn)樗�距離我們太近，相反，歷史正因其距離我們遙遠(yuǎn)，所以我們會(huì)看得更加清楚。現(xiàn)實(shí)是我們進(jìn)入歷史的一條路徑，反過來也一樣。

　　總之，散文是對(duì)人類生存經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，無(wú)論歷史還是現(xiàn)實(shí)，也無(wú)論集體經(jīng)歷還是個(gè)人經(jīng)歷，最終都與人類的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，在這之下，無(wú)論寫歷史、寫文化，還是寫親身的經(jīng)驗(yàn)，本質(zhì)上都是一致的，都是在描述人類的生存經(jīng)驗(yàn)，因此都是真實(shí)的，都可以納入到人生經(jīng)歷的整體結(jié)構(gòu)中。習(xí)近平主席今年在訪問美國(guó)時(shí)說，廣闊的太平洋，容得下中美兩個(gè)大國(guó)。同樣，作為一個(gè)開放式的空間，散文也完全容得下各種類型的寫作探索。墨守成規(guī)不僅容易，而且安全，相比之下，探索不僅需要勇氣，更需要堅(jiān)持不懈的努力。所有的探索都有失敗的可能，因此，我認(rèn)為評(píng)論界與其對(duì)散文變革冷嘲熱諷，不如給予更多的理解和支持，唯有如此，才能為中國(guó)散文的長(zhǎng)久發(fā)展提供“正能量”。我的發(fā)言完了，謝謝大家！

　　本文為作者在中國(guó)作協(xié)全國(guó)散文創(chuàng)作會(huì)議上的發(fā)言，根據(jù)錄音整理，2013年7月28日，北戴河